小说镜中繁复或荒凉范文

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小说写到这个份上才叫“小说”，而不是故事，也不是梦呓或者论文。而我们的时代有太多的人是把小说当作故事来写，当作问题报告来写。要么是观念的容器，要么是过分拘泥的“现实”。缺少水分，饱满的、使叙述枝叶纷披、葳蕤婆娑的水分，多流于单面和干瘪的“问题叙事”。眼下的关于现实的讲述，大都被某个观念的硬壳捆束着，无法飞升起来。但鲁敏却不是这样，他的小说总是恰如其分，在该发挥处淋漓尽致，在该简洁收敛处绝不多嘴饶舌。2007年她有太多的风光，以至于有批评家呼出了“鲁敏年”的说法。当我在农历岁末的某个黄昏读到她的《墙上的父亲》（《钟山》2008年第1期）时，也忍不住给她发短信祝贺，说说自己的击节之叹。因为它确称得上是一个繁华和绚烂——不是故事中的情景，而是叙述的本身。阅读的感受可谓是一次眼花缭乱的游历，虽是荒草小径，却苔痕处处，风景满眼。

老博尔赫斯的幻觉告诉我，现实并不会令人恐惧，令人恐惧的是现实的映像——在镜子中折射出的存在。它或许与现实一摸一样，但却令人狐疑，让人产生出存在的错愕与哲学的反像，这才是诗意与文学的出处。但不是每一面镜子都有这样的功效，说到底还是人，是镜中的人对世界的观察与思考方式。能否出现诗意？还是取决于那人是否有这样的神经——

上帝创造了夜间的时光，

用梦，用镜子，把它武装，为了

让人心里明白，他自己不过是个反影，

是个虚无。因此，才那么使人害怕。

这是博尔赫斯《镜子》一诗的结尾，我在鲁敏的《墙上的父亲》中几乎看到了类似的情景。一位在贫贱的生存中挣扎的遗孀母亲，一双在“无父”的荒凉中成长的女儿，因为贫贱和荒凉而充满了卑微的记忆与生命的感伤。在这同时“长大”并且“衰老”的历史中，时间被赋予了两重属性：青春的小甜蜜与老去的大悲凉绞缠纠结在一起，带给人五味俱全的叹息，难以言喻的惆怅。小说家悉数使出了她的解数，用她饶舌的俏皮和精细的机敏，把一段岁月处理得细节繁茂枝叶纷披，在表面的日常景象之下，集合起了碎片与幻影般的存在镜像，从岁月幽暗的来处，照见了令人恐惧的生命之痛与命运之核。

很显然，“无父”情境的设定在这篇小说中至关重要，它是三位女性主人公简单生活中最幽深的底色。死去的父亲悬置于墙上，直到变成了一个古旧的记忆，他在活人的生涯中似乎已经被淡忘，但影子却又是那么坚硬，无声无息又无处不在。每当一个生活或命运的关节处他就在那里反照着一切。这情境很像80年代的另一个女作家方方的一篇《风景》，那篇小说之所以获得了持久的赞誉，不是因为它经典地诠释了所谓“新写实”的概念，而是因为其中的叙事人是一个“死者”的角色，一个超然世外、不再被人世的苦难所折磨的灵魂，以悲凉和怜悯的冷眼，关注着他咫尺两界的亲人在俗世烟火中的挣扎倾轧，因此才令人震惊地呈现了存在的大悲凉，生命的真荒芜，人世的本非人……这样说也许有些言重了，但可以设想，如果没有这个视角，那么这个小说将面目全非。只是比之方方，鲁敏也许更懂得了诙谐与“轻”的道理，她是采取了“遗像的在场”的方式，将这一角色嵌入到了活人的境遇中，作为一个见证或反讽。这是一个妙想，一个使一切的叙述都具有了“存在的镜像感”、而不只是“恍惚的经验感”的妙笔。成长的记忆因此在呈现了“贫贱的哀伤”的同时，具有了使小说境界飞升的可能。

我当然也喜欢小说中的烟火气，市民的故事讲了千百年，仍然是小说的核心地带。似乎也只有在讲市民的故事的时候，小说也才像小说。在鲁敏的笔下，我们看见一幅生动的生存图画，从母女捡菜叶子的寒酸，王薇“搞”（偷）鸡蛋胡萝卜土豆生姜时的小动作，到母亲用“色”吸引男人时贪财好利的小算盘，女儿择亲时的同样实用主义的挑挑拣拣，到日常生活中母女间的磕磕碰碰，姐妹间的较劲算计，这血肉相连的母女三人也足够演出一台尘世的悲欢离合、恩怨得失的小戏剧了。平心而论这也才是叙事的本事，把庸常的生活编织得五味俱全，把人物的细小心理琢磨得活灵活现。这些场景构成了小说生动可感的、充满人间气息的载体与外壳。当鲁敏用她刻意“唠叨”的语言方式描述这一切的时候，我可以非常真切地感受到她那种过瘾与自得，感受到她炫耀手艺时的那份得意。这样在叙述中滑行而沉醉着，她也幸福而有保留地融入了我们时代的小说趣味与世俗美学之中。

但这一切也通向着历史。日常生活隐秘通道的意义出口，其实还是在历史那里，从鲁敏的叙事中，我可以很真切地感受到当代生活的某个侧面，这是贫穷和压抑的历史，同时也是恒常的个人化的历史。作者在这里并不侧重表现概念化的历史记忆，比如国家历史的痕迹，集体记忆的痕迹，而是侧重于个人情境与记忆。本来，“失去父亲”这一事件完全可以政治化，但小说却拒绝这样做，她让父亲的死完全隔绝了社会原因，而只是强调了他的“失德”以及偶然的意外，这一点很显然是体现了作者作为“70后”小说家对历史的认识方式，她因此使历史呈现了某种“单纯”的属性，而不是政治化的内涵。恰如小说开头一段关于父亲遗像的描写，一个“眉清目秀”、“相当文艺”的父亲，意味着这个家庭正常情况下可能的幸福和发达，但正是因为他的死，使这个家庭几乎被社会遗弃，使两个女儿的生活失去了童年的欢乐和本该有的浪漫与尊严。这也隐约影射着一种当代历史的记忆，规训政治虽然日益消退，但物质生活却仍旧在一个很长的时间里困顿着一代人的生活。这一点固然首先是“市民生活记忆”的一部分，但无疑也是“当代历史”的一部分。有一个特别的人物必须留意，那就是“K医生”。这个人物充当了与“墙上的父亲”相映成趣的另一个颇有深意的角色，他也是上述生活的诠释者，但他不像影子父亲那样参与其中又反身其外，他是一个表面要为人排遣烦恼、实则是充当了无关痛痒的窥视者与得意洋洋的旁观者的角色，他使这略含酸楚的故事和小人物的风景具有了某种“被看”的荒谬感。我非常赞赏鲁敏对这一人物的设置，它使小说无形中多了一个层次，具有了比“叙事”更丰富、更别致的一个“审视”的视角。当困扰于婚事的挫折与家事的无聊的王蔷前来做心理咨询的时候，他的一番不无自得的分析应该也是入情入理的，但他这看来智慧和透彻的分析实际上又取笑和嘲弄了王蔷一家，嘲弄了她们贫贱中的心酸，生存挣扎中的隐忍与反抗、苦难与悲凉。因此，这一段话便具有了出自肺腑的痛快和发泄愤怒的酣畅：

去他妈的精神分析，谁能贴近所谓的心灵深处，什么前因后果，什么无意识下意识，见鬼去吧，我们姐妹俩的往事，我们的悲欢，我们的灵魂，从来就不是复述的能够分析的！

真痛快，鲁敏憋不住了，她自己也跳出来了，反抗这“无人道”的心理分析，保护她叙事中主人公原始的苦难经验与记忆。

如果要给小说的总体格调一个说法，我要说出的一个词就是“温柔的反讽”——含蓄的、多义和成熟的反讽。这是小说所以有滋有味的原因。前文说了，父亲角色的形式上的介入与事实上的空缺，精神分析医生的现身解释与主人公对这一解释的反感忿怒，都是叙事获得“升华”动力的原因，它因此远离了眼下一般性的“底层生活叙事”窠臼。但这还不是全部，我以为整个叙事中故事与人物的安排也充满着某种含蓄的张力，正是这种张力使小说获得了可靠的艺术品质。在这点上，作者显示了游刃有余的处理手段与功夫，如，在父亲不光彩的死（在与人偷情的路上发生了意外）同他的妻子女儿失去丈夫与父亲后的悲凉生活之间；在母亲的辛劳不易与她的俗气势利和缺少尊严感之间；两个女儿无父的悲凉记忆与她们各自的没心没肺之间……小说处理得可谓恰如其分，不轻飘也不沉重，不滥情也不无情。这正是高手的境界了。

说到这里忍不住还要饶舌几句，我一直很少为“70后”的小说家写什么文字，原因是几乎找不到一个可以使用的经验类型，对这一代作家给予某种确定的解释。固然，不同的代际经验确很难互相沟通，但文学的共同性使我坚信，仍然应该有普遍意义上的通道。问题出在哪儿呢？要么是我的理解力有欠缺，要么是这一代作家有意回避了上一代作家的经验方式，他们过于放大了个体的感受与记忆——这大约就是所谓的“代沟”罢。最大的可能还是我个人文学经验的“固化”，导致了这种迟疑与隔膜感。不过，阅读鲁敏使我最终我找到了一点感觉，因为她的文学能力确实足够到能够超越某个“时代风尚”的地步，在如今强大的“写实潮流”与世俗趣味间她顽强地葆有了一点形而上的追求，这使我感到一丝振奋。我毫不保留我对眼下的“现时主义”写作风气的失望，似乎几代作家都不得不陷入了对“当下”景观的描摹之中，似乎只要讲究一些虚远意念、一点形式上的趣味，就陷入了“陈旧”。但历史的教训并不遥远，“写实”留给了当代文学什么遗产？给当代社会解决了什么问题？从“革命现实主义”到“伤痕反思的现实主义”，到“新写实”，“现实主义冲击波”，一旦成为了风尚和流俗，文学马上也就陷入了一个平庸时期。从另一方面说，过于强调个人记忆与碎片化的经验，也使小说从另一方向上流失了它的社会功能，从这方面说，我一直对五十年代和六十年代出生的作家们怀有敬意，因为他们承担了自己应该担承的责任，书写出了具有整体感的历史记忆，葆有了他们对超越性文学经验、对陌生形式的热情，葆有了强烈的批判精神，而这些宝贵财富不应该在下一代作家哪儿渐渐流失。道理很简单，每一代作家都想创造新鲜的文学经验，但文学经验的永恒性却最终要使一切作家在最基本的方面达成认同。所以还是艾略特说得好，谁能够在“传统”和“个人潜能”之间找到最恰当的关系，谁就能够成为好的作家。在这一点上，我对鲁敏这样的作家寄予着期望。

当然，手艺也是重要的，“好小说”是最终的结果。我在2007年读到了鲁敏的《致邮差的情书》、《思无邪》、《取景器》等多篇作品，她的确写出了“好小说”。像《思无邪》那样的作品，确属“虚构的爱之传奇”，但它那么纯美和感人，读之令人唏嘘良久，欲说无言。和《墙上的父亲》一样，饱满的细节和心理化的叙述是鲁敏的长处，婉转的语势，闪耀的修辞，繁复的细部，荒凉的意境……加上它那奇妙而美好的构思，这是一切好的小说、好的小说家相似的特点。