新文学解释与文学意识构建范文

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本文作者：张芙鸣单位：复旦大学中文系

不管史学家们对20世纪初的中国社会现实给出怎样的理解和判断，对于“转变”二字的确立，他们都拥有共识。对任何一个生在中国、长在中国的知识分子来说，这种“转变”充满精神挫伤。可以说，是一种“被迫的”突破。新文化先驱完全取道西方，反叛传统，以全新的角度建构新的文明和历史。西方观念和理论成为新型实践的话语资源，成为构建“现代的”民族国家动力。这样，新文学翻译就不能是单纯技术性的传导工作，而是直接参与“破旧立新”这一文化冲突的重要角色，并表现出新旧文化和政治性对抗。翻译活动不能不成为具有意识形态功能的行为。

一、名著翻译与新文学生产

随着20世纪30年代上海民族经济的全面崛起，出版业也因排字技术、纸张和印刷术的改善迅速发展，成为经济发展的重要部分。它`不仅拥有商务印书馆、中华书局、世界书局这样的大型印刷企业，而且图书、报刊出版也占全国的90%和80%左右，当之无愧地成为全国印刷出版中心。其中翻译产业占了中国出版业的半壁江山，据许敏在《上海通史•民国文化》中统计，1912年至1935年，中国350家出版机构、团体出版的哲学、社会科学、人文科学、自然科学和工程技术科学的译著为13300多种，仅商务印书馆就占3350多种，这其中哲学译著占同期同类出版物的34%，经济学占26．2%，史学占36．6%，文艺理论占同期同类出版物的46．3%①。

翻译产业的兴盛，说明随着新文化成果的推广，现代教育培养了层次更高的读者群，他们对现代知识特别是西方的文化形态深感兴趣，而物质条件的发展，又缩短了新思想与接受者之间的传达时间和空间，使新的社会意识一旦被印刷业接受，就能迅速转换成物质成果，进入流通环节，这样翻译就能满足现代知识者对于一个上海之外的“西方世界的”了解。李欧梵教授曾提出:“为什么这么小一群中国知识分子在那样匮乏的一个时代，却成功地译介了这么丰富的西方文学作品?一个方便的回答是，当时的城市阅读群体显然对此有需求，不管这个群体相对于整个中国的人口而言是多么微不足道。更重要的是，大量的翻译和创作文本帮助了营造文化空间，而世界主义的各个方面就应该在这样的文化空间里被考察。”②

另一方面，文化人的南下和上海独特的租界生存环境，造就了上海高质量的译者队伍，他们不仅仅把翻译作为谋生手段，更将之看做是振兴民族文化及与人类进步思想和情感相互交流的桥梁。因此，他们的翻译活动具有主体精神，也更加注重系统性和前瞻性。20世纪20、30年代，西书中译迎来了它灿烂的黄金时代，译作层出不穷，1934年和1935年都有所谓“翻译年”之称。特别是1935年郑振铎主持的《世界文库》由生活书店出版，成为当时翻译界和出版界的一件大事。郑振铎先生以他宽阔的文化襟怀和独到认识，阐明了他具有新型意识的翻译追求，他要求《世界文库》在编辑上:一，力求全面而系统，从埃及、希伯莱、印度、中国、希腊、罗马到现代的欧美日本，凡第一流的作品，都被包罗在内，他预计至少将有二百种以上;二，突出计划性，其文库介绍的世界名著，“都是经过了好几次的讨论和商酌，然后才开始翻译的。对于每一个作者，译者都将给以详尽的介绍;译文在必要时并加注释”;三，加强研究的意味，将以前的部分译文(比如林纾的古文)进行复译或整理，并在序中加入对所介绍名著的新的看法③。

《世界文库》的翻译出版得到当时著名翻译家和作家的支持，被认为是“全国作家的总动员”，“1935年的伟大工作”，参加者多达百余人。它对以后翻译文学的体例、编纂方案具有启发性，使翻译纳入到新文学生产机制中。新文学语境中从事翻译的工作者，他们对此工作的态度和观念与清末民初的翻译家们相比发生了一些变化。在清末民初，以那些为西方传教士作口译的笔述者为主要组成部分的译者队伍中，翻译的行为常常是被动的，体现出强烈的被殖民色彩，译者他们`既是合作者，又是对峙的一方，“他们有本文化的自尊，又往往会对科学和真理折服，在这种与他们思维方式和人生价值产生激烈冲突的传媒活动中，他们不断地省察传统，回应西学，不仅输出新信息，同时自己也积极地摄取新思想，在文化传播的流程中痛苦地思索、徘徊和前进。就是在这种矛盾交叉与错综复杂的历史运动中，他们一方面是传统文化的捍卫者，一方面又是向传统提出挑战的特定领域的‘意见领袖’”④。而至二、三十年代，翻译家常常又是作家学者，他们的翻译行为表现出很大的主动参与性，从篇目的选择到印行，时时处处渗透着他们对当下国内文坛及世界文学的关注和理解，对于民族文学发展来说，他们不仅是意见领袖，还是行动领袖。由此可见，面向世界的文学实践已经来临，翻译和创作在相互渗透和共同探索中迈向了“现代性”的指向。

二、新文学翻译的主体性特征

清末民初的西方小说译者，虽然也有“新小说”观念，主张“开启民智，教化社会”，但译者的翻译活动所表现出的文化认同却是要求符合传统文化体系，翻译过来的文化思想和道德风尚也要与传统价值观相吻合，翻译使用的语言或者文言，或者文白相间，其修辞效果满足的是文言文的语感状态，这样，即使西方文学作品所表达的观念和内容与我们的文化有天壤之别，也会被译者以一种迎合市民读者的方式将之纳入到符合传统文化体系的接受习惯之中，使之获得合理性。有学者在研究福尔摩斯在晚清的被译状况时指出，译者对其中女性外貌的描写、书中有关各人物之间的关系和性格的描写，都完全脱离了英国文化环境，而变成符合当时中国市民读者审美趣味的逻辑载体，“并一再强调福尔摩斯故事本身的社会及教育价值，其中最常提到的是科学的查案方法和福尔摩斯重道德、维护法纪的精神。”⑤对于1903年刊于《绣像小说》的《华生包探案》，译者为突出故事大纲，把一些“枝节”全部删掉，比如，把书中六个故事开场时提到有关福尔摩斯的背景、习惯、怪癖及华生追忆二人关系的描写全部删掉，除此以外，译者更删掉了华生作为叙事人的身份，故事由中国传统所没有的第一人称叙事，变成中国读者熟悉的叙事方式⑥。这样，福尔摩斯原本的文化意义被彻底颠覆。《福尔摩斯侦探案》在英国不仅是一个探案故事系列，而且是体现英国传统文化的重要文本，福尔摩斯这一人物塑造体现了英国传统文化中对绅士风度、智慧和神秘性的向往，其中的人物性格和关系，也与英语文化体系的审美习惯形成密切的映照关系。事实上，正是福尔摩斯典型的英国化塑造和行为方式，他才以英语文化中的典型模式对世界文学产生了影响，其独特的外形装扮，幽默的语言风格，诡异的行动方式，成为世界公共艺术的表现，这个人物也成为世界文学宝库中的典型形象。不能否认，这个过程中各国的翻译对推动英国文化的世界性意义具有重要贡献，但福尔摩斯在中国的境遇，却模糊了国人对英国文化的认识和了解，成为用于“教化”、全然为满足消遣目的的一个简单媒介。可以说，在清末民初的新旧文化交替中，被译成中文的《福尔摩斯侦探案》，强调了娱乐功能，而刻意削弱了异域文化对中国读者的吸引力，降低了本土读者对异域文化了解的渴望程度，这样，翻译活动就体现出面对西方文化的闭塞心理和狭隘性。至林纾翻译热潮出现之后，他的汉语思维和文言叙述，完全把西方叙事纳入到传统“史传”叙事中，忽视了原作中的人道主义倾向和自由精神，乃至人物丰富复杂的内心世界;他以儒家道德范畴阐释西方文学与西方风俗人情，使中国人在自我“共性”上认同了素与中国暌隔的西方人伦风俗，暴露出晚清子民“妄自尊大”的遗风，并以这种风气作为救国方式。其翻译与后来的新文学翻译活动具有本质不同，新文学翻译虽然也承担着“开启民智”的作用，但它是借助西方“民主”与“科学”的工具，发现人性，解放人性，以达到启蒙的目的，新文学先驱摒弃了“教化为先”、“文以载道”的翻译观，在尊重西方文化的前提下，提倡全面、同步地译介西方人道主义、现代主义作品，文学翻译不仅在翻译方式和技术上对以往形成反动，而且树立了全新的反传统、反专制的翻译文化环境，将翻译文学塑造成一种建构新的思想范畴、话语意义和修辞实践的力量。

“五四”新文化运动的启蒙发生在具有传统文化教养的第一流知识分子身上，他们大都有过留学经历，是学贯中西、思想开放、感情丰富的先进组合，他们拥有外语技能，再也不会像林纾那样献身译著却不谙外文。这一中西合璧的文化知识结构，显示了中国传统文化的担负者具有不受本土文化约束和限制的开放性，同时还表现出他们能将外来思想和话语逐渐改变、吸收，以在本土生成新型话语系统的能力。新文化运动由具有这种知识组合的群体发动、提倡，也是现代知识体系本身进行选择的结果。在白话文思想确立之时，没有胡适对英美意象诗的翻译、思考、模仿和推广，就没有白话文理论的雏形。胡适在西洋文学和中国现代白话文之间找到了对应关系，同时在白话和新思想之间也发现了对应关系，而白话文学在传统文学中却一直处于非中心的位置，要想使它担负起摧毁传统文言系统的责任，必将借助外力激活自身，以获得“反动”的力量。这样，翻译就不仅承担起媒介性的传导力量，更担负着摧毁旧系统、建设新系统的主动性力量。

新文化精英参与翻译活动的自觉性改变了整个知识界和思想界的形态，而新的知识话语和思想又塑造出新的译者主体性特征，借助于广泛的新文学媒介，新型翻译所代表的“西方的”文本显示出优越价值;从文学研究会、创造社，到新月社、语丝社、浅草－沉钟社，它们都是在外国文学思潮影响下建立起来的相应的流派;他们参与文学活动的阵地，即新文学杂志和报刊，也与文学翻译形成紧密关系，新文学杂志除改变创作风格，以示文学之“新”外，还大都面向海外，大量刊载翻译作品，设立诸如“海外文坛”、“海外通信”这样的专栏，同步传达世界文艺消息。对外国文学大规模的译介和对外国文坛的关注，形成新文学媒介区别于旧文学媒介的重要特征。

三、新文学翻译中认识世界和反思自我的方式

新文学翻译改变了读者认识世界和反思自我的方式。译者在翻译活动中和读者在阅读译作中建立了与世界先进文化和文学的联系，不再以“抱残守缺”、“妄自尊大”的态度对待西方文化和本土文化，同时，在与世界文化的联系中形成对话契机，虽然这样的对话是单向的，我们主要靠“拿来”而几乎没有“输出”来对话，但这是创造性转化生成的必要前提。

鲁迅在谈到《狂人日记》的写作时说:“大约所仰仗的全凭先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”⑦这其实是他在1907年《摩罗诗力说》中“别求新声于异邦”的具体化实践。周作人在《人的文学》中所论人道主义文学的依据，是欧洲文学的发展脉络，虽然周作人所说的“个人主义的人间本位主义”与欧洲文学中的“人道主义”不能完全划等号，但这已形成其人道主义思想的基本内容，并且这个认识强烈地影响着新文学人道主义观和文学实践，而周作人的“人的文学观”又与早年与鲁迅合译域外小说是分不开的，在《域外小说集•序》中周作人说:“这三十多篇短篇里，所描写的事物，在中国大半免不得很隔膜;……同是人类，本来决不至于不能互相了解;但时代国土习惯成见，都能够遮蔽人的心思，所以往往不能镜一般明，照见别人的心了。幸而现在已不是那时候，这一节，大约也不必虑的。”⑧这里周作人道出了对翻译能打破成见、沟通心思的认识。了解人心，是周作人对人道主义认识的开始。

受具体的翻译实践影响，新文学形成不同的思想倾向和美学方式，比如，对19世纪文学名著的译介，使中国作家们注重对人道主义的宣扬和对批判现实主义、浪漫主义创作方法的仿效;俄国文学和苏联无产阶级文学的影响又是交互渗透的，19世纪末20世纪初的俄罗斯文学是多种文学观念和审美风格的综合呈现，在翻译界，既有对契诃夫、陀思妥耶夫斯基等富有人道主义理想关怀的作家的翻译，又有对安特列夫这一“奇诡而厚重、怪谲而深邃的”独具姿态作家的关注，特别是后者，曾引起鲁迅先生的极大重视，他曾将其作品《谩》、《默》翻译成中文，收入《域外小说集》，安特列夫对人们内心世界具有自觉性的关注，超过了一般作家对于人生的关注，他对艺术灵魂的重视，使其作品充满多种艺术形态综合性的尝试，他在新文坛的被译介，显示出创作者对新型文学思想和审美形态的好奇及借鉴的渴望;而无产阶级文学的兴盛，更是通过翻译形成文坛主流，从对这种新兴文学的初步认识，到将之作为本土文坛的主流创作思想和方法，翻译行为之迅速与准确，可以说与苏联文学的发生是同步的。对欧洲弱小民族国家作品的翻译是新文学译学中的重要内容。鲁迅在《域外小说集•略例》一开头就说:“集中所录，以近世小品为多，后当渐及十九世纪以前名作。又以近世文潮，北欧最盛，故采译自有偏至。

惟累卷既多，则以次及南欧暨泰东诸邦，使符域外一言之实。”⑨这里，鲁迅把“域外”的意义赋予北欧和南欧的弱小民族，除英、美、法、俄等大国外，波兰、波斯尼亚、芬兰等国家的作品也受到重视。鲁迅在晚清时代对域外小说篇目的审慎选择以及其直译方法的学术性，显示出他对异质文明的态度，即“拿来”思想需以求实的科学性为依据，这对晚清“唯我独尊”的译学流弊是一种纠正。说到俄国文学作品，鲁迅说“我们岂不知道那时的大俄罗斯帝国也正在侵略中国，然而从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人:压迫者和被压迫者!”鲁迅说这话的时候，能让我们体会到一个被压迫民族的知识分子所担负的精神重负，一个半殖民地身份的觉醒了的知识分子，只能面对西方强有力的文化现实，在“他者”话语中寻找前行的动力和反观自身的途径，他们别无选择地以摆脱民族化的方式寻求现代民族国家的建设方案。一方面，他们在西方列强的优势文化中实现着现代性的梦想;另一方面，又在被压迫的反抗中找寻着民族自尊，这正是新文学译者和作者沉重的双重命运。鲁迅在《英译本＜短篇小说选集＞自序》中也有类似感慨:“后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国、波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。”⑩这种“被压迫感”对中国新文学作家来说，是一种痛苦的经验，也是文学翻译中时刻被意识到的问题，正如有学者所说:“诸如民族国家、文化、传统、历史与现代之类的词语范畴，不仅仅是对宗主国欧洲理论的翻译，更为重要的是，它们也是传介的表达形式，而这些形式承担着这些民族在体验一个整体化的西方时，必须忍受的重负。”因此，相对于对西方强国文学的翻译，对于弱小民族国家文学的译介，更能使本民族文学在一个世界语境中产生“相关性的”体悟与联系。

四、翻译对确立新型审美形式的影响

西方名著翻译对新文学的直接影响是帮助本土作家形成新型审美方式，即具体的文学表现形式。新文坛第一个翻译高潮是对易卜生作品的译介。茅盾曾说:“易卜生和我国近年来震动全国‘新文化运动’是有一种非同等闲的关系，六七年前，《新青年》出‘易卜生专号’，曾把这位北欧大文学家作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想……等新运动的象征。那时候易卜生，这个名儿萦绕于青年的胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。总而言之，易卜生在中国是经过一次大吹大擂的介绍的。”瑏瑢易卜生主张“生活中充满戏剧，戏剧中充满生活”，这使他的创作一直保持与实际生活的密切联系。这个实际生活具有当代性，即当代生活中的摩擦、冲突和潮流。他的剧作不仅取材于当代生活中敏感的“问题”，而且人物性格也来自日常生活合乎逻辑的对话与行为;易卜生强调，戏剧创作不只是娱乐，而应具有深刻的社会意义。他的好友勃兰兑斯则把这个想法扩大到对整个文学的认识:即“文学要成为自己时代富有活力和不可或缺的促进推动因素，就必须提出问题，展开辩论。”易卜生从“问题”出发，描写现象真实及突出时代特征的理念，与五四知识分子寻找思想启蒙的途径和“人之发现”的人道主义相一致，直接影响了五四时期现实主义审美特征的确立，五四时期“问题戏剧”、“问题小说”广为流行，成为现实主义第一个创作高潮。作家对“问题”的捕捉，来自对于社会、家庭、婚姻、伦理等方面的关注，他们建立了问题、人生与文学的联系，在互动关系中生成现实主义文学的审美体验。

而对西方现代主义作品的译介，更显示出在审美形式突破和创新过程中，翻译的强大作用。现代主义文学本来是中国文化土壤中难以生存的文学品种，但是，作家在翻译中对西方现代派文学作品形成审美形式上的共鸣，同时，在翻译行动中，译者与原作构成含有主观能动性的“共谋”瑏瑤，这样，翻译活动不仅形成新型语言形式和思维方式，也成为本土现代主义文学叙述方式生发的重要资源。可以说，正是在对日本和西方现代主义文学含有误译的翻译实践中，新文坛有了自己的现代主义流派，即“新感觉派”。中国的新感觉流派是从日本新感觉派创作那里“翻译”过来的。当时，刘呐鸥、戴望舒、高明、郭建英等人都曾翻译过日本或西方的新感觉派作品，但只有刘呐鸥的影响最大，这与他的翻译方法是有关系的。对于这几位译者的风格，有研究者认为:“高明的翻译是在原文新奇之处尽量保留新奇的特色，除此之外尽量照顾中文表达的顺畅。而在刘呐鸥和郭建英的翻译作品里，这种新奇比喻和‘外国文腔调’在文中的所占比例却被大大地提高。即是说，有很多句子在原文里本来是符合日语语法习惯的，并非标新立异的‘新感觉表现手法’，是经由他们翻译过来才变成‘外国文腔调’的。”瑏瑥笔者认为，刘呐鸥与郭建英相比，郭建英更善于用绘画来体现“感觉”，其绘画简洁跳跃的线条体现了他的视觉“新感觉”，相比之下，他的文字所体现的感觉却有些迟钝，而刘呐鸥在翻译中确立的新感觉意识是具有代表性的。刘呐鸥由日文到中文的翻译，主要采用直译，即直接照搬日语中的汉字，照搬日语句法的顺序等等，如日语中的“葬式”、“实感”，他并没有译成“葬礼”、“真实感”，而是沿用了原字原词;在《色情文艺》的篇目中，有些句子比如:(1)把关于食物的话拿出来;(2)高举着欢呼;(3)望后一看，那像蛇一样地爬在濡湿了的苍郁的山麓的几条有阶段的街路，走上眺望中了。这几句话中的句法是不合中文传统习惯的，而作者并没有迁就接受习惯，而是直用了原文的本意。据日本语研究专家分析:(1)原文中的“持ち出す”有“将物体拿出来”、“开始说”等意思，照前后文的意思应该选“开始说”，而译者却选了“拿出来”;(2)中“あげる”有“高举”、“提高”的含义，译者舍去“提高”之义，选“高举”;(3)中“入る”有“走入”、“进入”等含义。刘呐鸥选的是“走入”瑏瑦。正是刘呐鸥的“直译”，增强了译文的文体感，保持了一种新鲜的“感觉”关联。川端康成认为，新感觉主义不是以感觉的发现为目的，而是将对人生的感觉应用到文艺世界里，刘呐鸥在翻译中表现出了对“感觉”的感受。这里有几个原因:刘呐鸥的中文不如日本语流利顺畅，对于中文语言接受习惯的了解存在先天不足，这样“直译”对他来说就是切实可行的;另一方面，刘呐鸥成长的环境充满多种语系的交织，他在日本受教育，对于日本的文化、生活形态和饮食居住习惯非常熟悉，其所受日本教育的过程已“攀登到日本教育体系的最高层”，以至“被误认为日本人”瑏瑧，而他在青山学院高等学校文科主修的是英文，在上海震旦大学学习的是法文，英文主要是为了生活及阅读的方便，而法语却让他体会到法国文化的自由与革命热情，他对法国文化的兴趣与向往在其阅读生涯中是具有持续性的。1927年刘呐鸥日记中，常用中文、日语、法语、英语混杂记录着当时的情绪思想、日常生活场景及交谈体会等等，这体现了他复杂的教育背景，同时也是他多文体思维与写作的基础，每一种语言在这种复杂的翻译语境中都有可能被再创造，从而形成新的文体特征。

也正是翻译中的这些语言“问题”，构成中国新感觉派独特的语感和特殊表达方式，其“新”与“奇”打破了新文学发生不久现实主义和浪漫主义创作方法的局限，被文学史肯定并接受下来。这说明文学翻译不仅体现主体性的选择，反过来，也是主体文化构建的关键性因素。