泗水王陵木雕艺术特征范文

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一、泗水王陵木雕

2002年底至2003年初，南京博物院、宿迁市文化局等部门组成联合考古队对三庄汉墓群中的大青墩汉墓进行了抢救性发掘，考古学者将其定性为泗水王陵。该墓为大型的土坑木椁墓，由主墓室和南外藏椁、东外藏椁、西外藏椁组成，墓道西侧有一上下两层的大型陪葬坑。出土文物共计700多件，其中木俑300多件，木马90多匹，木动物俑20多件，木器占80％以上，以木为主成为泗水王陵的重要特色。［1］本文重点在于对泗水王陵的木雕艺术特色进行分析概括，在这之前有必要对该墓葬的背景进行简要的梳理。汉代泗水国位于现在江苏宿迁市的泗阳县及周边地区，国界南临淮水、洪泽湖、东南到今淮安市区。据史书记载，西汉中期的元鼎四年（前113年），汉武帝封常山宪王刘舜的小儿子刘商为泗水王，王都设于淩县［2］，传五代六王，历时125年。泗水王国并不富裕，人口数大约十多万，辖三县，与当时江苏境内的徐州地区的楚国、扬州地区的广陵国相比，是一个小诸侯国。西汉时期等级较高的诸侯王墓用木俑随葬，并不多见①。春秋时期苏浙一带是吴、越两国立国之地，当地文化与中原文化融合发展为具有地方特色的吴越文化。春秋末年，吴越两国战争频繁，越王勾践卧薪尝胆，于前473年攻灭吴国，并曾向北扩展，疆域大约在今江苏北部运河以东地区、江苏南部、浙江北部、安徽南部和江西东部。战国时越国国力衰弱，约在前306年为楚所灭，苏浙地区归于楚国版图，文化上也受到楚文化的深刻影响，因此这可能是用木俑随葬的原因之一。泗水王国的母体文化，包容了吴越文化及楚文化，一个在历史上默默的诸侯小国，却创造了令人叹服的木雕艺术。鉴于该墓木雕的特色，以下从题材、造型、色泽及风格等方面进行阐释。

二、泗水王陵木雕的艺术特色

（一）题材的时代性与尺寸的改变

泗水王陵出土了数量颇丰的侍俑与伎乐俑，但值得关注的是同时出土了相当数量的反映军事题材的骑兵俑。这在目前出土的该时期墓葬中是一个普遍现象［3］。这应该与西汉前期北方少数民族的侵扰，政府大力发展骑兵部队有直接关连。而葬式的改变直接决定随葬品的数量及尺寸。汉墓在西汉中期实现由“竖穴”向“横穴”的过渡，即开始流行在地下横掏土洞，作为墓圹。这种用横穴式的洞穴作墓圹，用砖和石料构筑墓室，其特点在于模仿现实生活中的房屋。［4］与“竖穴”仅有的几个小边箱相比较，显然“横穴”的葬式能容纳更多的随葬器物。当木雕所依存的空间相应的扩大时，便给它带来某种契机。与马王堆一号汉墓木雕高度大约在30－40厘米不同的是，泗水王陵人物木雕的尺寸普遍在30－60厘米，而木马的尺寸有达到110厘米之多。

（二）圆浑的造型与空间表现

从客观上来看，木雕随葬品所依存的空间范围的扩大，自然留给创作者更多的发挥余地，来对形体及空间进行把握。泗水王陵木雕将早期马王堆木雕那种扁平造型的木雕艺术品、那种带着抽象的几何形、那种矜持下的紧缩形体转变为了圆厚浑然的造型特征。人物形体饱满圆润，这种形体上巨大的变化，几乎可以一眼识别出来。在此，笔者以出土的仰首伎乐俑为例。《仰首伎乐俑》（图1）头后仰，臀部圆凸，双手抄与袖中，供于腹前，身体近似S的曲线姿态，柔韧富有弹性。无论是头部、手臂，还是腿部，早期那种生硬的直线难觅踪迹，取而代之的是浑厚的曲线形态。创作者为了更好地表现身体姿态，身体分为上下两部分，利用树木本身圆柱的形态，顺势雕刻，整个造型圆润厚重。圆厚浑然的造型带来的厚重体量感，丝毫没有影响创作者对空间形态的把握。黑格尔认为雕刻就是单纯的、感性的、物质的东西按照它的物质所占空间的形式来塑造形象［5］。雕刻区别于其他艺术形态最本质的特性就是空间特性，它是在三维空间中展开的艺术。空间存在形式以雕塑实体所占有、分割和界定的空间，分为一实一虚两种空间，即雕刻实体自身占有的空间及实体之外所形成的空间形态。这二者相互联系，相互制约，互为阴阳。倘若从空间感上重新考察西汉早期的木雕艺术，或许会觉得有某种差强人意。马王堆木雕的空间感就很难用这种空间形态观来评介。而对于我们引以自豪的霍去病墓石刻，苏立文是这么认为的：“…石雕的外形塑造得非常笨重，具有立体感，唯表面所刻的线条非常浅，像是两块浅浮雕并合起来，不像三度空间的立体雕刻。从技术的观点来看，这种笨重的外形与表面粗糙的处理，很像伊朗塔基路斯坦（TaqiBustan）地区沙珊（Sasani）时代的岩石浮雕…”［6］。

对中国古代雕塑的浮雕性倾向的见解，笔者认为大多数中国古代的艺术家们对空间理解，更多地是运用线条来诠释，在形体空间转换的位置常常运用阴阳线形成的细微起伏来表达，若是用西方对雕塑的评价体系来定性，便是立体感弱。但在泗水王陵木雕中，可以发现一种开放式的空间意识，雕刻实体某部分敞开，使其与外界空间疏通、渗透、内外贯通，流动感、空间感强。《伸臂伎乐俑》（图2），纤纤细腰，头略低，如垂佳人之面，让人摇曳荡漾，如幻如真，表现乐者在舞的过程中的优美体态，仿佛被赋予了某种生命的力量一般。形体的转折形成前后不同层次的空间对比，如低垂的头部与细长的手臂、纤细的腰身与浑圆的臀部。形体各部分的高点与低点，完全在三维的空间中富有韵律有节奏的立体打开，松弛有度。手臂与头部形成的负空间既加强了整个空间的通透、流动感又与优美的体态遥相呼应。伸直向上的双臂与圆浑的臀部构成无限向上的动势，空间感进一步增强。凝视着它，仿佛它是从我们生活中生长出来的存在形态，似乎它生来就是这样的存在形态，与我们是亲和且难以割舍，它是从人存在状态中萌发出来的意愿的对象化及其升华［7］。

（三）动态的抓取及概括的表现

泗水王陵木雕另一突出的艺术特色，便是创作者们对动态的抓取及表现。下图《卧狗》（图3），长42厘米，高11厘米。呈趴卧状，两腿前伸，后腿弯缩，尾呈环状。两眼机警圆睁，作高度警觉状。创作者还动物以生活的自然状态，或温顺、灵敏，或勇猛凶悍、敦厚迟钝，犹如被赋予了神秘的力量。简洁的造型囊括了无数的细节，开放的动态展现出生命的活力，浑厚古拙的意味表现出一种大度，大巧若拙。倘若我们不考虑其体量与材质，将之与霍去病墓石刻（图4）进行比较。两者皆用意象造型，在整体感中流露出单纯性，不逐奇技淫巧却形态各异，①而在对整体动态的把握与抓取上，泗水木雕更胜一筹。而从《骑马俑》（图5）中，可以看到创作者显示出殚精竭智的艺术构想与对形体的概括把握能力。身长32厘米，腿部达到31厘米，以完全超出正常的比例、结构关系，拉长的造型合乎运动、力量的夸张需要。该造型显然出于保持骑马俑能平稳的座于马背上的考虑，故拉长加厚了腿部体量。雕塑语言简练、明快，以少胜多，给人一气呵成、爽利痛快的艺术享受。这种粗线条、粗轮廓、剪影式高度夸张的形体姿态，飞扬流动的整体形态，表现出一种蕴含着无限的力量、单纯简练的动作以及由之而形成的气势的美。这种圆厚、浑然产生出的气势、动态的美，唤起我们的审美情感，如同贝尔所说：“没有再现，没有技巧上的装腔作势，唯有给人留下深刻印象的形式”，创作者聪明之处在于，他没有“过分注重精确再现和炫耀技巧”［8］，巧中见拙，凭借着一种“舍得”，从而“至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣”［9］。

（四）材质的特性与色彩的再阐释

圆厚的形体与灵活的空间表现极可能受益于材质。大青墩木雕大多数采用泡桐木为原料，泡桐木抗腐抗蚀能力强，材质轻韧，易于雕刻，有一种带绢丝光亮、优美、细腻的纹理。材质的特性使得创作者能于股掌间自由把玩，任灵感的星光闪现。经历漫长的岁月，大多数木雕都有不同程度的破损，正是这种破损使得木质的可朽性成为一种象征，以一种醒目的方式与时间度量象征的联系在一起，与葬礼联系在一起，心灵就此对遥远的、逝去的过往有了可供延续的纠结。在此，木雕有了它新的归属与涵义，它终可以摆脱人类期许的意念，转向无涯的空间茔然独处。大青墩木雕这种时空赋予的得天独厚的文化价值，让它得以无限的存在与这个有限的空间中，深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化为一。而一般用于等级较高的墓葬的陪葬木雕，大多数表面会涂上黑色或红色的漆，工艺上体现了中国古代雕塑的三分塑七分彩的传统特色。出土于河南信阳长台关二号墓漆绘立俑（图6）用黑色及橘黄两色精心绘制出面部五官及服饰。也许作者认为惟有附着上与世人相仿的色彩，使之与真人相似，才能最终实现它处于墓葬环境中各种予以期待的功能。图6图7图6彩绘木俑：高64厘米东周现藏南京博物院图版选自中国美术史图像手册雕塑卷。图7立俑：俑高47厘米。西汉中期大青墩泗水王陵汉墓出土现藏南京博物院。

据考古学者观察，泗水出土的木雕俑的表面以灰白色做底，并绘红彩、黑彩等，而木马的表面则髹过黑色或棕色漆［10］。历经时间的涤荡后，它褪去了附着的色彩，泡桐木质表面的原色与斑斑驳驳的残留色彩形成了一种具有历史厚度的色彩———深褐色。它传播着一种最纯粹的空间性的氛围，所包容和负载的不再是木雕所承担的功能，而是不受拘束的形体与心灵。当雕刻回复到它本原的状态底线上，就像波得莱尔说的：“真正的雕塑把一切都严肃化，甚至包括动作。它把一切属于人的都给了永恒的意味…愤怒变得凌厉，温柔变得庄严，绘画的波动和光灿的梦幻，在这里变为坚硬而固执的沉思”［11］。两尊立俑几乎一样的姿态，传递的艺术气息有如千里之遥，互不交融。一种是一览无余的明确，似乎心灵是缺失的；一种犹如用执着的意念至入了某种有意义的东西中，传达出可供遥想的大气般无限性的未知。这斑驳的色泽全然依赖的是时间的涤荡，是历史给予生成的东西。那经历过时空剥蚀后的色泽，有着“某种将过去作为过去来暗示的东西”，惟有用我们的想象，去填补那失去的空白，用意念去感受不可见的脉动和波动，这就是“古典的残像”［12］。真如老子所说的：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，一切事物都是在“道”的运行过程中恍恍惚惚留下的痕迹，从而附着上历史的尘埃。

（五）隽永的风格

泗水王陵木雕的种种特质不温不火，整体凝重浑朴，形成了一种隽永的艺术风范。无名的创作者们，用自己特有的艺术语言记载与阐释着他们的生活状况、社会形态及审美意趣。与霍去病墓冰冷的石雕相比，大青墩木雕还透露出一点点狡诘的聪慧与豁达，似无意中展露出洞察世事后的豁然开朗般的清明。这是中国人与身俱来的智慧，来自“人性的深处———心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感”［13］，是一种难以言表的温良感觉。图9《伎乐俑》，如流水般温润的坐态，充满的是生活的脉脉温情，眉开鼻挺，嘴角微微内敛，含有一丝笑意。一如亚里士多德的中庸之道：一种不偏不倚的毅力、综合的意志，力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切而得和谐。［14］这种内外调和的和谐，这种真情的流露，人生的去往都在木雕中凝驻，艺术获得了不朽。

三、结论

应当说，从泗水王陵中我们可以清晰地看到，它与秦代雕刻及汉初雕刻有着显著的距离，一扫之前拘谨静穆的气息，可以说是这西汉木雕建立自身独特艺术风格的关键时期，这种独具的艺术特色是明确且可辨识的，足以彰显其所处时代的文明。一种艺术风格的呈现，就是一种历史动态形式的化身，是一种意志的体现，它具有时间与空间的界限。借以木雕艺术，我们得以洞悉当时社会的某种积极的、豁达的、向上的精神，法兰克福指出：“我们认识它（一种文明的特征）是在它的各种表征中有了某种相同的东西，有了某种方向上的一致性”［15］。