古代文化批评精神的发展范文

本站小编为你精心准备了古代文化批评精神的发展参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

本文作者：刘长

在中国文学批评史上,魏晋南北朝时期的文学理‘论、文学批评引人注目。其中,尤以开古代文学批评之风气的汉末魏初首屈一指的批评家曹丕与代表当时文学理论和文学批评新成就的南朝著名文学批评家刘耙最为突出。他们的批评理论与实践,对古代文学批评理论的建立和发展起了不可估量的作用。如果说刘勰的《文心雕龙》是当时文学理论成就集大成之丰碑,那么曹丕的《典论论文》就是古代文学批评荒原中“草路蓝缕,以启山林”的开山之斧。《文心雕龙》之所以被认为“五十篇之内,百代精华备矣”,之所以能成为我国古代文论史上体大思精的理论名著并对后世产生巨大的影响,除了我国悠久的文学历史所提供的大量色彩绚丽的艺术花果可供研究之外,还得力于敢于开辟批评界之荆棘的曹丕所探索出来的即便是现在也值得玩味的若干理论问题的启迪。显然,曹丕对齐梁时期大批评家刘勰的鸿篇巨作《文心雕龙》之成书有着不可忽视的重大影响。基于此,本文拟从批评理论的比较入手,谈谈曹丕对刘韶的影响。

(一)在中国古代文论中,“气”是一个非常重要的术语。最早使用“气”这个概念的是春秋战国时期的曾子:“出辞气,斯远鄙债矣。”º当然,曾子所言之“气”是指日常说话的言辞声气。当以合于文合于理为贵。清刘熙载的《艺概》评点说:“此以气论辞始。”继曾子之后,孟子又提出:“我知言,我善养吾浩然之气”。»孟子的知言养气说,对后代的以“气”论文具有较大的影响,但他并未鲜明地把气运用于文学。他之所谓“浩然之气”,是指一种“至大至刚”、“塞于天地之间”、至高无上的精神境界,是一种“配义与道”的最理想的道德规范。真正把以前论人和自然的“气”正式引入文论领域并开以“气”论文之先河的乃魏文帝曹丕。在《典论论文》中,曹丕提出了“文以气为主”的著名论断,不仅第一次用“气”这个词来品评同时代的作家,而且对“气”的特点作了一些理论上的探讨:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”这里所说之“气”的含义虽众说纷坛,但大至都认为是指作家的气质才性。这种“气”形诸作品,便成为其风格。曹丕的“文气说”,可以说是我国最早的风格论。他最先看到了作家的个性气质同作品风格之间存在着相一致的关系,认为文章的风格决定于作家的气质才性,由于作家们“引气不齐”,所以不同的作家作品也就呈现出各自不同的风格。因此,曹丕论作家作品时,便首先着眼于作品的独特风格。他对建安七子诗文的评论,就是这些看法的具体体现。“王集长于辞赋,徐干时有齐气”,“应场和而不壮,刘祯壮而不密”;“孔融体气高妙。”这些作品的风格之所以各异,皆由于这些诗人所秉之“气”不同。所以曹丕在《与昊质书》中评徐干“辞义典雅”时,便特别注意徐干的“恬淡寡欲,有箕山之志,可谓彬彬君子者矣”的个性;评孔融的“体气高妙”,更兼及他的风格与个性。曹丕认为,作品之所以会“引气不齐”,是因为“气之清浊有体”,是因为“巧拙有素”是导源于个性的,所以作品的气便“虽在父兄,不能以移子弟”,是“不可力强而致”的。这样一来,不同作家的作品就必然会有不同的“气”;而彼此相比较,也就会体现出各自的长短和差异。这是很自然的。可见,曹丕在评论作家作品时抓住了决定作家整个精神面貌的总根源—“气”和作品的联系。这显然是对前人所作种种探索的一个理论总结,也启示后人从作品整个精神世界的总体上去认识、把握和概括作品的基本特色。

曹丕虽然提出了这个关乎到作家气质才性和作品风格关系的理论问题,但他并没有看到形成这种气质才性的客观条件,没有看到“巧拙有素”决不仅仅取决于作家的个性,更重要的还取决于作家的社会实践。这显然是一大缺陷。不过,曹丕把“文气说”运用于作家作品批评以及建安七子寥寥几十语的文人评传,显然前无古人,其草创之功是不容忽视的。尽管“文气说”的提出有天才论之嫌,尽管对建安七子的评论不那么妥贴,但在当时所有的文论家都只是围绕着政治盛衰对文学的影响讨论问题,几乎还没有人注意过各个作家之间在风格、个性等方面差异的特定历史时期,曹丕这一创举是不同凡响的。这一理论对后代的影响很大,刘勰的《体性》《风骨》等篇与之有着明显的渊源关系。

刘勰的“以气论文”深受曹丕“文气说”的影响。尽管刘勰以气论文之内容要比曹丕丰富得多,复杂得多,但主要还是建立在“文气说”的基础之上。可以说曹丕“以气论文说”的胚胎到了刘勰才真正发展成为系统的理论,因此,刘勰笔下之“气”与曹丕所说之“气”,有着一脉相承之处。

在《文心雕龙》中,“以气论文”的精神贯串全书。刘耀所言之“气”,既指作家的精神元气和包括气质才性在内的创作个性,也指作品中由作家的创作个性所体现的艺术特点和风格。刘勰很重视探讨“气”的特性,注意分析“气”在创作过程中的作用以及“气”对作品成败得失的影响。无论是在叙述和总结创作理论问题时,还是在分析文体特征、评论具体作家的艺术成就以及作品的艺术风格时,刘勰都一再强调“气”的重要性,对“气”从理论上多方面地提出了自己的新见解,从而深化和发展了曹丕“文以气为主”的论述,使“以气论文”开始成为中国古代文论史上的一个重要理论问题。

刘勰“以气论文”的主要内容之一,是把“气”提高到文学创作的必要条件之高度来认识,从理论上论证了“气”在创作过程中的重要地位,从而揭示出“气”在创作中带规律性的意义。他在《风骨》篇中详细分析作品风骨形成的原因时指出:“结言端直,则风骨成焉,意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气;刚健既实,辉光乃新。”刘怒认为,风骨作为文学作品所特具的艺术美,与作家之“气”有着密切的关系。作品所以要以“气”为主,是因为有气就有风骨,“气是风骨之本。”¼因此,要使文学作品具有强烈的艺术感染力,使读者享受到刚健有力的风格美,就必须在具体创作中做到“结言端直”和“意气骏爽”,即要求文学语言端庄准确,要有骨力,要求作品表现出高昂爽朗的意志气概。“结言”若不“端直”,“意气”若不“骏爽”,就会损害作品的成就,使之因缺乏风骨这种刚劲、质实的美学特点而成为平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文笔之鸣凤”,成为文章中的凤凰,作家必须“缀虑裁篇,务盈守气”,在创作过程中一定要有鲜明的创作个性,做到文辞刚健,内容充实,这样的作品才能闪发出新颖的艺术光采,获得创作上的成功。反之,若“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”(《风骨》),作家的创作个性就会象枯禾一样萎蔽,作家的气质就会象干瘪老头一样枯寂和死气沉沉,其结果必然导致创作的失败。

刘勰“以气论文”的主要内容之二就是指导批评者们正确分析品评具体作家作品及文艺现象。和曹丕一样,刘勰认为作家之“气”决定着作品之“气”,“辞理庸携,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气”(《体性》),强调作家的“气”与这个“气”体现于作品中所呈现出来的艺术风格是“表里必符”的。因此,刘勰在许多论述作家作品成就的篇章中,都充分注意到“气”的作用,强调不同的个性铸成不同的风格,作家的风格与作家的先天气质很有关系。《才略》评阮籍的创作才能是“体气以命诗”,具有鲜明的气质和创作个性,因而其诗的特点是“响逸而调远”(《体性》),达到了“阮旨遥深”的高格;而孔融的创作特征是“气盛于笔”,所以他的文章“辩给足采”(《沫碑》)、“气扬采飞”(《章表》),艺术格调鲜明突出;贾谊的作品言辞简洁而风格清新,是因为他个性豪迈,“贾谊才颖,议惬而赋清”(《才略》),司马相如的文章说理夸张而辞藻过多,是因为他个性狂放,“长卿之徒”,“丽淫而繁句”(《物色》),扬雄的文章内容含蓄而意味深长,是因为扬雄性格沉静,“‘扬雄悠远,理赡而辞坚”(《才略》)。正因为作家的创作个性决定着文章的风格,因而不同的作家作品便呈现出不同的风格。“若总其归涂,则穷数八体:一日典雅,二日远奥,三日精约,四日显附,五日繁缉,六曰壮丽,七日新奇,八曰轻靡。”这是具体区分文章风格的最早而比较系统的论述。

此外,刘勰还进一步看到文坛盛衰在一定程度上也与“气”有关。如建安文学之所以那样兴旺发达,是因为“文章陈思,纵髻以骋节,王徐应刘,望路而争驱”,文人们都能“慷慨以任气,磊落以使才”(《明诗》),所以文学作品表现出“梗概而多气”的艺术格调。突出强调了“气”的重要性。曹丕论文斤斤于气之清浊,虽然他意识到作家之“气”与作品风格有关系,但由于历史给予他的艺术局限,他只看到了“气”之不可力强而致,“虽在父兄,不能以移子弟”,因而简单地把气所以分清浊的原因归结为先天的察赋,无法作出科学的解释。而刘勰虽然没有完全抛弃曹丕的“气之清浊有体”之说,承认“才有天资”,但他更看重后天的学习,认为要在文学上有所成就,光有“天资”是远远不够的。这就在相当程度上弥补了曹丕理论上的缺陷,回答了“勺,所以分刚柔的原因:一方面是由于“情性所拣”、“陶然所凝”,亦即“气”有刚柔首先是各个作家的思想感情性格特征之各异,造成了各自创作个性的不同和气质的多样,因而促成作品的艺术特点、艺术风格千姿百态;另一方面,各个作家的“情性”各异不是天生的“巧拙有素,”而是后天的“陶然所凝”,如果后天的学问浅薄,光靠天赋的一点小聪明也还是不中用的。所以刘韶特别强调“学慎始习”,“砒砺其气”,清楚地表明后天的熏陶对加强“气”和形成不同“气”的影响,肯定作者之才可以通过后天镶炼得到培养。这就把才与学结合起来,把先天和和后天统一起来,比之曹丕片面地强调天赋因素,片面地强调才之不可培养,无疑是一个重要补充,这就在曹丕所达到的水平上,向前跨出了关键的一大步。

(二)文学批评者的态度是一个十分重要的问题。态度不端正,就不可能进行正确的文学批评。曹丕在文学批评方面不可磨灭的贡献,就是要求批评家排除偏见,对具体作家作具体分析。在《典论论文》中,他具体而明确地指出了两种错误态度:一是“贵远贱近,向声背实”;二是“筒于自见,谓己为贤”,“文人相轻”,“各以所长,相轻所短”。这是自古以来文学批评的通病。为什么文人易犯“相轻”的毛病呢?曹丕认为,这首先是因为文人们看问题的方法不对,没有自知之明,对别人的作品容易只看到其短处,对自己的作品则容易只看到长处,“家有弊帚,享之千金”,并认为有这些现象的存在,就不可能产生正确有益的文学批评,因而“各以所长,相轻所短。”那么,怎样才能克服这种毛病呢?曹丕指出:“君子审己以度人,故能免于斯累而作论文。”主张批评家论文要具体研究作家及其创作,要客观地看别人和自己,避免“不自见之患”,这才能“免于斯累”。曹丕自己对建安七子的批评,就是站在较高的立足点上分别给予了较客观的评论。虽然他在评论中也时时显露出自己对某种文章风格的喜爱,批评也未见得十分公允,但这一批评原则的提出,开创了批评作家作品的良好风气,对于文学及批评的发展有积极意义。因为在当时的历史条件下,能看到批评界之时弊,找出批评不公允之症结所在并加以批判,则还是第一次。当然,曹丕虽然不满意批评者“文人相轻”的毛病并力图加以矫正,但由于时代的局限性,他是不可能更全面地提出纠正时弊的具体方法的。

刘勰有关文学批评的理论主要集中在批评鉴赏专论《知音》篇中。曹丕反映在零碎评语中有关文学批评的理论,在《知音》篇中,刘册都作了更细致、更深入的发挥,使之发展为一套完整而自觉的理论原则。可以说,从曹丕到刘潞,在批评理论上也是一脉相承的。,《知音》开篇便举秦始皇、汉武帝、班固、曹植和楼护等人为例,说明自古以来真正知音的批评者不可多得:’“知音其难哉l音实难知,知实难逢;逢其知音,千载其一乎!”造成作者啃叹公正批评难得的原因,“夫古来知音,多贱同而思古多所谓‘日进前而不御,遥闻声而湘思也’”。轻视同时代的人而思慕古人,这是自古以来文学批评的通病,秦始皇对待韩非,汉武帝对待司马相如的态度就明显地说明了这一点。这也是曹丕所深恶痛绝的。

二是“文人相轻”的恶习。“至于班固、傅毅,文在伯仲,而固嗤毅云‘下笔不能自休,。及陈思论才,亦深排孔璋;敬礼请润色,叹以为美谈,季绪好低诃,方之于田巴:意亦见矣。故魏文称‘文人相轻’非虚谈也。”推崇自己,贬低别人,文人们彼此各有成见,所以对于作品就很难作出公正的评断。班固讥笑傅毅,曹植贬斥陈琳,都属此类。可见,“文人相轻,自古而然”。刘姆在曹丕之后再一次强调指出这一问题,是有针对性的。

三是“信伪迷真”。“至如君卿唇舌,而谬欲论文,乃称史迁著书,咨东方朔,于是桓l谭之徒,相顾嗤笑。彼实博徒,轻言负消,况乎文士,可妄谈哉?”楼护轻信误传,谬欲论r文,遭到桓谭等人的嗤笑。显然刘魏对轻信误传不明真相的轻率态度是否定的。除上述三种错误态度是造成不能正确进行文学批评的障碍必须克服外,刘娜还指出了造成不能正确品评文章的两个原因:一是作品中丰富的思想感情不象有形器物那么容易辨认,所以“文情难鉴”,优劣难分。“夫麟凤与容雏悬绝,珠玉与砾石超殊,白日垂其照,青眸写其形。然鲁臣以麟为嗜,楚人以雏为凤,魏民以夜光为怪石,宋客以燕砾为宝珠。形器易征,谬乃若是;文情难鉴,谁日易分?”有形之物原易辨认,而谬误尚且如此,文章中的思想感情本难看清,优劣就更难分了。二是由于批评者的个性、艺术素养和爱好各不相同,因而常常按照自己的趣味爱好和主观成见来评价作品,所以很难客观地指出一篇作品的优缺点,造成批评和欣赏中的片面性。“夫篇章杂沓,质文交加,知多偏好,人莫圆该。慷慨者逆声而击节,酝藉者见密而高蹈,浮慧者观绮而跃心,爱奇者闻渝而惊听。会己则暖讽,异我则沮弃;各执一隅之解,欲拟万端之变;所谓‘东向而望,不见西墙’也”。批评者们只有主观的爱僧,没有客观的标谁,对于丰富多彩、各式各样的文学现象,合自己口味的就击节称赏,不合自己兴趣就嗤之以鼻。“东向而望,不见西墙”,正是无法避免的。这种认识显然继承了曹丕《典论论文》中关于“人善于自见,而文非一体,鲜能备善”的观点。

为了解决文学批评中“文情难鉴”的问题,刘视提出了“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情;沿波讨源,虽幽必显”的文学批评基不原理,认为文学批评虽然困难重重,但批评家只要从作品的文辞等表现形式入手,然后再深入到作家的内心中去,即使再隐微,也可以变得很显豁。因此,正确地理解作品和评价作品,是完全可能的。刘腮还具体指出鉴察文情的办法就是先标六观:“是以将阅文情,先标六观:一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商,斯术既形,则优劣见矣”。所谓六观,就是要求批评家从六个方面去看作品,即分析作品要从六个方面入手:一看作品选择体裁是否恰当,二看作者遣词造句是否贴切;三看作品的继承与创新如何,四看作品奇、正两种体裁结合得怎样,五看作品中典故运用是否恰如其分,六看作品的声律是否铿锵悦耳。刘姆主张批评者首先应从文学作品的表现形式即艺术特征入手去“沿波讨源”,然后才深入到文章的内容了解作家的思想感情。

针对人们对文学作品“知多偏好,人莫圆该”而造成文学批评不公正乃至错误的问题,刘勰对批评者提出了“博观”的要求:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器,故圆照之象,务先博观,阅乔岳以形培缕,酌沧波以喻吠洽。无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡,照辞如镜矣。”道理很清楚,一个文学知识贫乏、欣赏力低下的人,是不可能成为一个称职的批评家的。因为只有在高山的对照之下,才显得出丘陵的渺小;只有看过大海的,才能够懂得溪流的浅狭。也只有弹过千百个曲调的人才懂得音乐,看过千百口剑的人才能懂得武器。因此,只有博览古今之杰作,排除个人之偏见,才能够明了文章的利病,才能够看出作品的优劣,对作品作出公正的评价。

上述可见,曹丕虽然看到了批评界之弊端,针泛了文人们“各以所长,相轻所短”等恶习,但他只是从当时文学的创作现象和自己亲身所接触到的作家作品“审己以度人”地提出了一些具体的观感和看法,“直自言所得”,½至于怎样避免“不自见之患”,则没有具体阐明,更谈不上对批评者们制定出一系列切实可行的原则和方法了。因此,《文心雕龙•序志》篇称《典论论文》“密而不周”,对一些问题未作全面而深入的探讨是有道理的。而刘滤不仅较全面地看到了批评界的种种不正之风,而且找出其犯病的原因并对症下药,系统而具体地阐明了纠正这些弊端的原则和方法,使之构成了完整的体系,这在文学批评理论上,无疑是一种质的飞跃。当然,刘规的批评论在今天看来并不完善,但他在当时“竞一韵之奇,争一字之功”的乌烟瘴气的年代,力挽狂澜,确立了一个客观而行之有效的文艺批评原则,不能不说是一个伟大的建树。游国恩、萧涤非等先生主编的《中国文学史》认为《文心雕龙》是“总结性的文学批评巨著”,“其体大思精,在古代文学批评著作中是空前绝后的”。这个评价并不为过。

作为我国文学见上第一篇批评专论的《典论论文》,比起《文心雕龙》的“体大虑周”、徉洋大观,其所涉及的问题只不过是一隅之见,在今天看来是很普通,很平常的,但如上所述,((y粤论论文》对后世的影响是巨大的。刘舞的批评理论与实践就深受曹丕《典论论文》的影响。刘仍在《文心雕龙》中所提出的许多批评理论问题都是在曹丕墓础上的进一步发挥与完善;曹丕所提出的由于时代的局限而没能够得到解决的问题,在刘腮的《文心雕龙》中都基本上迎刃而解。可以说,刘腮的批评论是一个富有创建性、实践性的集大成者,它集中了先秦至南朝以来关于文学批评的一些零散观点,并在此过程中提出自己卓越的创见,解决了前人没能解决的问题,从而明确地提出一套完整的文学批评的标准、原则和方法。如果没有前人的种种探索特别是曹丕的许多前无古人的创见,刘娜要取得如此巨大的成就是不可能的。