传统生态文化与“漓江画派”范文

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作为当代艺坛新现象的“漓江画派”，是中国古典文人山水画艺术精神的直接继承者之一。如果说古典文人山水画的艺术追求是中国传统文化思想在艺术领域的延伸和体现，而中国传统文化的核心精神是追求“天人合一”，也即中国传统文化具有高度的生态文化特性，那么归根结底，漓江画派因而也就是中国传统生态文化的当代传人和弘扬者。

一、生态性:中国传统文化的特质

“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”徐复观先生在讨论与其他文化的区别时，点出了中国传统文化的精神实质。中国传统文化，是儒、道两家思想主导下的文化。儒、道均源出于《周易》，因此儒、道纵有诸多分歧，但又有一致的地方，即两家都守持“天道自然，天人合一”的基本观念。《易传》是儒道二家会归的产物。《易传•系辞下传》说:“天地絪缊，万物化醇;男女构精，万物化生。”认为自然万物以及人类是天地化生的。《易传•序卦传》还进一步指出，社会人伦也是由天地运行的逻辑自然生成:“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”由是，《易传》提出要“与天地合德”:“夫大人者，与天地合德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。”(《乾卦•文言》)“天人合一”观，最早体现于孟子“尽心、知性、知天”的说法里，经董仲舒的“天人之际，合二为一”(《春秋繁露》)，到宋代于是有了张载明确的“天人合一”命题。按张岱年先生的看法，虽然张载、程颢、程颐以及之后的朱熹、王守仁、王夫之诸人对“天人”关系的理解不尽一致，但大体而言，他们都是肯定“天人合一”的。“天人合一”是中国哲学的一个基本观点，但不是不分人与自然的原始思想，而是经历了将人与自然区分，又对这种区分给予否定，认识到人与自然界既有区别也有统一的关系。这体现出中国传统哲学中的“天人合一”乃是一种高度自觉的思想。

这是一种人与自然达到平衡、协调的境界。与中国不同，西方强调改造自然、战胜自然，虽然也取得了巨大的成就，但在许多方面破坏了自然界固有的生态平衡，以至严重损害了人类的生存条件，使人类自己的生存也受到威胁。是故，张岱年先生说，回过头来再重温东方哲学“天人合一”的思想，令人有亲切之感。这种亲切之感，或许很大程度上根源于“天人合一”本身就意味着一种情感态度———对自然的尊崇及亲和。《易》是儒、道思想之源;而《易》又有源，这就是民俗。“应天顺时”、“天人合一”的易道追求，“是对中国物质生产民俗实践经验的归纳与总结。”中国是农业大国，有近万年的农耕文明史。在我们这块土地，所谓民俗，首先就是长期的农业生产中积淀下来的那些经验、知识和智慧。农业生产对自然环境的依赖特别突出，有所谓“力耕不如逢年”的说法，转换成普通老百姓更通俗的语汇就是“靠天吃饭”。这种观念隐含一种态度:不仅是对自然(运行规律)的尊奉而不违，同时也意味着自然是好的，应当维护和保持自然的既有存在状态。也就是说，如果说自然本身是一个循环往复的生态(性)系统，那么我们就必须按生态要求去进行农业生产，展开人的行为活动。“知岁顺时，天则降福;不知岁违时，天则降祸。”这种依循天时的农耕经验，《周易》将其总结为“时止则止，时行则行，动静不失其时，其道光明”的基本观念，并提升到对宇宙结构与运行节律的高度来认识，“应乎天而时行”、“与时偕行”，最后达到“与天地合其德，与日月和其光明”的境界，不再局限于农耕生产，而成为包括经济、政治、军事、社会、思想文化等所有人事活动都必须遵循的最高价值原则了。

因而，即便站在今天的角度来看，认为“中华文明的基本精神与生态文明的内在要求具有高度的一致性”也并无不妥之处。叶朗先生也指出过，中国传统哲学是“生”的哲学，传统中国文化包含有一种强烈的生态意识，而且这种生态意识和当今世界的生态伦理学和生态哲学的观念是相通的。如果说，“生态文化”是“从‘反自然’的文化，人统治自然的文化，转向尊重自然，人与自然和谐发展的文化”［7］则我们有理由认为:生态性，是中国传统文化的物质。

二、传统文人山水画对传统生态文化的弘扬

“美术乃一国文化之最大表白。”［8］以文人山水画为代表的中国传统绘画艺术，本质上就是中国传统生态文化在绘画艺术领域的延伸和呈现，是对这种生态文化精神的继承和弘扬。首先，在传统文人山水画理论中，艺术家们努力捕捉自然中不同对象的特点以及对象在不同季节的变化，字里行间充满了对自然的热爱之情。被视为中国山水画之端绪的宗炳，其在《画山水序》中认为，“山水质有而趋灵”，肯定了自然事物有其特质和灵性，为其后的画家和理论家进一步探究自然风物的特性定下了基调。传为王维撰写的《山水论》，较早且全面地归纳了四时、四季景致的不同:早景则千山欲晓，雾霭微微;朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚;路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素;水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波;穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林;雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪;渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水须按四时:或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古塚断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。

自此之后，各朝各代，大凡山水画学之著述，通常都会有相关文字论述不同季节、时令的风物。比如宋•郭思在《林泉高致》中写道:“真山水之云气，四时不同:春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之烟岚，四时不同:春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这些文字，固然是对画家们如何取景如何用墨设色的要求，即石涛所言“凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。”但如诗的文字里，蕴含着对自然的喜爱和礼赞。其次，描绘了“可行可望可游可居”的优美环境。“可行可望可游可居”一说出自宋代的郭思(《林泉高致》)，但“可行可望可游可居”之图景，充斥于整部中国山水画史。这里的问题是，自然界不仅有“春和景明，气象万千”的美景，也有“秋风怒号，樯倾楫摧”的时节;有“小桥流水人家”之胜境，亦有戈壁荒滩不宜居住之所，为什么在传统中国山水画中，没有类似柯罗(Jean－BaptisteCorot)《疾风》或米莱(JeanFrancoisMillet)《狂风》的那种画面呢?答案就在于，正如在传统物质生产民俗和中国传统文化观念中，自然世界终归是人的生身之地与存身之所，人必须按照自然的节律来展开活动及从事生产，才能更好地生存和发展。这里面固然存在着一个选择———选择遵循还是违逆自然规律，但是当我们选择了遵循自然时，自然就向我们呈现其美好的一面，符合人的需求和愿望的一面。就这个面来说，人与自然可以统一，而不是二元对立。因而，文人山水画“选择”描绘美好的自然，实乃中国传统文化精神的“偏好”所决定。再次，在笔墨中融合人与自然。中国古典文人山水画以及西方风景画都以自然为对象，但是比较而言，西方风景画的自然(风景)，是“人化的自然”，人“压倒”自然，人占优势;而中国文人山水画中的自然，则更近于“原生的自然”，是人与万物相融的真正的自然。美国艺术史家埃利奥特•多伊奇(EliotDeutsch)比较勃鲁盖尔与马远的画之后指出，在中国绘画艺术中，“人和自然是一体的，只能把它们在一起加以显示。”“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服自然，自然也不对人予以无情的控制。”

文人山水画之所以如此，盖因在文人画家们看来，人的实践活动及其结果，最终要以自然宇宙这个最高本质为旨归。生命本就属于自然现象，作为生命活动的艺术(绘画)，是体现在人这类存在者身上的一种“自然”。所以，中国画之特性最终不是超越自然，而是与自然融合。绘画的这种特性也就是中国文化的特征，其中暗含着中国人的人生观、宇宙自然观。人属于自然，人就是自然。但在创作中，对象(自然)和画者(人)如何实现融合呢?在传统文人山水画艺术中，“笔墨”就是这二者之间的中介、桥梁，是融合人与自然的手段和路径。中国山水画用特定的笔和墨来模仿、描绘自然万物，同时笔墨呈现画者的精神状态:意念、情绪、情感以及思想。“山水乃写自然之性，亦写吾人之心。”［16］而实现两方面的要求，最后达到的效果，习惯上就称为“有笔有墨”或“气韵生动”，是唐•张彦远《历代名画记》说的“自然者为上品之上。”这里的“自然”非指以自然为描绘对象，而指画面实现的效果，清•唐岱《绘事发微》因而直接说:“以笔墨之自然合乎天地之自然。”［10］864自然的笔墨，使自然万物得以形诸画面，又使人的思想情感得以抒发呈现，而这两方面的结合仍然被视为一种“自然”，并且被理解为正是“天地之自然”!而这种天地之自然，其可视形态，就是“笔墨”!

三、“漓江画派”在展示“漓江”中传承传统生态文化

“漓江画派”秉承传统文人山水画的艺术精神，在当代艺术活动中实践着中国传统生态文化的理念。传统生态文化蕴涵着对自然的一种情感态度:热爱、亲和。以“漓江”这一特定的自然地理存在命名该画派，本身意味着对以漓江为代表的自然环境的深厚情感。这种情感体现在“漓江画派”的所有成员身上。比如“漓江画派”开创者之一黄独峰先生就自豪地说:“桂林，很多象形化的山，什么形状都有，这是我们胜人一筹的地方。”也因此，他在广西度过了30年的画旅生涯，画了无数的漓江写生。这些画与他名山大川的写生构成了他一生的精彩。作为黄独峰先生最得意的弟子，漓江画派领军人物黄格胜教授，也深爱这片生养他的土地，他一直守持“无情莫作画，作画莫无情”的理念，牢牢“将故乡放在心里画纸上”。他甚至认为，自己的画之所以受欢迎，就是因为“画中的美丽山水，独特的民风，还有自己倾注在画中的浓浓的故乡感情。”广西美术家协会副主席雷务武曾说过一句很有意思的话，“广西的画家是以自恋的心态进行创作的。”［20］只要不误读，我们都懂得，他说的“自恋”，意思是漓江画派的画家们都热爱广西，眷恋漓江的秀美风光。“漓江”是世界著名的旅游风景区，喜欢它的人比比皆是。热爱家乡，喜欢自己生活的地方，也是人之常情。但作为艺术家，仅有对对象的深厚情感是不够的，关键还要用艺术语言去很好地表达和传递这种情感。如果说“漓江画派”的书写体现了传统生态文化，那么就在于画家们捕捉到了以“漓江”为中心所形成的“人在与自然互动发展过程中所形成的对自然环境的适应性”［21］，并把这种适应性，呈现为笔墨尺幅。或者说，他们以图画的方式“再造了一个人与自然交互作用的生态系统”［22］，这个生态系统就是“漓江”。这一点充分体现在黄格胜的创作上。黄格胜是真正把表现漓江和桂北山水风景当作自己毕生艺术追求的画家，从《漓江百里图》到《漓江百景图》，黄格胜奠定了一种“现代南方的新田园诗画风”。［23］“新田园诗”的内涵是什么?读过唐代王维孟浩然山水田园诗的人都不难明白，这里面首先要有纯生态的美丽山水田园风光，其次有人，以及人对这种山水田园风光的喜悦(诗意)。山水田园是人化的(温情柔美的)，人是融汇在山水田园中的。这是一个人与山水田园相交相融富有生气的整体，是人和自然相互适应的系统，是适合于人生存和自然运行的生命世界。当然，更为重要的是，这其中包含了画家对人与山水田园之间这种关系的理解，并以笔墨物化－呈现了这种理解。以《漓江百景图》中的《依山傍水》(黄格胜，22cm×20cm，1997)为例。这是一幅描绘桂北自然地理和人文风物的佳作。画中干栏建筑、栅栏以及那些水、石、树等，这些意象，极具地域特色。而那悬挂在屋檐下的一串串金黄包谷以及红绿衣裳，又使画面洋溢着浓郁的人间烟火和生命气息。黄格胜说这些是“看得见、摸得着、嗅得到”的风景，这个话显然与郭思“可行可望可游可居”具有很高的关联性。至于《漓江百里图》，已有评论者恰当地指出，“她既是真实的漓江之自然美的再现，又是画家心目中的漓江之艺术美的表现。她是漓江与画家的主体情思相渗相融的产物。在这里，漓江与画家是二而一的。”

总之，黄格胜以真实自然为对象，择取了有代表性的意象元素并将它们特别地组合起来，创造了一个自然与人和谐相生、天人合一的生态艺术世界!另外，漓江画派也承继了传统文人山水画的艺术表现方法，提倡用传统的笔墨形式去表现“漓江”。漓江画派事实上涵盖了多个画种或画科，技法上也丰富多样。但漓江画派在创作主张上坚持以山水为主题，以传统中国绘画为主体，具有鲜明的地域性和浓郁的民族性。“以黄格胜为首的一批画家体现出了对以漓江为代表的广西山水、民族风情的共同追求，积极向传统学习，吸取了白雪石、李可染等画漓江山水的笔墨手法，同时注重写生、写实，融汇创新，清新淡雅的风格很突出。”［25］漓江画派做出这种选择，源于他们对“漓江”的长期观察，由此而达到了对漓江的深刻理解，并探索到了恰当表现它的艺术形式。在《漓江百里图》创作谈中，黄格胜说，桂林山水的美，美在自然。桂林山水是以“秀”甲天下的。桂林的山和水各具情态而又相伴相生，组成漓江风光交响曲的主旋律。翠竹古榕、田园村落、亭台楼阁、舟桥渔钓等为伴奏，再加上滩头涛声、江中橹声、渔人歌声、牧童笛声，以及早晚阴晴的光色变化，使桂林山水形成了具有形、色、光、声的高度和谐统一的立体音画。特别是在烟雨空濛、山色有无，久雨初晴或是晨光熹微之时，她那神秘含蓄的美，发挥得更加淋漓尽致。

就是说，从美学形态来看，“漓江”—桂林山水的美不属于崇高，而是优美。用传统的话说即柔美、氤氲之美，含蓄、朦胧，气韵生动。显然，表现这种氤氲之美，中国画的皴擦点染笔法，它的干湿浓淡渲染手段，其虚实相生、浅淡设色等技法，最为适宜。而黄格胜所说的这种漓江－桂林山水的环境特征，实际上属于农业社会阶段的自然地理风貌。这种自然地理风貌，在人类文明进入快速发展阶段后，最大限度地体现出一种原生态———漓江的保护正是以保持它的天然性、自然性为要求的;漓江两岸人们，也基本还是耕种为生，住着传统民居，与周边环境融为一体。黄格胜对此有清醒的认识，他有一个隐含着忧郁的说法:若干年之后，他的作品也许可以为研究这一阶段的农业文明提供素材。［27］所以他用他的笔墨，把这样的自然风光和生态世界，给后世留下了备份。可以说，以黄格胜为代表的漓江画派，在这个工业化推进得越来越快越来越广的时代里，用艺术的方式，担起了中国传统生态文化传承人的角色。漓江画派此举，可谓殊为难得。无意褒奖黄格胜先生及漓江画派，因为今天的我们已面临着严峻的问题:当前这个追求富裕文明、追求欲望实现已成为人的正当权利的现代社会，到底能否可持续发展?如果不能，那么传统的生态文化对于疗救这个社会可起到什么作用?如何去唤起社会大众的生态文化自觉?———我们期待，在这种世界性难题面前，漓江画派能够发挥它应有的作用。

作者：滕志朋 单位：广西财经学院 文化传播学院