对古文学范文

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【内容提要】

本文认为，王维“松风吹解带，山月照弹琴”两句诗都可以不按传统习惯作复合句式理解，而按独特体悟作连动句式理解。新理解能召唤出该诗蕴含的新形象、新意蕴、新境界、新价值，丰富和提升理解者的精神境界。为确立新理解进行的辩难涉及文学鉴赏中的理论问题，更值得关注。

【关键词】王维诗句别解连动句式辩难

从理论上说，文学文本对理解总是开放的。但一种符合常识、影响深远的权威理解定型之后，文本的开放性就有意无意被遮蔽。再度敞开它，需要独特的体悟，也需要对独特体悟进行锲而不舍的追问、辨析和思索。笔者拟以王维一联诗为对象，进行这方面的尝试。能否成功，不敢逆料，但愿读者能从中得到启发，获取灵感，进而对中国古代文学研究作更深层次的思考。

让我们先温习一下王维名作《酬张少府》：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”

下面，我们将逐步启动与传统、权威理解保持一定距离的“外向之思”。

一

对于一些古典诗歌修养深厚的注释家来说，王维诗作中的两句“松风吹解带，山月照弹琴”是不必也不屑注释的。原因大概是谁都懂而且没有歧义。所以，在赵殿成笺注的《王右丞集》，蘅塘退士编、陈婉俊补注的《唐诗三百首》，喻守真编注的《唐诗三百首详析》以及陈贻焮先生选注的《王维诗选》中，我们都找不到关于这两句诗的详细解释。赵殿成不笺不注，陈婉俊只说：“上四句情，下四句景。”喻守真说到了“颈联”但大而化之：“颈联即承写隐居旧林之乐，景中有情，仍从‘好静’中出发。”陈贻焮先生仅注：“带，指衣带。”[①]当然，为《唐诗鉴赏辞典》撰稿的刘德重先生没有这么幸运，他不得不在串讲中对这两句诗逐字解释：“摆脱了现实政治的种种压力，迎着松林吹来的清风解带敞怀，在山间明月的伴照下独坐弹琴，自由自在，悠然自得，这是多么令人舒心愜意啊！‘松风’、‘山月’均含有高洁之意。”又说：“在前面四句抒写胸臆之后，抓住隐逸生活的两个典型细节加以描绘，展现了一幅鲜明生动的形象画面，将松风、山月都写得似通人意，情与景相生，意与境相谐，主客观融为一体，这就大大增强了诗的形象性。”[②]这也就是说，这两句诗通过迎风解带、候月弹琴两个典型细节、形象画面的描绘，表现了抒情主人公返归山林之后自由自在、悠然自得、舒心愜意的情怀。这种解释大概代表了千百年来千千万万读者对这两句诗的理解，具有普遍性和权威性。

应该承认这种解释合情合理，有根有据。任何人到了可以不拘礼法的地方，或者任何具有在任何地方都可以不拘礼法这种权力的人，只要需要，就会解带敞怀，迎接凉爽之风，以图一快。宋玉《风赋》曾记载：“楚襄王游于兰台之宫，宋玉景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之曰：‘快哉此风。’”后来，宋代张梦得谪居黄岗，临流筑亭，苏轼引用该典题其亭曰“快哉”，苏辙还写有《黄州快哉亭记》以记其事。很显然，“松风吹解带”一句通过对隐者迎风解带这一动作的描写暗示了令人愜意的山林环境，表达了隐者获得无拘无束、自由自在生活的喜悦。同样，任何会弹琴的人，都喜欢在月光皎洁的夜晚弹奏，因为这种环境既令人心气平和，又能使乐音清亮澄澈。王维《竹里馆》诗就曾写道：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》也说：“旧简拂尘看，鸣琴候月弹。”这说明，“山月照弹琴”一句通过对隐者月下弹琴这一行为的描写，同样赞美了山林环境，表达了隐者获得适意生活后的喜悦。总之，这两句诗既写了隐居地之景，又透露了隐居者之情，喻守真所谓“景中有情”，良有以也。

然而，不知究竟出于何种直觉，从几十年前第一次接触这首诗起，我对“松风吹解带”这句诗就有不合传统、也许纯属私人的读法和理解。我不把它看成是由“松风吹”和“（我）解带”这两个分句组成的复合句，而是将它看成“松风吹（来）解（我之）带”这样的连动式单句。这样，它表示的意思就不是隐者迎风解带，披襟敞怀，以图一快这种人为动作，而是“风吹带自解”这种巧合的戏剧化场景。它意味着，穿着宽袍大袖的隐者那松松绾着的衣带在松风吹拂下自然而然地滑脱了，解开了，让他同样自然而然、“无目的而合目的”地享受了敞怀当风的愉快，获得了舒心愜意的感受。我特别喜欢这种理解中隐隐出现的宽袍大袖、衣带松松绾着的隐者形象，特别醉心于衣带自然而然滑脱、解开那种感觉，特别惊异于这种戏剧化场景的突然敞开。它出现于不经意之间，但胜却许多经意的渴望和追求；它呈显了隐者“无目的”的心态，却突出了山林生活“合目的”的诗意。它仿佛将隐者形象、心态以及山林环境、山林生活提升了一个层次，进入了一种更高、让人觉得更自由更舒心愜意的境界。

这种直觉、感受或者说体悟合理吗？具有优越性吗？我当时并不知道也无暇顾及。但当它长久执拗地支配着我对这句诗的理解时，我终于通过追问、辨析和思索为它的成立和优越找出了一些理由。

首先，按照我的理解，“晚年惟好静，万事不关心”并清醒意识到自己在应对世俗事务方面毫无“长策”的人归隐“旧林”必然具有与楚襄王、张梦得等俗人不同的生活方式和不同的形象。据宋玉《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》描述，楚襄王是一个好听阿谀奉承之辞、好游云梦之台、头脑简单、贪恋世俗名利的好色之徒，张梦得也不过是失意官僚。他们在日常生活里不能不注意威严、仪表，不得不不同程度地遵守世俗礼法。衣着得体，衣带紧束，“王貌”或道貌岸然，是他们在世俗生活中的标准形象。只有在可能和必要的情况下，他们才会像古今旅游者一样，解带披襟，以图一快。但是，即使是这种追求舒适、快乐的动作，也是他们既“系心”于世俗事务的压迫又“系心”于凉爽之风带给他们的暂时解放并一心一意抓紧时机利用这种解放的结果。这种结果与“好静”、“万事不关心”的心态和情趣毫不相关，只证明他们永远只能是山林生活的旁观者和窥视者。相反，具有上述心态和情趣的隐者却无须注意威严、仪表，无须遵守世俗礼法，无须衣着得体，衣带紧束，“王貌”或道貌岸然。宽袍大袖，衣带轻绾，浑身显示出一种透骨的轻松闲散，当是他们在山林生活中的标准形象。只有这种形象才是“好静”、“万事不关心”的心态和情趣符合逻辑的外部展现，才是真正隐者的形象。当然，这也为“风吹带自解”提供了可能。正是这种形象和可能，为我们将“松风吹解带”作连动句理解奠定了基础，找到了根据：只有这种符合诗意逻辑的形象矗立在我们想象空间，“风吹带自解”的戏剧化场景才可能出现，连动句理解才能成立。反之亦然：只有将该句作连动句理解，戏剧化场景才会突然敞开，真正的隐者形象才会矗立于我们的想象空间。相反，如果对这句诗作复合句理解，势必将抒情诗主人公与楚襄王、张梦得、旅游者等俗人形象叠合在一起，让后者模糊、扭曲、玷污、变形前者，使之“俗”化，使他也像那些俗人一样，只知道一遇好风便慌里慌张、赶

急赶忙地迎风解带。试想一下，这是多么令人失望、灰暗庸俗的场景。这说明，两种不同的理解能召唤出两种不同的形象，赋予全诗两种不同的意蕴。它同时也意味着，文学形象和诗歌意蕴不仅形成于字法、词法之中，也形成于句法之中，它们水乳交融，密不可分。

其次，据我理解，溶入山林生活的隐者对山林生活的理解应该不同于一般人，应该更能体会山林生活的妙处。在一般人看来，山林生活之所以值得向往、赞美，仅仅在于它提供了一个不同于城市生活的环境和实现“自由自在、悠然自得、舒心愜意”等愿望和目的的条件，这符合一般人对“自由”的理解。但是，值得特别指出的是，这种“自由”也只具有“有目的而达目的”的意义。而我认为，在一个真正的隐者看来，山林生活的意义不仅在此，更在于它能让人领略、体会“无目的而合目的”的生活的妙处。所谓“无目的而合目的”，在这里不具有康德在美的分析中赋予审美观照的意义，而只与我国道家传统向往的“无为而无不为”生活理想相联系。“无目的”即“无为”,“合目的”即“无不为”。只有“无目的而合目的”的生活亦即“无为而无不为”的生活才是我国道家传统、隐逸传统追求的理想生活，才达到了它们理解的“自由”境界。尽管这种“自由”能否成为一种持久的生活方式值得怀疑，但作为一种理想，却实实在在地存在于道家传统和隐逸传统之中并且具有合理性和独特价值，这有老庄著作和无数道家文献、隐逸生活文献为证。正是这种自由观的确立，才标示了道家传统、隐逸传统与世俗传统的区别，才突显了它们超凡脱俗的品格。在它们看来，“无目的而合目的”的自由比一般人所谓“有目的而达目的”的自由高了一个层次，也是毋庸置疑的。基于这种认识，我认为将这句诗理解为复合句，标示的只是一般人理解的自由，而将它理解为连动句，标示的却是符合道家传统、隐逸传统的自由。它意味着，衣带并没有被人“有为”地解开，而是被风吹拂着自动解开。此时此际，人彻底“无为”，但“无为”达到了“有为”的目的，享受到了“此时无为胜有为”的愉悦。这岂不将人带入了更高的精神境界，更突显了山林生活的妙处？

总之，不同的理解指向了不同的形象、境界。在复合句式的理解里，“迎风人解带”这一动作是与衣带紧束的形象、“有目的而达目的”的自由观和一般人所向往的自由境界联系在一起的；在连动单句式的理解里，“风吹带自解”这一戏剧化场景是与衣带松绾的形象、“无目的而合目的”“无为而无不为”的自由观和隐者心目中真正的自由境界联系在一起的。以道家传统、隐逸传统的价值标准去评价它们，则前者浅，后者深，前者俗，后者雅。

这种差异很微妙，但不是不能体会。我国古代诗歌及其批评的价值正建立在对这种微妙差异有细心体会的基础上。这是特别值得我们重视而且千万不能丢失的优良传统。古代诗论家对陶潜诗“采菊东篱下，悠然见南山”中“见”字的深细体会就证明这一优良传统存在。《竹庄诗话》卷四引东坡语曰：

渊明意不在诗，诗以寄其意耳。“采菊东篱下，悠然见南山”，则本自采菊，无意望山。适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累远。此未可于文字、语句间求之。今皆作“望南山”，觉一篇神气索然。[③]

在古代诗论家看来，“悠然见南山”之所以比“悠然望南山”要好，就在于“见”是无目的无意识行为，而“望”是有目的有意识行为，只有无目的无意识行为引来了“合目的”结果，才是“雅”的，才能显现出真隐者“悠然忘情，趣闲而累远”即超知性超功利心态和情怀。如果以有目的有意识行为去获取“合目的”结果，那就“俗”了，就“神气索然”了。此间分际，不是既一目了然又证明了道家传统隐逸传统的价值取向吗？《蔡宽夫诗话》也说：

“采菊东篱下，悠然见南山”，此其闲远自得之意，直若超然邈出宇宙之外。俗本多以“见”字为“望”字，若尔，便有褰裳濡足之态矣。乃知一字之误，害理有如是者。

这也是说，“无目的而合目的”行为能展现闲远自得之意，雅；“有目的而达目的”行为只能暴露褰裳濡足之伧气，俗。而一“俗”就会“害”陶诗之“理”。所以下文还说，如果误“见”为“望”，“则并其全篇佳意败之”[④]。

另外，《诗学规范》、《杜工部草堂诗话》也有类似记载。由此可见，古代诗论家已能从一字之异中见出行为性质及其所蕴含的形象、心态乃至人格的雅与俗，并特别推崇“无目的而合目的”行为及其所蕴含的形象、心态和人格，我们为什么不能从王维诗句的不同读法和理解中体会出类似的雅俗之辨呢？

二

当然，诘难也会接踵而至，往复辩难是本文题中应有之义。辩难中包含的文学鉴赏理论问题，更值得注意。

诘难之一：王维并非真正隐者，你为什么要从真隐者角度切入去理解他的诗？

的确，关于王维并非真正隐者，陈贻焮先生在《王维诗选·后记》中说得很明白：“王维到底是从什么时候开始隐居的呢？我对这个问题的答复是这样的：他自从开元二十一二年重回长安到上元二年逝世止，可说并没有正式挂冠归隐过。他一直在作官。他是一面作官一面隐居的。而这样子的隐居，就在李林甫执政的那个时候开始。”[⑤]但是，我们并不能因此就认为他不能以真正隐者身份写诗，因为作者与抒情诗主人公并不一定甚至不可能是一回事，这是文学理论中的基本常识[⑥]。相反，绝对地将作者与抒情诗主人公等同起来，将抒情文学作品看成是作者心灵的自传，看成是他亲身经历的机械反映，不仅不符合文学发生发展的基本规律，忽视了作者在想象和虚构领域享有的无限自由，也会限制乃至窒息我们的文学鉴赏和研究，使它永远停留在“背景批评”水平上，阻碍“接受自主性”的研究和“文本批评”的充分发展。这一点，海内外许多中国古代诗歌研究者早已觉悟。正因为超越了作者与抒情诗主人公等同论的限制，他们的某些鉴赏和研究才别开生面，令人耳目一新。所以，王维并非真正隐者不能作为诘难上述理解的理由。

诘难之二：在日常生活里，隐者经常衣带轻绾，轻得连松风都能随意吹开，这可能吗？他能在这种着装状态中方便地行动、生活吗？

当然，他不可能经常如此，但他可能间常乃至偶尔如此。而恰恰在他间常乃至偶尔如此时发生了“风吹带自解”这一戏剧化事件，让他体会到了“无目的而合目的”生活的妙处，意识到了这种妙处代表了山林隐逸生活的本质，他难道不能将这一典型情景写入诗中以表达他对山林生活的认识以及山林生活给他带来的愉悦？文学表现的生活不同于经常状态下的生活，文学典型场景也不一定是常态生活的概括或平均数，也是文学理论中的基本常识。所以，诘难之二同样不能成立。

诘难之三是：按照律诗对仗“句法必须相对”的原则，我们也能将“松风吹解带”的对句“山月照弹琴”理解为连动式单句，认为这一句说明的同样不是“山月照，（我）弹琴”

，而是“山月照（来）弹（我之）琴”吗？难道月光也具有力量，会像松风吹解衣带一样弹拔琴弦？这显然不合情理。如果对仗下句只能作复合句理解才符合情理，那么，上句也只能作复合句理解才符合律诗规则。所以，本文第一节对上句的理解应予推翻。

这种诘难十分有力，也是最重要最具颠覆性的诘难，因为我们理解律诗既不能违背律诗规则又不能违背生活常识。如果生活常识要求我们对本联下句作复合句理解，那么，不管上句作连动句式理解有多么高明，也不能不顾对仗规则去迁就美妙的诗意。但是，在不违背规则的前提下，真的不能违背所谓符合情理的常识吗？事情似乎并不那么简单。

首先，王维很可能是我国古代诗人中最早发现月光具有力量的人。《鸟鸣涧》一诗说：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”就意味着他发现月光具有一种惊起山鸟的力量。不管这种力量可以作何种科学解释（如光线刺激视网膜引起反应等），它是一种力量却不可否认。而且，这种力量的发现，引起了后代诗人的注意和模仿。苏轼《杭州牡丹诗》说：“天静伤鸿犹戢翼，月明惊鹊未安枝（按，它同时暗含曹操《短歌行》诗意：“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？”）。”辛弃疾词《西江月·夜行黄沙道中》也说：“明月别枝惊鹊，清风夜半鸣蝉。”既然他们都肯定月光具有惊起鸟雀的力量，那么，月光具有弹拔琴弦的力量就是可以引申、想象的了。何况，后代诗人对月光的力量还有很多感受，如“月浪冲天天宇湿”（唐代李商隐《燕台·秋》），“月波荡如水”（唐代李群玉《湘西寺霁夜》），“月射西穸”（元代王实甫《西厢记》第四本第一折），“插天峭壁，被风吹，月浪洗来愈绿”（清代陈维崧《念奴娇·丁巳中秋玉峰徐季重叶九来招饮三友园即席分赋》）等等。他们将月光比喻为可冲天、可洗山、可摇荡的“波浪”或可“射”之箭，也是对月光具有力量的认可。

其次，“月”与“指”（手指）具有某种联系。佛书常以“月”比喻“佛法”，以“指”比喻佛学教育，在阐释二者关系时常用“指”“月”之喻。《楞伽经》卷

四、《楞严经》卷

二、《圆觉经》和《智度论》卷九都有这方面的记载。如《智度论》说：“如人以指指月以示惑者，惑者视指而不视月。人语之言：‘我以指指月令汝知之，汝何看指而不看月？’此亦如是，语为义指，语非义也。”尽管否定以“指”代“月”，但毕竟将“月”与“指”牢固地联系在一起了，也为诗人想象“月光如手指”提供了基础。

第三，中国古代流传已久的“阴阳交感说”也可能为“月琴交感”的想象提供思想资源。按古代阴阳说，月为“阴”，日为“阳”，这是没有疑义的。而宜于月下弹奏的琴必为“阳”木所制，似乎也是古代操琴者的常识。宋代赵希鹄所著《洞天清禄集·古琴辨》说：“露下弹琴而声不乏，盖阳材也。若钟鸣鸡唱，霜清月皎，以阳琴鼓之，声更清澈，阴材则不然。”这里面蕴含的“阴阳交感说”，也可能为诗人想象“月光弹拔琴弦”打开思路。

有了以上这些文化知识作背景，即使“候月弹琴”之类习惯性的生活模式存在，诗人设想抒情诗主人公在幻觉中看到“山月照（来）弹（我之）琴”这一情景就不是绝对不可能的了。常识“未必然”，难道诗人就不能利用想象使它转化为“未必不然”？何况它展现的又是抒情诗主人公某一瞬间“无目的而合目的”的幻觉。

当然，由“月出惊山鸟”、指月关系、阴阳交感说引申、联想出来的“山月弹琴”情景不会引出山鸟“时鸣春涧中”式的现实效果，幻觉中的“山月弹琴”只能使抒情诗主人公听于无声。但恰恰是听于无声，才符合道家传统、禅家传统以及与之相关的隐逸传统并敞开了一个极高的境界。老子有“大音希声”之说，受过道家思想影响的陶潜有“蓄无弦琴”之举：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”[⑦]禅家更将他们追求的原始空静状态比喻为一座未曾敲击但充满乐音的“洪钟”：“问：‘洪钟未击时如何？’师曰：‘充塞大千无不韵，妙含幽致岂能分。’”[⑧]这是多么高妙的境界！这意味着，如果将“山月照弹琴”作连动句理解，抒情诗主人公不仅会再一次享受“无目的而合目的”的愉悦，也将获致“听于无声”的美妙境界。

很可能，诘难者还会再次强调，“山月照（来）弹（我之）琴”不符合常识，于理不通。但文学作品特别是诗歌作品完全有权力在不符合常识、于理不通之处展示它的魅力。关于这一点，古人也有认识。最著名的例子就是清代诗论家叶夑在《原诗·内篇下》中对杜甫某些诗句的激赏。在他看来，杜甫《冬日洛阳城外谒玄元皇帝庙》诗中“碧瓦初寒外”这一句特别好，好就好在它写出了置身初冬之晨的人仰望“山河扶绣户，日月近雕梁”、高峻巍峨的玄元皇帝庙那闪闪碧瓦时的瞬间感觉。这时，仰望者会觉得，染上熹微晨光的碧瓦已略有暖意，跳出了初寒，超越于初寒之外。但在理性和“常识”中，碧瓦跳出初寒，超越初寒之外是绝对说不通的。人们完全有理由问：弥天弥地的初寒能分出内外吗？庙上的碧瓦能超出初寒吗？碧瓦之外就没有初寒了吗？所以，这句诗不符合常识，于理不通。要与这种“必以理而实诸事以解之”的论诗者争辩，正所谓“虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣”。但是，如果祛除理性、“常识”干扰，“设身而处当时之境会”，又会觉得“此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心”，真切地传达了当时当地的瞬间感觉。能将这种感觉表达出来，正是有此体验的人于“意中之会，而口不能言，口能言之，而意又不可解”之际，突然“默会”于“相象之表”即某种特殊表象而用诗创造的奇迹。所以，它不仅是可理解的，而且是好的，绝妙的。另外，杜诗“月傍九霄多”、“钟声云外湿”和“高城秋自落”等句也于理不通，但细心体会，又会觉得它们绝对是妙手偶得的好句。而这，正是优秀诗人的专利。“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可徵之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者”，才是诗人施展才能、表现才华的地方[⑨]。按照叶氏理论，王维诗中的隐者难道不能在月光照来抚拂琴弦之际，于无意识中产生“月光弹琴”的瞬间幻觉么？

另外，清代史学家、诗论家章学诚认为，对诗意的领略不能胶执于文献根据。他在《家书三》中说：

吾读古人文字，高明有余，沉潜不足，故于训诂考质，多所忽略，而神解精识，乃能窥及前人所未到处。初亦见祖父评点古人诗文，授读学徒，多辟村塾传本胶执训诂，不究古人立言宗旨。犹记二十岁时，购得吴注《庾开府集》，有“春水望桃花”句，吴注引《月令》章句云：“三月桃花水下。”祖父抹去其注而评于下曰：“望桃花于春水之中，神思何其绵邈！”吾彼时便觉有会，回视吴注，意味索然矣。自后观书，遂能别出意见，不为训诂牢笼，虽时有卤莽之弊，而古人大体，乃实有所窥。[⑩]

按照这种观点，笔者在上文提供的“月出惊山鸟”等背景资料是否足以为据，所作的推断是否“卤莽”，并不重要，重要的对“山月照弹琴”的理解本身是否“神解精识”，是否“能窥及前人所未到处”，是否在“大体”方面“实有所窥”。而窃以为，“神解精识”未必，“实有所窥”、能启人以思或有。这就足以自慰了。

有这些古代诗论家的精妙之论导夫先路，以“山月照（来）弹（我之）琴”的句式和意味去理解“山月照弹琴”这句诗，也就获得了勇气，有了理由。所以，我们可以将“山月照弹琴”理解为“山月照（来）弹（我之）琴”，也可以将“松风吹解带”理解为“松风吹（来）解（我之）带”，它们是工整的对仗并具有独特的艺术魅力。

如果以上理解均可成立，那么隐者对山林生活的感受就是：它能让松风吹解衣带，让山月在幻觉中弹拔琴弦，使人享受“无目的而合目的”生活的愉悦，进人“大音希声”境界。这才是真正的山林隐逸生活！为赞美这种生活，笔者有《赋得“松风吹解带”》诗曰：“谁为解带者？我道是松风。袍宽带轻绾，千秋不系翁。”又有《赋得“山月照弹琴”》诗曰：“月下一张琴，无声胜有声。流光轻一拂，万古梦中情。”

当然，这仅仅是我个人的理解，为这种理解反复辩难也可能是一次思维冒险。但是，它也证明：只要执着于独特的体悟，不受传统、权威理解和支撑它的理论干扰，并孜孜不倦、坚持不懈地调动相关知识储备使独特体悟合理化，就有可能召唤出古代文学作品蕴含的新形象、新意蕴、新境界、新价值，丰富和升华理解者的精神境界。同时，它也可能为拓展和深化中国古代文学研究，使它更贴近渴求多样化和深细化的现代心灵提供一种新的思路，在发掘古代文学现代价值方面作出一定贡献。从重新理解永远敞开的文学文本起步，我们的研究将大为改观并大有可观。因而，“外向之思”充满魅力，“思维冒险”自有乐趣。但愿我们不虚此行。

[①]分别见《王右丞集笺注》第120页，上海古籍出版社1984年新1版；《唐诗三百首》卷五第16页，中华书局1959年新1版；《唐诗三百首详析》第147页，中华书局1957年2版；《王维诗选》第71页，人民文学出版社1983版。

[②]萧涤非等主编《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1983年版，第151页。

[③]《竹庄诗话》卷四。文渊阁《四库全书》本。

[④]《蔡宽夫诗话》第七则，载郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第380页。

[⑤]《王维诗选》第146页。

[⑥]参见[美]韦勒克与沃伦著、刘象愚等译《文学理论》第七章《文学和传记》，三联书店1984年版。第68-74页。

[⑦]萧统《陶渊明传》。转引自王瑶编注《陶渊明集》，人民文学出版社1957年版，第2页。

[⑧]普济《五灯会元》，中华书局1984年版，第678页。

[⑨]引文见叶夑《原诗》，载丁福保编《清诗话》，上海古籍出版社1978年新一版，第585页。

[⑩]仓修良《文史通义新编》，上海古籍出版社1993年版，第690-691页。