文学中心范式迁移研究范文

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纵观西方文学理论研究的历史,经过了“作者—作品”、“作品—读者”两次重心迁移。“作者中心论”始于18世纪末的浪漫主义,由于浪漫主义强烈要求文学情感的表现,以文学情感表现见长的诗人成为了文学研究的中心,拥有至高无上的地位,正如浪漫主义诗人雪莱说:诗人是世间未经公认的立法者。没有诗人就没有文学作品,没有文学作品就没有读者、批评、理论及一切文学活动,因此诗人是文学存在的根源和意义,由此“作者中心范式”得到了确立。但是随着文学的不断发展,人们越来越不满于在作者的生平传记中徘徊逡巡,寻找作者灵感的足迹,于是终于将视野重新移到了与他们更为贴近的具体的文学作品本身。与此同时,俄国形式主义应运而生,它提出“文学性”———文学研究的对象是文学作品本身,这一概念实现了“作者—作品”的第一次重心迁移。

一、“作品中心范式”的起点

俄国形式主义是19世纪末20世纪初俄国文学复兴时期的一个批评流派。它主要包括两个团体:一个是1914年由罗曼•雅各布逊创立的“莫斯科语言研究会”,其成员包括维诺库尔、托马舍夫斯基、布里克等人;另一个是以维克多•什克洛夫斯基为首的“彼得堡研究会”,从1916年起称为“诗歌语言研究会”,成员包括艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。俄国形式主义将文学定义为:一门具有“独立性”规律、方法的语言艺术,一种特殊的语言组织。形式主义者提倡文学应具有“文学性”,体现“陌生化”原则。“文学性”是俄国形式主义的核心概念,也是“作品中心范式”的理论基石。所谓“文学性”,即罗曼•雅各布逊所说“使一部作品成其为文学作品的东西”,它是文学科学的研究对象,是文学区别于其他事物的本质所在,而文学自身活动才是文学研究的题中之义,文本以外的生活环境、作者等因素应被抛弃不论。什克洛夫斯基就曾说过,“艺术总是独立于生活,在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”[1]布里克也曾戏言:“倘若没有普希金,《叶甫根尼•奥涅金》终究也会有人写出来。没有哥伦布,美洲也照样会有人发现。”[2]这种“文学性”的确立,彻底地抛弃了“作者中心范式”的思想,认为文学的中心在于文学本身即作品,而非作者,将研究文学作品本身作为探寻文学规律的唯一途径,这成为“作品中心范式”的正式宣言。著名文艺批评家特雷•伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》的导言“文学是什么”中对俄国形式主义进行了描述:“作为一个富有战斗和论争精神的批评团体,俄国形式主义……以实践的科学的精神把注意转移到文学作品本身的物质实在之上。”[3]俄国形式主义注意力的转移成功影响了之后继起的英美新批评及法国结构主义。新批评派认为文学作品是一个完整的多层次的艺术客体,是一个独立自足的世界,应把其作为文学研究的本体和重心。法国结构主义在索绪尔语言学的基础上则将文学研究的范围进一步缩小,认为文学研究的对象应是文学的基础材料———语言及其结构。英美新批评和法国结构主义在俄国形式主义的基础上进一步脱离“作者中心范式”,丰富“作品中心范式”的理论研究内涵奠定了作品在文学研究中的中心地位。这些形式主义批评派别在破除陈规旧矩时的确表现出了强大的“战斗力和论争精神”,但是也不可避免地走向了极端,好似一把锋利的巨刃毫不留情地斩断了文学作品与外界的一切联系,将文学作品困囿于文学批评的孤岛上,使批评家和理论家代替作者成为了新的立法者和权威。

二、“读者中心范式”的确立

一种权威的树立并不能阻挡历史潮流的前进,如同社会历史总在王朝的更迭中不断前进一般,文学的发展也在不断打倒权威中寻求新的出路。“作品中心范式”由俄国形式主义提出并确立之后,经过英美新批评和法国结构主义等发展,文学理论的研究中心由作者—作品—语言—结构,研究范畴似乎越来越窄,于是作为文学三要素之一的“读者”的力量终于得到了特别的关注和认可。接受美学以此为契机,提出了“读者中心范式”理论,为文学发展开创了崭新的视野,开辟了全新的天地。接受美学是20世纪60、70年代在联邦德国出现的美学思潮,最早是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯在1967年提出的。接受美学的核心是从读者出发,从审美接受出发,认为文学活动中作为审美主体的读者才具有决定性作用。姚斯首先通过文学史衰落的现象对以作者、作品为中心的文学研究发出了强有力的质问,提出读者的重要地位。他说:一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。在以往的文学研究中,读者的力量总是最微弱而被普遍忽视的,但实际上它是比作者、作品更为庞大的群体,他纵然不是伟大的作品的创作者,但在文学审美活动中却发挥着不可取代的作用。每一位作者在创作作品时总希望有读者能阅读它赏识它,并且希望这样的人越多越好,毕竟文学作品并不是书架上单纯的摆设,它需要在接受和体验中实现它应有的价值和意义。同时,姚斯认为读者不是被动的接受者,而是主动参与文学创作的主体。一本文学文本,在没有读者阅读之前是不能称其为作品的,因为一部文学作品应该承载着作者和读者共同创造的审美信息,并且读者的审美经验还应该被历史地继承下去。他在《文学史作为向文学理论的挑战》中说:“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学的展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响。”[4]至此,姚斯通过论证读者在文学研究中的重要地位,提出文学审美接受在文学中的不可取代的作用,确立了“读者中心范式”在文学理论研究中的中心地位。

三、俄国形式主义对接受美学的影响

随着“读者中心范式”的确立,接受美学以挑战权威的姿态彻底颠覆了俄国形式主义以来所创立的“作品中心范式”,成为文学研究界的新时尚。但是追溯审美接受理论的源流,俄国形式主义却是姚斯接受美学不折不扣的前驱。俄国形式主义的理论在朝着极端理念发展的过程中曾无意地为“读者中心范式”留下了一丝生机。首先,俄国形式主义曾提出:艺术的目的在于审美主体的感受。这最早明确显现在什克洛夫斯基著名的“陌生化”理论中。“陌生化”是俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出的关于艺术加工和处理的基本原则。他说:“那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人们对生活的感受……艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样,而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的“陌生化”手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时间长度,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长……”[5]什克洛夫斯基认为艺术的目的是为了唤醒人们对生活的“感受”,而艺术世界中感受的主体理所应当就是读者,“陌生化”也是为了读者能更好地体会艺术带来刺激和快感的手段。如此看来,什克洛夫斯基毫不掩饰地提出了读者与艺术的关系以及读者在艺术中的重要地位,这与他们之前所说的“将一切其他因素(包括读者)抛弃不论”显然相悖。美国接受美学理论家霍拉勃也说:“实际上,很难确定陌生化到底是一种设计,还是一种定义性特征。二者中不论哪一种情况,‘使陌生’都是指把对象从其正常的感觉领域移出这样一种读者与文本的特殊关系。”[6]除此之外,俄国形式主义还意识到了读者欣赏心理对文学创作的重要性,托马舍夫斯基在他的文章《情节的构成》中就作品主题和读者的兴趣问题说道:“作者选择的主题应当是富于兴趣的……这种兴趣几乎是文学作品最强大的动力……必须维持这种兴趣,必须促使读者注意这种兴趣,引起兴趣,保持注意。”[7]艾亨鲍姆在《论悲剧与悲剧性》中也提到读者的欣赏心理对于创作的重要性:“对艺术家来说,重要的是善于唤起观众心中的特殊形式的怜悯感;对观众而言,只有这样怜悯才能成为其艺术享受的素材。”[8]由此可见,作为“作品中心范式”与“读者中心范式”理论起点的俄国形式主义与姚斯的接受美学之间虽然有着不可调和的对立性,但是俄国形式主义的确在读者观上留出了寸许余地,不仅启发了接受美学发现文学研究的新内容,也让自身的理论在开创性的基础上增加了一定的科学启发性,因此,俄国形式主义作为20世纪西方文学理论和文学发展史上具有影响力的流派,并不是一个偶然。