区域文化治理下的新主流戏曲范文

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【摘要】新主流戏曲赓续“以美化人”的中华美学精神，体现市场机制与官方导向的融合互动，显影广大群众对美好生活的殷切向往，在塑造文化符号、增强文化自信、凝聚文化共识、建立文化认同等诸多方面发挥重要作用。福建特别是闽南地区作为戏曲文化的传统高地，近年来推出一系列戏曲精品佳作，传承“海丝”文化，反映时代精神，凸显主流价值，在地方戏曲高原上再造美学新高峰，为讲好文化治理的戏曲故事提供可资借镜的“福建样本”。

【关键词】主旋律电影；新主流电影；核心价值观；丰富性发展

一、问题的缘起：“戏曲大国”与“大国戏曲”

“当我们在讨论新主流戏曲时，我们在讨论新主流戏曲的什么。”[1]1在提交给“全面建成小康社会与审美文化建设”学术研讨会的论文《新主流戏曲美学的崛起》当中，笔者就试图在百年大变局的历史背景中，结合当代戏曲创作重新诠释这一概念的核心内涵、构成要素、主要特征及其意义作用。在笔者看来，这一命名的核心要素在于“新”字，那么为何以及如何在以“守正”为传统的古老戏曲艺术中“开新”，展现“戏曲大国芬芳”与“大国戏曲风范”，值得业界与学界深入探讨。不言而喻，横空出世的新主流戏曲具有深广的历史渊源与繁复的现实因素，其不仅与“戏以载道”的审美传统复归互为因果，还得益于大国文化体制的强力支撑。进而观之，其作为一种重要的文化现象与突出的社会热点，在根源上密切关联于“大国崛起”背景下的文化自觉与文化自信，真实显影主流观念形态“以美化人”的话语特征与思想诉求。通过检视“思想精深、艺术精湛、制作精良”的新主流戏曲作品，一方面可以见出，尽管其题材丰富、主题多样，历史与现实比翼齐飞，既有真人实事的故事改编，又有现实逻辑的艺术虚构，但与注重商业演出效果的“新民间戏曲”、固守思想启蒙立场的“新文人戏曲”具有质的区别。质而言之，新主流戏曲虽然力图展示其可看性、奇观化、娱乐型等与市场亲和的诸多维面，但其始终不渝地坚持一以贯之、明确坚定的主流价值观具象表达。与此同时的另一方面，新主流戏曲又试图超越审美教化功能过于明显外露、简单图解某种理念的传统主流戏曲，尽其可能地尊重经受长期市场检验的艺术创作与接受规律，竭尽所能地满足目标受众群体的审美心理期待与审美快感体验，最大程度地引发公众发自内心的身份认同与情感共鸣，进而达到强化艺术方向性、引领正确价值观、重塑社会新共识、展现大国美学风范的多重目的。

二、高原筑高峰：普遍规律与地方特色

处在改革开放前沿地带的福建特别是闽南侨乡素有“戏窝子”的美誉，民间演戏传统积淀丰厚、深入人心，剧作大师表演名家辈出、交相辉映，地方不仅向来高度重视戏曲美育功能而大力扶持，更有心将之打造为全球化浪潮中区域行销的特色名片，从而为新主流戏曲在“海丝核心区”的生成与发展构造温润良好的整体文化生态。近年来，海纳百川、锐意进取的闽南戏曲艺术工作者，以前所未有的自信和慷慨，与全国乃至世界文化中心互动频繁，努力实现戏曲艺术的历史使命、时代担当，集束式地推出一批令人瞩目、脍炙人口的戏曲精品。其既具有新时代主流戏曲实践形成的一般共性特征，亦锦上添花地带有厚实浓郁的福建地方特点，下面就结合几部拥有较大观众群的获奖佳作，管中窥豹，稍作分析。

（一）昔日重来：现实精神的时代回归

作为“厦门首获国家艺术基金资助”的新编歌仔戏《陈嘉庚还乡记》，由年逾七旬的厦门大学中文系戏剧与影视学博士生导师陈世雄教授担纲编剧，因而从源头上就具有守正创新、浓厚大气的学院派色彩，不仅体现了学界倡导多年之“精致歌仔戏”的审美诉求与价值立场，而且推动歌仔戏超越“小情小调”的历史窠臼以表现大时代风云变幻的“现代历史正剧”。显然，这部起点与站位颇高的大型舞台剧，其令人惊艳的艺术构思并非临时起意的急就章，而是历经主创团队长期酝酿与时间沉淀，可称之为“天时、地利、人和”的协调产物。首先，被誉为“华侨旗帜，民族光辉”的陈嘉庚先生是厦大的创办者，而由这所名校的知名教授操刀担任编剧，并以歌仔戏这一曾在闽台乃至东南亚地区跨界流行的地方剧种来反映这一爱国侨领的感人事迹，不仅合适且别有深意。其实早在十几年前，陈世雄先生所指导的一名博士生就曾因应厦大85周年校庆而创作话剧《陈嘉庚》，只是当时还是遵循“传记剧”的思维定势，依然富有温情或激情地刻画其个体生命轨迹（如中规中矩地写实性再现其捐资兴学等感人事迹），而在创新性、开拓面、感染力上有待提升。是以，为了在新的历史语境中更加立体全面地诠释嘉庚形象，同时也为历久弥新的“嘉庚精神”注入或曰扩展新的时代内涵，治学严谨、写戏认真的陈世雄先生在详细查阅众多史料特别是重点参考嘉庚先生所著之《南侨回忆录》的坚实基础上，独辟蹊径地截取嘉庚先生于“1940年10月下旬返回阔别19年之久的故乡的短短四天经历”[2]，耐人寻味地联系“反腐倡廉”之时代主题展开情节，从而为地方民间戏曲表现宏大史诗题材闯出一条可供借镜的新路径。不言而喻，这部“真人”题材的新编歌仔戏做到“叫座又叫好”的原因很多，除了以小见大的别开生面、跨界融合的精研细磨、地方风情的点石成金之外，还在于主创团队对于前人成功经验的征调与借用，有效激活潜藏于观众内心深处的共有情感记忆，实现了“主流话语、民间话语、知识者话语”在戏曲观演场域中的有机统一。诚如世雄先生的得意门生、厦门市台湾艺术研究院吴慧颖副院长所指出的那样，嘉庚先生的还乡经历容易让人联想起公案戏中的“微服私访”，而识者更是不难发现，这出戏酣畅淋漓的最后高潮部分颇有《沙家浜》“智斗”一出的流风余韵，而与精雕细琢的“红色经典”形成并不遥远的审美呼应。

（二）时代面影：人民美学的继承拓展

尽管诚如中国评论家协会副主席、中国戏曲学院学术委员会主任傅谨先生所感慨的那样，“将各地的历史文化名人或英雄模范搬上舞台，借戏剧形式弘扬他们的事迹，这样的创作模式在戏曲界早就具有普遍性”[3]17-26，但在笔者看来，作为新主流戏曲主要类型题材的“新人物传记剧”，还是响应新时代新要求而在古典的表达路数与精神脉络中注入新的审美质素，从而大大提升了剧作本身的思想海拔与审美高度。一言概括之，其最为重要的新意与最为突出的亮点就在于“新人民美学”的价值立场与自觉追求。在上述问题与前提下，近来异常活跃、保持高产出的方朝晖先生，应地方要求而作的新编高甲戏《李光地》，就很能说明“乡贤剧”所映射的文化症候。这位以历史剧创作闻名遐迩的漳州剧作家，在接到任务后就一心想要突破“主题+题材”先行的树碑立传模式与程式化结构布局，殚精竭虑地塑造一位为民请命、心怀天下、儒雅忠勇的“好官”形象，以吻合“为世立鉴，为时立范”的价值预设。无须讳言的是，安溪籍理学大师李光地作为康熙王朝之股肱重臣，经历奇特、建树广泛、影响深远，而对这一具有多副面相之话题性人物的形象刻画与新诠，“不仅关乎东亚早期现代性的探寻历史，更密切联系中国主体性建构的当下现实”[4]104-108，因此极为考验编剧的眼光与眼界、史识与胆识、功底与功力。在笔者看来，梳理方朝晖先生构思修改剧本的反复历程，无疑是“我们”在历史意识烛照下对“我们”展开总体性分析的最佳切入点。值得注意的是，与现今舞台搬演的故事大相径庭，据说最初的剧本构思乃是一出结构紧凑、笔墨集中的“李光地返乡记”，即以回乡省亲的李光地拒绝入住朝廷为其修建的豪宅大厝的这件“小事”，小中见大、有血有肉地塑造一个廉洁奉公、高风亮节的清官形象。显然，这种“出去——归来”的叙事结构尽管便于创作，也符合闽南高甲戏之接地气、草根性、俚俗化的剧种趣味，但终究格局太小、承载有限，并且平淡无奇、亮点不多，既无法立体饱满地再现特定时空的典型人物，也难以抚慰那些被某种现实困扰的观看群体，更与委托方的期待相距甚远而遭拒。此后，饱览精读《李光地评传》《赤脚宰相李光地》等地方文献的方朝晖，还曾考虑以李光地、陈梦雷“蜡丸疑案”的恩怨情仇，康熙帝“三试”李光地的君臣恩义来结构戏剧冲突，但终究难以全面传达作为理想道德之人格化身的戏曲主人公。在几经研讨与多方调整之后，编剧最终确定“以圈地事件为描写中心，并作为主线贯穿全剧，把反对圈地令，拯救文字狱冤案受害者、治理河患这三件有因果关系的大事连接起来，从大处着笔塑造一个敢于担当、勤政为民的大臣形象”[5]50-51。总的来讲，《李光地》这部戏从某种程度上体现了新主流戏曲人物塑造的新范式：一是在新人文精神的烛照下摆脱“非艺术的工具化理念”[6]20-32，主要人物形象由“高大全”“红光亮”的单维呈现，转而多维敞开其作为“历史中的个人”，从而符合普罗大众各取所需的当下重访与现实重构，想象性地缝合不同话语场域的审美裂隙；二是有意透过饱满紧张的戏剧冲突、一波三折的传奇故事、曲终奏雅的仪式高潮来多层次呈现人物群像，进而在现代性的历史高度上化解“情”与“理”的内在冲突，再度实现“点”与“面”的和谐统一。

（三）历史秩序：民间伦理的借用改写

由漳州市歌仔戏（芗剧）传承保护中心王文胜主任创作的大型芗剧现代戏《谷文昌》，不仅在“第六届福建艺术节暨福建省第26届戏剧会演”上收获好评，还入选“2018年度国家舞台艺术精品创作扶持工程十大重点剧目”“2018年度全国舞台艺术重点创作剧目名录”，并晋京参加由文化和旅游部所主办之“庆祝中华人民共和国成立70周年——2019年全国舞台艺术优秀剧目暨优秀民族歌剧展演”[7]32-38，超出预期地收获不同舆论场的关注与肯定。诚如编剧本人以及省内外众多专家在“火花茶会”上指出的那样，“谷文昌和焦裕禄一样，都是为了改变群众的穷困面貌，治理风沙，呕心沥血，这在情节设置甚或人物塑造上难免会产生雷同”[8]46-47，缘此，能否在与题材相近、类型相似之豫剧《焦裕禄》的相互比较中突出特色、显出新意，与其说是主创团队心中难以摆脱的焦虑之源，毋宁说是其不断修改完善的动力之源。甫一开始，旨在参加省里会演的剧本平分秋色地呈现东山县委书记谷文昌的两大德政：一是人所共知的带领广大群众治理风沙，二是敢冒风险、顶住压力而将“敌伪家属”改为“兵灾家属”。然而，这两个主要事件的内在逻辑联系在当时没有得到较好的处理与展开，不免使人产生结构松散、事件游离之感。有鉴于此，为了真实还原这位坚持原则、坚守初心、具有人格魅力的公仆典型与英模人物，精益求精的王文胜编剧展现了极大的艺术魄力。其知难而上、大刀阔斧地删除了原本治沙的具体细节，而聚焦在一心为民、勇于担当的谷文昌如何以巨大的政治勇气与极高的政治智慧顶住上级、同事乃至家庭内部的种种压力，为那些被错划为“敌伪家属”的群众“摘帽平反”，从而让历经劫难的劳苦妇女重获新生、重拾希望，以实际行动实现了“解放了，日子会一天一天好起来的”[9]48-63的庄重承诺。平心而论，取材于“真人真事”的《谷文昌》之所以能取得意料之内、情理之中的赞誉好评，当中涵盖诸多需要认真咀嚼的内涵因素，其间固然有戏曲作者能真正沉潜到丰富生动的现实生活和戏曲人物内心世界，从中发现并且表现有力度、有个性、有正能量之戏曲内容的艺术缘由，但显然还有“艺术选择之外”的更为广阔的社会原因。倘若用心梳理近来“中国艺术节”“中国戏剧节”之戏曲类参演节目，就会发现不少剧目在题材类型结构上多有叠合互鉴，即有意撷取戏曲主人公一生中具有指标意义的数个阶段集中表现其不平凡的丰功伟绩，进而若有若现地服务于地方形象的建构与传播。

三、扬帆再起航：文化逻辑与未来发展

新主流戏曲体现了“思想性、人民性、艺术性”[10]59-60的有机统一，其强势崛起与繁荣兴盛一方面与“戏以载道”[11]80-85的中华美学传统密切相关，另一方面则适应新时代文艺工作的现实需求，服务建设“文化强国”的国家战略，增强中华文化“软实力”。在历史交汇点总结新主流戏曲的历史演进脉络、现实成功经验与未来发展路径，不仅可能，而且必要。现就其发展现状，提出如下两点建议：其一是要加大戏曲文化与现代科技的深度融合，在坚持戏曲事业“培根铸魂”之初心使命的同时，大力推进产业思维模式的精品战略。具体就前沿信息技术赋能古老戏曲文化来说，首先就是要运用大数据云计算技术，为当代戏曲观众精确画像，深入挖掘不同群体的看戏需求。身处大数据时代的主创团队，不能单靠个体经验想当然，而要充分把握戏曲观众的看戏心理与审美需求，巧妙运用大数据技术精准定位目标观众，制定相应科学合理的戏曲传播策略。其次是超越“撒胡椒面”式的传统宣传模式，充分运用基于算法导向之信息精准推荐技术达到目标受众，做好移动互联时代的营销工作，创新戏曲推广方式。其实，最先应用于购物网站的信息推荐技术目前已臻于成熟，完全可以根据不同用户群体既往的看戏信息或者检索情况进行有针对性的推送。其二是合理运用戏曲明星策略，打造戏曲粉丝文化，推动主流戏曲艺术“走出去”。当代著名文艺理论家金元浦先生曾意味深长地指出，中华戏曲从某种意义上是依靠“粉丝经济”起家，“很早就形成了一套‘明星制’的市场形态”[12]。诚哉斯言。君不见，“中国戏剧二度梅花奖获得者”曾静萍极具号召力，可谓当之无愧、德艺双馨的梨园巨星，其以“风情万种、媚眼如丝、细腻迷人”的舞台扮相，将梨园戏古朴雅致、缠绵悱恻的东方美学神韵展现得淋漓尽致，不仅令“宅兹闽南”的本土观众如痴如醉、欲罢不能，也让见多识广、口味挑剔的外地铁杆戏迷趋之若鹜、心向往之，甚至不惜成本“打飞的”来一睹芳容。值得一提的是，法国MC93剧院经理、艺术总监帕切克·索梅尔先生，在“浪漫之都”巴黎观看曾静萍高品质的表演之后，感慨其艺术水准“达到了世界之巅——喜马拉雅山的高度”，以致激动地双膝下跪向其致意。由此观之，戏曲明星不仅能够带来持续稳定的观众流量，激发年轻世代亲近戏曲的热情火花，保证戏曲演出的永续性与高频率，还能进一步推进新主流戏曲进入世界舞台中心，深化“人类命运共同体”意识下的戏曲交流与合作。

参考文献：

[1]王伟.闽南审美文化[M].北京：九州出版社，2019．

[2]宗琴.“陈嘉庚还乡”带来满满感动[N].海西晨报,2018-1-26（A07）．

[3]傅谨.2019戏曲：前行在回归本体之路上[J].中国文艺评论,2020（1）．

[4]王伟.新时代视野下李光地研究及与中华美育精神的关系[J].中国冶金教育,2019（1）．

[5]方朝晖.大处着墨小心收拾——高甲戏《李光地》创作谈[J].福建艺术，2019（3）．

[6]傅谨.戏曲七十年与未来遐想[J].中国文艺评论,2019（8）．

[7]杨凡,何慧.戏台再现人民公仆——众家评说芗剧现代戏《谷文昌》[J].福建艺术,2018（6）．

[8]王文胜.写一个实实在在的人——芗剧现代戏《谷文昌》创作谈[J].福建艺术，2019（2）．

[9]王文胜.芗剧现代戏《谷文昌》[J].福建艺术,2019（2）．

[10]朱治军.话说陕北秦腔[J].当代戏剧,2015．

[11]王伟.闽台歌仔戏的文化地形与历史记忆[J].戏剧文学,2014（6）．

[12]金元浦.中国戏曲的市场基因[N].光明日报,2015-12-10（14）．

作者：王伟