文化研究中的受众意识范文

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一、早期文化研究者的“文化—受众”观

尽管霍尔声称，文化研究没有一个“绝对的开端”，但在追溯其根源时有三个人物及他们的作品“标志了一种新的文化观的形成，也为文化研究的出现奠定了重要的基础”，他们是理查德•霍格特的《识字的用途》、雷蒙德•威廉斯的《文化与社会》、《漫长的革命》和汤普森的《英国工人阶级的形成》。这三位文化研究的奠基者塑造了早期文化研究的鲜明特色，霍尔称其为“文化主义”范式。也正是因为对“文化”的强调，在这些研究者的核心视域中基本没有出现“个人”，“受众”往往以阶级的形式出现，并成为文化的附属品。

霍格特和威廉斯都来自文学批评领域，受当时英国最具影响力的文学批评理论家利维斯的影响很大。利维斯将当时出现的广告、通俗小说等斥为“大众文化”，并坚持认为英国的社会问题缘于文化的堕落，且构建了一个工业革命以前未受污染的“美好的过去”，希望借此拯救“糟糕的当下”。文化研究中心第一任主任霍格特的《识字的用途》明显受到利维斯的影响，通过回忆自己的生活经历，对比了20世纪30年代通过通俗文学、小酒馆、工人俱乐部等形成的淳朴的工人阶级文化和二战后受美国商业文化侵袭的通俗文化。一方面，霍格特延续了利维斯从内容上主观判断文化优劣的思维方式;另一方面，他将“优秀文化”扩展到工人阶级的生活方式，开始由“居高临下的精英视角转向从平民内部观察他们的文化”。威廉斯明确批判了用内容优劣评价文化的思维方式，并且为文化界定了三种形式:一是“理想的”文化，即文化是人类完善的一种状态或过程;二是“文献式”的文化，即文化记录人类的思想和经验;三是文化的“社会”定义，即文化是对一种特殊生活方式的描述。文化的这三种定义反映出威廉斯反对将文化变迁简单归结为经济决定论，对“相互作用的文化”的强调对后期霍尔等人的研究有所启发。汤普森在《英国工人阶级的形成》中继承了霍格特对“阶级”和“文化”的态度以及威廉斯“社会学意义上的文化”的定义，主张阶级意识由文化形成，文化处于冲突与变化中，文化是社会存在和社会意识之间的协商和对话。

梳理这三位文化研究早期学者的主要思想可以发现，他们的研究视角开始由“精英层”向“平民层”下放，视角的变化使他们更关注作为阶级整体出现的“人”，在某种程度上说，这是“受众意识”的觉醒。但是，正如霍格特在中心成立的就职演讲《英语学院和当代社会》中提到的“文化研究优先关注的是来自通俗文化和大众媒体的内容”那样，从文本和内容中了解社会的文化依然是霍格特领导的文化研究所倡导的核心，“受众”作为阶级和文化的附属品还没有进入到他们的视野中。

二、霍尔模式及其发展

进入20世纪70年代，文化研究中的“文化主义”线索随着“结构主义”知识背景的出现被打断了。对文化研究产生重要影响的是一位结构主义的马克思主义者阿尔都塞，他对意识形态观念进行了修正;后期安东尼奥•葛兰西的霸权理论取代了阿尔都塞的地位，文化研究开始了葛兰西转向。所谓霸权，“确切地说是文化领导权，是指一定阶级联盟为了自己的利益对整个市民社会的统治……这种文化领导权是建立在公民的常识和同意的基础之上的……通过让步与妥协寻求咬合点，与被统治者达成一致”。在葛兰西霸权理论的影响下，上世纪70年代的文化研究开始“关注无权者如何通过自己对文化产品的解读和使用，对权力进行抵抗，并建立自己的身份认同”。在这个时期，英国文化研究学派的领军人物是被称为“文化研究之父”的斯图加特•霍尔。

霍尔，1932年出生于牙买加一个文化背景复杂的家庭，1951年拿到英国牛津大学罗德奖学金后赴英国留学。大学期间，他与新左派人物密切接触，并成为《新左派评论》的主编。1961年前后，他在伦敦大学切尔西学院教授电影、媒体研究和文化方面的课程。1964年，受霍格特之邀，霍尔加入当代文化研究中心，并于1968至1979年间一直担任该中心主任。1979年后前往公开大学任社会学教授，直至退休。霍尔在文化研究中占有重要地位，他的作品也涉及众多主题，本文主要以其“编码/解码”理论为例分析霍尔“受众意识”的转向。20世纪70年代，霍尔以新闻图片、图片杂志、电视节目等为样本进行了很多研究，如《新闻图片的决定》、《越轨、政治与媒体》等。在这一系列以结构主义符号学为分析范式的文章中，最著名的莫过于他在伯明翰当代研究中心铅印论文集第7辑上发表的《媒体话语中的编码与解码》。在这篇文章中，他首次提出了使他后来颇受关注的“编码/解码”理论。之后，这篇文章在重新编辑的伯明翰工作论文集《文化、媒体、语言》中再次出现，并成为更正式和更广为人知的版本。在这篇被称为“文化研究重要转折点”的文章中，霍尔以电视为例进行了分析。

在美国林林总总的传播模式中，可以与编码/解码有一番比较的只有“奥斯古德—施拉姆循环模式”。这种模式肯定了传播的双向性，并且创建性地提出了编码、释码、解码三位一体的“传播单位”概念。这种模式虽然着意表明了传播的双向性和循环性，但明显带有对等色彩，在解释大众传播时并不适合。模式中“传播单位”具有编码、释码、解码的“诠释性”功能，但还停留在“结构—功能主义”的范式之中，并没有像霍尔一样“敏锐地审查传播者和受众之间的权力较量关系，即传播话语中的斗争”。霍尔在“编码/解码”理论中对受众解码提出了三种“假想”立场:第一种是“主导—霸权立场”(Dominant－HegemonicPosition)，“编码意义结构1”=“解码意义结构2”，受众采取与编码者一致的诠释框架进行解码，“制码与解码两相和谐，观众‘运作于支配代码之内’”，进而处于主导意识形态之中;第二种是“协商立场”(NegotiatedPosition)，“编码意义结构1”与“解码意义结构2”既不对等，也不完全相反，受众对编码形式有一定的认同，但同时又在一个更有限和更情境化的层次上，保留自己进行意义赋予的权力，“观众与支配意识形态始终处于一种充满矛盾的协商过程”;第三种是“对抗立场”(OppositionalPosition)，“编码意义结构1”与“解码意义结构2”处于相对抗拒的状态，“观众可能完全理解话语赋予的字面和内涵意义”，但却根据自己的个体语境建构新的诠释架构，使解码的结果与编码者所欲传达的意义背道而驰，是一种反主导意识形态的批判性解读。“霍尔模式”并不是凭空架构的，可以发现这个模式受到了法国社会学家弗兰克•帕金的影响。帕金在《阶级不平等与政治意识》中提到，处于不同阶级的社会成员具有不同的意识形态结构，具体可以分为三种意义体系。菲斯克和哈特利在《解读电视》中将这三种体系引介为“支配型”(主流主控型的价值体系)、“从属型”(臣服的价值体系)和“急进型”(激烈而急进的价值体系)。①霍尔的功劳在于将社会学中的“帕金模式”引入传播学中，但他的贡献绝不只是学科渗透那么简单。霍尔在“帕金模式”传播学化的过程中引入了“传播话语”的概念，成为研究受众(最初只针对电视受众)的重要维度。

如上文所说，霍尔的编码/解码理论是一种假想，需要从经验层面予以检验和完善，这个工作由后任学者戴维•莫利和洪美恩完成。莫利和布朗森在1978年《重新定义观众》一书中，运用民族志研究方法对BBC晚间节目《全国新闻》进行了有关“优势式解读”、“协商式解读”和“抵制性解读”的受众调查研究。之后，莫利出版的《举国观众》、《家庭电视》等书将霍尔的受众解读模式应用到实践性研究中，成为受众主动性解读领域的代表性学者。洪美恩在《看〈豪门恩怨〉》中也用到了民族志的方法。“霍尔模式”将研究视角从文本内容转向了“受众”，将受众的知识结构、社会地位、解码语境纳入媒介分析中，认为受众存在着一定的主动性和选择性，主导的意识形态并不是简单直接地被受众所接受。同时，该理论还对经验学派在“选择性认知”上夸大受众自由表示否定，强调任何文化都有一定的封闭性，主导的文化秩序会限制受众的解码自由，即使是对抗式解读，也是在先解读出主导意义的基础上进行的。霍尔模式中可以看出葛兰西关于“社会协商”的霸权理论的影子，强调意识形态的影响不是简单的直线过程，而是复杂的协商和对抗过程。当然，如果要全面理解编码和解码的过程，内容的生产也是不可忽略的，这一点霍尔并没有明确提出。但是，霍尔投向“受众”的目光已经足以将文化研究带入一个新的转向，即从文本决定论转向重视受众的解读过程，因此有不少学者将这一时期的文化研究等同于“受众研究”。

三、费斯克的受众观

进入20世纪80年代，新的受众研究热潮在霍尔模式的影响下发展起来，以费斯克为代表的学者将受众的能动性进一步扩大，更加强调受众的积极主动性、更加关注受众的主体地位和实践创造，使得文化研究一直沿用的“符号学”分析范式越来越向符号民主的方向发展。约翰•费斯克1939年在英格兰出生，先后工作和任教于英国、澳大利亚和美国，是文化研究学派中颇具影响力的研究者。费斯克一直是个学术争议人物，对他的评价堪称毁誉参半。约翰•哈特利认为费斯克将文化研究“从意识形态撤离”，将学院文化研究大众化，更有人称费斯克为“符号民主第一人”。但同时也有批评者将其视为民粹主义转向的典型人物，认为他“不加批判地对大众的通俗文化消费加以庆贺……看不到权力关系，也看不到主流与从属之间的辩证”。

在以“受众”为脉络的分析中，费斯克是个无法跳过的重要人物，他的理论对文化研究受众意识的走向产生了重大的影响。在《了解庶民文化》一书中，费斯克强调了从“大众文化”到“通俗文化”和从“大众”到“人民”这两个关键转向。他弱化了意识形态对意义解读的控制，更加强调受众的主动性，扭转了从法兰克福学派以来一直固守的“文化精英”意识。他在书中说:“没有所谓的大众文化，只有大众文化的警世悲观理论，顶多昭示了权力集团的产业或意识形态的谕令，但却一点也没能说明人们如何拒绝或将其转化为通俗文化的文化过程。”同时，费斯克认为，通俗文化的主体是“人民”(People)而并不是大众，“所谓大众就是疏离者的集合，是意识不正确的单向度的人……通俗文化(的主体)是人民，而不是文化工业所创(的大众)”。在他的眼中，受众是一群狡黠的“游击队员”，他们分散、不断变化且难以控制。他们对场域的自由选择和对主体身份的不断游移使得受众在日常文化消费中享有更多自由，并且通过“闪躲”和“创造”摆脱意识形态的控制。

费斯克依然以电视为主要的媒介分析对象，他对电视节目和电视文本进行区分，继续沿用符号学的分析范式，并且发展了霍尔的编码/解码理论，强调了受众的主动性。费斯克认为不同的电视节目背后有不同的电视文本，文本不是一个固定的实体，而是不可固定的内容体，这些文本通过文本间性(也称互文性)相互联系。为了说明文本间性在电视文本中的形式和表现，电视文本被费斯克分为初级文本、次级文本和第三级文本三个层次。初级文本指的是由电视公司制作而成的最初的文本，是符号与意义的结合体;次级文本是为初级文本做宣传或解读，如广告和其他媒介的评论文章等;三级文本指的是观众观看以后产生的反映和彼此的交流，包括口头、书信等多种形式。通过对文本进行分层，费斯克强调了文本本身具有多样性的可能，即电视节目希望获得更多的收视即要满足尽量多的人的需求，那么电视文本将尽量具有开放性和多元性，而这种开放性和多元性只有在受众参与解读的基础上才有意义。同时，这三类文本通过水平的和垂直的文本间性与受众相互作用。在水平维度上，受众通过“类别”和以往的观看经验对文本产生期待和收看的激情;在垂直维度上，受众可以通过对次级文本进行对抗性的解读，对初级文本和第三级文本进行意识形态层面的反叛。在此基础上，费斯克还提出了“生产者式文本”的概念，指出电视文本的意义是由制作方和受众共同生产的，从而将研究重心从关注电视节目生产的意识形态的渗透转向研究受众对文化产品的积极解读。

传播政治经济学研究者认为，“文化生产的经济基础决定着文化中蕴含的意识形态，并且影响着受众对世界的解释框架，随着资本主义文化的垄断，受众将最终受制于资产阶级的虚假意识。”但是，费斯克认为他们只看到了通俗文化产品流通的一个部分，这种简单的经济决定论忽略了受众的自主性和能动性。他将文化产品的生产和流通分成两个相互联系但又相对独立的部分———金融经济和文化经济。在金融经济中，生产者利用自己的人力物力资源生产出具体的产品。具体说来，可以分为两种形式:一是直接生产出物质产品并出售给消费者(如CD、电影、书籍等);二是利用生产出来的文化产品吸引受众注意力，并将“商品化”了的受众注意力出售给广告商(如免费电视等)。在这一过程中，金融资本可以像政治经济学者们预测的那样，决定产品的内容和生产结构。但在文化经济中，交换和流通的不再是财富，而是意义、快感和社会身份。在这一过程中，受众才是主体，他们利用前一过程所生产出来的媒介产品自主地创造性地使用。费斯克的“两种经济”理论受到哈特莱的影响，哈特莱曾经指出，观众在收看电视的时候扮演着消费者和生产者的双重角色。在此基础上，费斯克还提出，除了意义解读的难以控制外，快感也是受众进行意识形态抵抗的堡垒，如“我们会对统治者一本正经但荒诞滑稽的仪式发出本能的嘲笑与讥讽，也会对无端受到压迫的人们报以同情的眼泪”。在文化经济中，受众通过意义和快感的生产对文本进行多样性的解读，利用“符号权力”对抗“社会权力”。同时，费斯克也强调，“人民”利用“通俗文化”进行游击式的抵抗只体现在微观层面上，即受众只能在意义解读过程中进行反抗和斗争，并不必然导致宏观政治中的主体行为。因此，通俗文化不是一种激进的文化，而是一种“微观政治的进步文化”。

也有一些学者批评费斯克这种微观政治体现的“符号民主”，认为他过高地估计了“人民”的进步性，对于通俗文化的快感不加区别地予以歌颂，不啻为一种“文化民粹主义”。当然，费斯克理论的局限性和广受诟病的“民粹主义”倾向使之成为毁誉参半的争议学者，但同时，他为文化研究带来的“受众意识”的新转向也是不应回避的。一方面，他在霍尔的基础上，进一步强调了受众利用“符号权利”选择文本、解读文本并以此为基础对抗主流意识形态的可能;另一方面，与之前的文化研究者不同，费斯克关于“大众文化”到“通俗文化”和“大众”到“人民”的两个变化将受众的主动性提升到一个新的高度，并以文化经济中主动歪曲和快感堡垒为基础，将受众塑造成“游击队员”，开启了一种褒义而言的“符号民主”或贬义而言的“文化民粹主义”的研究转向。也正是因为这个饱受争议的转向，使得后期的文化研究学派不再拘泥于文本本身，而更多地将受众纳入到文化研究的分析范式之中。尤其是在文化形式日益多元、文化产品不断丰富的当代社会，对通俗文化的关注和对文化经济的强调更是将费斯克的理论推向了新的高潮。

从早期文化研究奠基者们将受众视为文化和阶级的附属品，到霍尔引进“帕金模式”，强调受众在解码时的主动性，再到费斯克的通俗文化和两种经济将受众研究推向具有争议的“文化民粹主义”边缘，文化研究学派中的代表人物们对“受众”的不断强调，使得这条以受众为核心的研究线索逐渐清晰，也使之成为文化研究学术地图中不容忽略的理论脉络。今天，电子媒介日新月异的发展以及互联网带来的传者受者合二为一，使得“受众”这一概念越发的复杂化，文化现象也不像先前学者们关注的那般简单。但是，在对“受众意识”流变的梳理中，能够看到学者们对“受众”的不断强调不仅是理论研究的深入，更是媒介发展和社会进步的反映。对于我国学者而言，文化研究引进于20世纪90年代，并在短时期内引起了一股研究热潮。反思当时的浪潮，有学者认为文化研究的核心是对隐蔽权力的揭露，而中国的外在压迫性权力仍没有消除，照搬文化研究的既有思路与中国的国情和社会发展状况不相符。进入21世纪，全球化和现代化成为时代的主题，中国社会的转型和传统文化的冲突日益明显，现代社会中人们的身份认同问题、本土文化与外来文化的博弈、社会分层与媒介权力等等都成为值得关注的文化现象，我国的文化研究也开始向更广阔的视阈拓展，“受众”作为研究的线索，无论在深度还是外延上都愈深愈广。

作者：刘立刚陶丽单位：中央民族大学文学与新闻传播学院