意境主体对生态主体的启示范文

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现代环境美学的两类是：“非认知式（non－cognitive）”，其代表是美国学者柏林特提出的介入模式（aestheticsofen－gagement），大致指的是一种多感官浸入式的模式，有点接近中国的体验美学，但也接近欧洲浪漫主义美学。另一种是“认知式即cognitive”，它受了自然主义的影响，最有代表性的是所谓“科学认知主义（scientificcognitivism）”，主张用科学家的客观眼光和知识来看待自然［3］（P5～28）。彭锋教授则认为，科学家虽然是特殊人群，但也是人，所以，超越“主体性”企图的命运可想而知。形式、比例、对称、和谐等亚里士多德认知式的美学观念在西方深入人心，难以根除。虽然有存在主义和现象学的生存论转向，但“文化监狱”的影响太甚，最终无法摆脱人类中心主义的悲剧，这使生态美学者忧心忡忡：“现象学还原方法所‘悬搁’的是包括自然在内的各种实体，而保存的则是以‘自我’为核心的‘意向性’，是一种自我的构造性。因而‘自我’是世界的本原，从而成为‘自我创造非我’。这仍是‘自我本原’的‘人类中心主义’。存在主义沿用现象学方法，将包括自然在内的一切实体都看成‘虚无’，极力膨胀人的自由、自我设计、自我选择、自我规定本质，仍然是人类中心主义。”［1］（P36）“主体性”的消除似乎可以从中国哲学的超越性里面寻求灵感，尤其是道家。但是道家的“大用”也是“用”，“无为而为”也是“为”，儒家的“内圣”也是为了“外王”，“诚于中”也是为了“形于外”，“积德”为了“润身”，“心广”为了“体胖”。试问，在生态美学本身就是为了人类的生存更好的前提下，“主体性”真的可以超越吗？“主体性”真的有必要超越吗？是什么样的“主体性”需要超越？

中西“主体性”的内涵之辨以及“生态主体”的提出

（一）中西“主体性”内涵之辨

在西方，“主体性”指的是人与自然二元对立状态下的人的日常境界，主要包涵人的理性思维特性和追求物欲的本能。这一观点从极端的深层生态主义对人类的角色定义可以看出。在深层生态主义者看来，“人类的作用有如病原体，是一种使地球出疹发烧的细菌，威胁着地球基本的生命机能。他们把人类说成是一种全球癌症，它不受控制地扩张，在城市中恶性转移，为了自己的营养和健康攫取地球以保证自身所需的资源。深层生态学的另一种说法是，地区是个大型生物，人类文明是地球这个行星的艾滋病毒，反复危害其健康和平衡，使地球不能保持免疫能力……”［4］（P136～137）以上观点虽然是美国前副总统戈尔对深层生态主义的偏激分析，但是我们从中可以看出，在很大程度上，现代性的“理性大全”和后现代性的“消费主义”的扩张导致了生态危机，“主体性”在清理西方现代性的大语境当中成了贬义词，在生态美学中更是罪魁祸首，生态美学者们大有置“主体性”于死地而后快的态度。戈尔进一步说，在深层生态主义者看来，“人类只是些人形皮囊，命里注定要干本能的坏事”［4］（P136～147）。可见，西方的这种主体观有着“人性本恶”的渊源。其实，我们完全不必在“主体性”这个问题上争执，如果能够做到天人合一，诗意栖居，人文主义又何妨呢，西方不是有人提出用新人文主义修复人文主义吗？中国文化在整体上是认可“主体性”的。这里需要对“主体性”的内涵进行界定。中国主流文化里的“主体性”是剔除了现代性中的“理性大全”和后现代性的“消费主义”的“主体性”，这种“主体性”非但不会对生态产生破坏，并且会成为生态美学所追求的最高境界“天人合一”之境中不可或缺的重要角色，成为“天、地、神、人”四方游的诗意栖居的其中一方。中国古代的“生命”不同于歌德的《浮士德》中所表现的生命精神，即“向着无尽的宇宙做无止境的奋勉”，而是一种全宇宙的和谐的生命演进，表现为自然的无限生机。这两种生命精神的区别在于“征服”还是“爱护”，是否对自然界的生命保有足够的敏感性。“中国民族很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化现实……近代西洋人却是征服自然，征服科学落后的民族，不肯体会人类全体共同生活的旋律美”。［5］（P23）中国儒道释三家，如果说有共性的话，该是本性（儒家的复性）、本真（道家的归真）、本心（佛家的见性）的修为，是一种对生命的感悟，也是一种对主体性的认可。但这是一种内省式、力求天人合一的主体性，完全不同于西方外倾式的、主客分离的主体性，这种主体性正是东方思想的美丽精神之所在，也是诗意栖居的希望所在。在东方思想中，人的存在是有层次的。一般来说人的存在分为三种状态：日常之境、当下之境、天地之境。还有一种共时性的分法：自然人，社会人，审美人。要体验最高层次的存在，需要有超越的境界。现代社会物质高度发展，而精神领域却可以说是原地踏步，这就导致了人类精神失衡的危机，这个危机又进一步恶化人与自然之间的关系。在主体性不可逾越的困境中，我们有必要建立一种明确的、新型的主体性。本文认为，经过艺术升华了的第三种境界是这种新主体性的本体含义。关于“三境说”，历史上也英雄所见略同：王夫之的“有形”、“未形”、“无形”（王夫之《古诗评选》语）；郑板桥的“眼中之竹”、“手中之竹”、“胸中之竹”（《板桥题画》三则）；蔡宗茂的“始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛泓洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而淡，萧然而远也。”（《拜石山房词》）李日华《紫桃轩杂缀》中一段关于中国山水画境层深和极境的论述：“凡画有三次第：一曰身之所容。二曰目之所瞩。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。”一部《红楼梦》是历史，是情史，更是“好了歌”：纵有千年的铁门槛，终需一个土馒头。当“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，“空山新雨后，天气晚来秋”，“人事有代谢，往来成古今”时，人们也许才会想到人生其实是个轮回，是个回归：孩童心中的天真，老者心中的天趣，正所谓“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若”。心净之时，莲花处处开，心中有佛，禅意处处在。自然，在一山一水，一草一木之中，也在自己心中。禅意的第一境是“落叶满空山，何处寻行迹”，第二境是“空山无人，水流花开”，第三境是“万古长空，一朝风月”。中国文化中，无论是儒家的有情入世，还是佛老的萧散枯寂，都蕴含一种超越。这种超越则依赖于主体的修炼。

（二）“生态主体”的提出

以上提到的第三境当是中国古代所指的主体精神境界，达到这种境界，需要“格物、致知”的“有待”加法，也需要“坐忘、虚静”的“去蔽”减法，以及“顿悟、妙有”的“无待”机缘。这样一种主体精神境界体现的是一种以“修身、诚意”为主的内省式、力求天人合一的“主体性”，不同于西方所说的外倾式的、主、客分离的“主体性”。可以说，这样的东方式的柔韧、包容的“主体性”是生态化了的“主体性”。这种生态化的“主体性”在中国传统文化和艺术上就有体现。例如，中国的武术向来不是为了搏击。汉字“武”意为“止、戈”，面对泰国拳王对少林寺的挑战，少林寺表态“少林武僧以‘修行’为主，从来不会主动向别人挑战，也不会接受来自任何方面的挑战”［6］。再如，中国的民族音乐，从乐器的材质到声乐的体制都表明中国的音乐也主要是和自己的对话，与天籁的应和。中国民族乐器多由蚕丝制作的，其音质柔和、淡雅；“曲淡节稀声不多”（白居易《五弦弹》）、“大音希声”（《老子》）、“无弦琴”等突出意境的音乐美学思想体现了中国的音乐听众是自己，是“悦心”，悦自己的心，而不是悦他人之耳。如果说“对象化思维”是西方“主体性”的特点，“圆融浑整”则可以用来作为东方“主体性”的密码：吐纳天地、气吞山河、物我混一。“域中有四大，而人居其一焉。”（《老子•第二十五章》）既然人在天地间有自己的一席之地，又何必消灭自己的“主体性”。又“能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育。”（《中庸•第二十二章》）可见，“主体性”的实现并非必然与自然界的利益冲突，关键是要明确我们要追求的“主体性”是什么。“天、地、神、人四方游”中的“人”就是“主体”，这个“主体”不同于西方“理性”和“欲望”载体的“主体”。

“意境主体”对“生态主体”的启示

上文提到，在中国古代文论中，“主体性”的最高境界当是“天人合一”之境。这样的“主体性”完全符合西方生态文化所要求的“主体间性”。那么，“意境论”是如何实现天、地、神、人之间的“主体间性”的呢？

（一）意境“主体”和生态“主体”的内在统一

1．意境主体和生态主体的高雅之情

人非圣贤，孰能无情？王树人说，“意境源于情，艺术家必须是感情丰富的人，而且一个天才的艺术家，应当是对自然和人间万象都能触之生情的情种。”［7］（P207）《诗纬•含神雾》曰：“‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也’”［8］（P49）由此可见，人间之诗是天地之心与民之性情之合。刘勰也说，诗人“登山则情满于山，观海则情溢于海。”（《文心雕龙•神思篇》）古今中外，把劳动和音乐、舞蹈等艺术的根源追溯到情欲根源证据有很多。意境作品也不例外。只是，感官浅层娱乐绝对不等于精神生活。正是具有意境的艺术发挥着将这种情欲进行激发和升华的功能。王树人说：“无论音乐还是舞蹈，都是人们情感的化身。这种情感的展现是不加思考的，即使是以升华形态出现，也是不加思考的。”［7］（P209）关于情字，刘熙载认为“《诗序》言‘发乎情’，《文赋》言‘诗缘情’，所贵于情者，为得其正也。忠臣孝子，义夫节妇，皆世间有情之人。流俗误以欲为情，欲长情消，患在世道。倚声一事，其小焉者也。”［9］（P123）意境作品如果有情，则应是雅正之情，风雅之旨。荆浩《山水诀》中强调“运于胸次，意在笔先”，此处的意，当是情意的意。所以，意境的创作者应本于情，高雅之情。意境作品里的情，是一种经过升华并且超越了浅层感官之情的、与天地同和的“大乐”。这是一种自得之乐，是“超乎富贵利达之乐，是通乎贫贱患乐，是人心本体之乐。”［10］（P25）这种大乐的体验和在艺术当中的体现有赖于意境创作者的高迈人格。南朝宋时著名书画家宗炳在《山水画序》中说：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦凡乎！”其画艺的不凡在于人格的不凡，在于得道，可见，创作主体修身养性对意境作品具有决定意义。词人阎肃的《化蝶》一唱三叹，令人玩味不尽。弘一法师李叔同的《送别》，一笔芳草和夕阳，唱尽离人难舍之情。意境的确有有情意境和无情意境两种，前者见于李商隐的“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”是浓得化不开的情，解不开的意，读者“各以情遇而自得”。李商隐把情味玩到至浓而不见痕迹。他的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”直教人沉入无边的思，不尽的忆。无情意境见于王维的“行到水穷处，坐看云起时”，孟浩然的“东林精舍近，日暮空闻钟”的禅寂。道是无情却有情，两位诗人的禅诗都是在年少及中年饱尝人间世的酸甜苦辣的各种滋味和情感之后积淀而得的禅意，是情到深处的的洞见。所以，“悟诗如参禅”说的是意境诗歌的含蓄、冲淡的风格，并非是说意境作品一定只能是“枯禅”、“枯寂”的无情之作。可以说，意境作品大都是对情欲的升华。古代文化中和“情”相关的另一个重要概念是“气”。而气又各不相同。清刘熙载在对书法艺术的创作进行描述时说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”（《书概》）这里“士气”便是现代所说的“书卷气”，是书家文化修养在笔墨中的表现。体现在其他具有意境的艺术形式上的气应该也是一种类似于“书卷气”的超越之气。只有摒弃了“妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气”这些遮蔽人的澄明心境之气，主体才能秉有“君子不器”的气概，创作出真正的意境作品。“情”和“气”是意境的创造主体和接受主体的必要条件，却不是充分条件。只有将“情”和“气”进行升华，才可臻达意境的高度。“澄明”就是“虚静”，是升华所必须的。“虚静”是一种定力。现代的人与人之间相处太密，人们与外界的联系千丝万缕、须臾不可离，物欲的诱惑太逼人，于是，与天地自然就远了，现代有几人能做到“乾坤容我静，名利任人忙”的淡定？而古人相对松散，也不知物欲的享受可以穷奢极欲到什么程度，所以容易虚静，容易倾听内心。意境作品的创作者直指心性，创作者需要在“虚静”的特殊状态中进行，而这种超越世俗功利的现实世界的特殊状态提升了主体精神境界。古人在艺术创作前强调“意在笔前”，在创作之前创作者要凝神屏气，因为“静故了群动，空故纳万境”，只有虚静之时，才能做到“万物皆备于我”。虚静是将当下关涉肉身利益的人、事、物忘于脑后。“书圣”王羲之醉时挥毫而作《兰亭序》，“遒媚劲健，绝代所无”，而至酒醒时“更书数十本，终不能及之。”斗酒之时，醉上加醉的李白写出了“云想衣裳花想容”的豪迈。郑板桥也说“看月不妨人去尽”。大书家董其昌《画诀》认为，得道需“脱去胸中尘浊”。王夫之《读通鉴论．灵帝》的第五条说：“要而论之，乐而不淫，诽而不伤，丽而不荡；则涵泳性情而荡涤志气者，成德成材以后，满于中而鬯于外者之所为。”这里的涵泳泛指人的情性的修为。激烈的感情需要在虚静中沉淀，将之升华为具有意境的绵绵情思。鲁迅谈到诗的写作时就曾在《两地书》中对许广平说：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”谢朓《玉阶怨》“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极？”最后一句点明了“缝罗衣”的动机，虽明示了思念的对象，说白了思念的程度，却也没有什么低回婉转的品味余地。再读李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”读及最后一句时，已是恍若隔世，缥缈若仙，薄醉其中了。玲珑、望、秋月，可谓字字珠玑。综上所述，意境的主体饱含情感，超越情感；这对超越小我，走向大我的生态主体是有启示作用的。

2．意境主体和生态主体都有着哲性的思维、敏感的知觉和丰富的体验

意境创造需要创作主体具有哲性的思维、敏感的知觉和丰富的体验。西方的象征主义诗歌要把“无情的哲学化作缱绻的诗魂”，表明哲学与诗歌的紧密联系。法国象征主义文论家瓦雷里（PaulUaléry，1871—1945）在《诗与抽象思维》中把“仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的”［11］（P15～16）看成是文学的铁的规律，说明大凡有价值、经得住时间考验的文学作品当是超越了个人狭隘视野的跳脱之作。意境作品强调哲理性。理，可以是一种苦涩，一种感慨，如《红楼梦》的点眼睛之句“白茫茫一片大地真干净”，是一种苦涩的人生感慨：人为财死，鸟为食亡，天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为利往，而这一切都会成为过往云烟；理，也可以是深邃的哲理，关乎宇宙、历史、人生等超越时空局限的大理。它不是可以明确意识到的，可以用语言明示的逻辑之理，而是伴随着审美的情趣，同时又通过审美的意象体现出来的理。追求意境的艺术家往往把最高最美的“道”作为自己要表现的内容，有档次有诗意的艺术家的作品往往深邃、旷远，唐代张怀瓘《书艺》“书法要契合于道”，只有包含了道的意境美才是“至乐全美”。具有意境美的作品所以绵远悠长，是因为它朗照了人在宇宙中的位置。在人与自我、人与他人、人与社会、人与宇宙的关系中，人与宇宙的关系才是终极的。对于诗与哲学的有机关系，王树人说：“作为核心范畴的‘道’，既展示出艺术的最高意境，也是智慧终极的展现。另一方面，凡是意境高的传统诗歌，事实上，不仅给人以超越有限、引发无限联想的美之陶冶，而且也使人在思想上从肤浅走向深邃。”［7］（P209）国学大师南怀瑾先生也认为，“中国哲学思想都在这些文学境界里，不像西洋的哲学是单独独立的。中国的大哲学家就是大文学家、大史学家、大政治家”，因为“悟了道的人，自然就是那么幽美，文字般若，原来如此”［12］（P38）。还因为“艺术哲学较之鉴赏心理，往往是更耐人寻味的科学”［13］（P1）。亚里士多德在其《诗学》中说“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”。而意境的有无，是衡量诗歌的重要标准。悟道既要求创作主体对自然界的变动化育和生活的沧桑变迁具有足够的敏感力，接受主体也需要足够的丰富的学养、生活体验以及体验的敏感力。《中庸》第四章说：“人莫不饮食也，鲜能知味也。”说的是只有少数敏感的饮食者才能品出其中的丰富味道。只有阅历丰富，敏感度强的读者，才能透过作者精心制造的“空白点”艺术的“网”，只有“踏遍千山雪”，才能“觅得万里香”，麻木不仁或者阅历浅陋的读者，是体会不到意境作品中的丰富之美。清王夫之在《石崖先生传略》中感慨：“夫之幼而愚，不知所谓。及后思之，孺慕之情，同于思妇，当其必发，有不自知者存也”，说的是王夫之年少之时，生活体验不足影响了他对人生的体验和感知。同样道理，一个孩童很难体会李白的“相看两不厌，唯有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”包含的“道”。可见阅历，尤其是苦难的阅历对于艺术作品创作和接受的重要性。意境主体有着丰富的包含酸甜苦辣各种人生滋味的体验。他们深于情，敏于思，尤其是对于苦难的人生经历有一种“安素”心态。旧时认为文人越是穷困不得志，诗文就写得越好。司马迁《史记•屈原贾生列传》说“人穷则反本”，欧阳修在《梅圣俞诗序》提出“文穷而后工”的命题，在痛苦中形成的感情往往可以成为探索天道和人生奥秘的动力。宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中说：“深于情者，不仅对宇宙人生体会到无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情的人，不仅不能深哀，且不知所谓真乐。”李白有《古风》诗云“哀怨起骚人”。清朝诗人赵翼在《题遗山诗》发出“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的感叹。意境理论的重要来源之一的佛学，也把其重要范畴“自性”其中的一个层面定义为对人生痛苦的深刻感受。他们强调“佛法在世间，不离时间觉”、“身在苦海，心升佛境”，即把经历艰辛视为达到佛境的手段和途径［7］（P141）。敏感的人常在光尽处感知到悲凉，察觉出有限，并通过思索和创作赋予力透纸背的悲情以美学意义。意境的创作和欣赏所要求的哲性的思维、敏感的知觉和丰富的体验，与生态的人格形成呼应之势。生态文化强调主体达到生态批评家劳伦斯•布依尔［14］描述的那种主动放弃自我的（extrospection）、丧我的（inhumanism）、与天地接通的哲性高度，这种“丧我”的境界和“虚静”的状态有异曲同工之妙。而敏感的知觉则是自然文学（自然文学是生态文学的重要分支，也是生态批评的起源和重要对象之一）作家创作的秘密武器。自然文学作家的五官极富感知力，他们笔下的自然是别样丰富的世界，他们动情地注视自然界的万物。英国自然作家理查德•杰弗里斯（RichardJefferies，1848—1887）说当他身患重病，知道自己不久于人世时，所担心的不是死神的来临，而是望着窗外的飞鸟与花朵，担心“没有我来为它们记录，那些花和鸟可怎么办？”他们为了自然界的一草一木感动得泪流满面，感动得心花怒放，感动得遗形弃骸，浑然忘己。一次落日就足以令人在极度幸福中昏倒。他们对大自然万物所用的语言“奇特而柔情”。哲性思维与敏感知觉是走向天人合一之境的重要条件。

（二）在意境的产生过程中实现“天人合一”的生态之境

生态美学所追求的是一种“天人合一”的主体间性。意境的产生过程可以说就是一个创作主体和自然客体“天人合一”的最佳范例。虽然关于意境作品的创作是否一定要与景合、与物合没有定论，但是，意境作品的主要“客体”是天地山水。中国古代文学中有意境的作品大多是山水、田园诗。并且，所谓“立象以尽言”的“象”一般指的是自然景观。正如孙过庭在《书谱》中描述的“岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”，可见，诗与天地同源。意境是主客体相互交融基础上生成的一种完整的、融彻的审美艺术境界，强调的是融合无间。王岳川教授在谈到绘画意境这种融合无间的状态时说，画家“忘记了自我的存在，‘意境两忘，物我一体’（王国维语），达到一种悠然意远的‘化境’。画家达到灵感高峰时，所孕育成熟的审美意象获得了自身的生命和勃勃生气，这时，审美意象所表现的审美对象的本质，已经不完全是客观本质的有关部分和主体本质的有关部分的化合。”［15］这段描述把意境上升到生命的本体地位。意境不是主客体的简单、机械相加，而是两者互相结合、交融，进而诞生的新的生命体。主客体结合的“妙合无垠”体现在意境作品中取象、灵感等的自然浮现，不是人力所为。产生意境的创作灵感过程强调“神来之笔”、“梦中得句”、“不思而得”等顿悟、妙悟的特质，以及不经意触发起情，触兴而就，即景会心，情景交融的自然状态。这种圆融的“天人合一”体现在意境作品取境的妙合无垠和意境产生之时的情景交融。唐代诗论家皎然在《诗议》中说“苦思则丧天真”、“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”，强调的是构思过程中的自然无凿。清代文论家王夫之也提出“诗歌之妙，原在取景遣韵，不在刻意也”（《古诗评选》）。王夫之主张情景妙合无垠，如“池塘生春草”、“明月照积雪”等，强调意象的当下即得，即景会心。此种言说方式与其诗歌创作中所强调的“现量”说相为表里，“现量”说强调“于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔”（《唐诗评选》）。正如唐代诗人虞世南在《笔髓论》中所说：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”［16］（P37）讲的也是情景的妙合无垠。刘勰在《文心雕龙•神思》篇说：“独照之匠，窥意象而运斤”。“窥”字道出了意象可遇不可求的险情。又说：“神用象通，情变所孕”。一个“孕”字，形象地再现了意境的产生过程是情与景的有机化合。在论及殷幡的“兴象”说时，美学家叶朗谈到了关于“意”和“象”之间相互引发的方式：“兴”是起于“物”对“心”的感发，“物”的触引在先，“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然的、无意的，大多由于感性的直觉的触引。司空图《二十四诗品》之“实境”讲“性情所至，妙不自寻”突出的也是灵感降临时的天然之态；严羽：“汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”、“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”［17］（P696）说的也是情与景的浑整与融彻。情中有景，景中含情，情景混融，不可分离的说法与观念已被人们普通接受，并随着时间得到了进一步的加强。皎然在《诗议》中有一段谈诗境的话就是情和景的浑整：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”王夫之认为，情与景是不可分离的，因此，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”［18］在评论岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》一诗时说：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”又评明代沈明臣《渡峡江》道：“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。”有一点需要说明的是，有的古文论家也强调苦思的积累、“有待”过程，比如说“思苦语奇”。司空图《与王驾评诗书》说：“又云‘不要苦思，苦思则丧自然之质’。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句”。可见司空图认为取境是艰辛的。著名美学家朱光潜的“机缘说”也隐含了日常练习中的积累才得以灵感的蓦然显现。“七十从心所欲不逾矩”的自由境界也是来于70年漫长的功夫。总的来说，意境创造过程中情与思、意与象、情与境之间“妙合无垠”的关系体现的人与自然的这种亲密无间的主体间性正是生态哲学苦苦寻觅的境界。

（三）在意境的实现和再创造中实现人与人之间“我和你”的生态主体间性

内在于生态批评的乌托邦气质使之广受诟病。有人说生态文化是“树木的玩意儿”①。在保护濒危物种和解救贫困人口的两难中，生态文化往往倾向前者。生态文化往往把自然利益放在人类利益之上，而且对于人际关系的和谐问题也关注不够。在第三次生态批评浪潮中，生态正义理论和注重少数族裔开始引人注目。但是，相对于生态批评致力于改善人对自然的物化而言，增进人与自然的圆融，实现天人合一的努力来说，生态批评相对忽视人际关系的疏远和异化现象。真正的生态文化应该强调自然界和人类的双重生态的谐。国内研究自然文学的学者程虹②在其专著《寻归荒野》中用德国神学哲学布伯“我和你”③的概念升华人与自然的关系，以改善人将自然的物化的思维。在《读书》2011年第2期的《荒野情结》中，她进一步将“我和你”的概念运用到人际之爱。她说，“自然文学所倡导的并非是脱离社会，逃避责任，孤芳自赏，而是一种将人类亲情与大地亲情相连的大爱。我们不妨可以说，自然文学将人类对自然的热爱和人类之间的亲情融为一体，将土地伦理转化为社会伦理，将对大地的责任转换为对社会的责任。它所称道的是大爱无疆，爱的循环。”意境作品的实现和再创造的过程正体现了人与人之间亲密的、合一、能体验他人的爱与痛的主体间性。

1．意境作品以其广阔的开放性召唤着接受主体的解悟

意境作品的开放性体现在它具有多维性和立体性的大容量，哪怕只有两句话的作品，只要具有意境，它将是多维的、立体的。意境作品往往精约，简劲，内蕴极为丰富，既有连绵不尽的情思，又有着重重叠叠的景观，往往还有深邃旷远的的哲理，诗意低回，情思绵绵。意境作品以其开发性的空间，可以发挥创作者和接受者的自由联想，从有限走向无限。中国的象形汉字在保有文字符号功能的同时，它的视觉形象优势还“能朦胧而曲折地把人引向深远的具有生命活力的社会和自然界”［7］（P176）；还有中国古代的文字大多是单音节词，言简意赅，有着极大的包容性和张力。而儒家的“兴”说为意境的大容量特征种下了基因。“兴”就是兴发感动，枢机在此，比之象征的明确指代，“兴”的手法所感发的联想更为丰富。一字之诗，读者各领其情。整个中国古代文论对“兴”这一艺术手法做了连绵不绝的发挥。从“易象通于诗之比兴”（章学诚《文史通义•易教》）、《庄子•天地》讲的“使象罔得玄珠”的故事、《易传•系辞》里面提到的“立象以尽意”、殷璠“兴象”说、钟嵘的“滋味”说、“比兴”说、刘勰的“隐秀”说、《诗品》之含蓄的“不著一字，尽得风流”到司空图的“四外”说等都是对“兴”的概念的阐发。象要秀、要精、要突出，意要丰、要隐、要含蓄。一脉相承的“兴”、“象”文化塑造了意境作品的丰富内涵。“兴”、“象”是中国古代文论中的重要范畴。王夫之主张诗应为大音希声之作。“希声，不如其始动之勤勤也”（《姜斋诗话》），这句话的意思是，诗虽情深而义不显，以引人之思而不代人说出。可以引，但不能发。引为内，发为外，注重表现之含蓄。董仲舒在《春秋繁露》里面提到的“诗无达诂”呼应了唐代皎然的“重意诗格”。皎然在《诗式》卷一“重意诗格”写道：“两重意以上，皆文外之旨”。皎然在《诗式》卷二中还说“且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照积雪’，旨冥句中。”总之，意境作品对接受者有着深深的召唤。正因为意境作品这种广阔的开发性，诱发接受者产生丰富的联想。这突出了意境接受者的重要性，同时也加强了创作者和接受者之间的有机互动的间性。以下几个例子表明意境作品能够引发读者丰富的想象和阐释：李商隐《锦瑟》一诗的主题思想千百年来众说纷纭，钱钟书继承发扬了“诗集总序说”，而有人则认为是改诗，是对人生的感叹，也有人认为是对其已故夫人或其情人的追忆等。再如罗大经对杜甫的《绝句》的解读：“‘迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。’或谓此与儿童之属对何以异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！大抵古人好诗，在人如何看，在人把做什么用。”（《鹤林玉露》）这是高手的阐释，令在常人看来本是“等闲语”的诗句有了这里意蕴。我们也从这几句诗中悟出了生命生气，以及“万物任其本性”的道理，确乎写尽了天地之事。因前理解和前视阈不同，读者的味悟有时甚至超出作者创造时的想象。罗大经又说：“如‘水流心不竞，云在意俱迟’，‘野色更无山隔断，天光直与水相通’，‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。大抵看诗，要胸次玲珑活络。”（《鹤林玉露》）读诗如悟禅，正如下面的一段评述所言：“诗者，思而得也。见景见意，惟在读者。以物理度诗、以俗情解诗，皆缘木求鱼、南辕北辙之类，不可得也。《鹤林玉露》‘大抵看诗，要胸次玲珑活络’正是此意。”［19］读诗如赏乐，声本无哀乐，哀乐在听者。王夫之评晋简文帝司马昱的《春江曲》“客行只念路，相争渡京口。谁知堤上人，拭泪空摇手。”说：“情真事真，斯可博譬广引。古今名利场中一往迷情，俱以此当清夜钟声也。”（《古诗评选》）这首诗本是高度概括了渡口的真实事象，但是却可以作为在名利场中争相追逐、迷恋忘返的人们的清夜钟声，这正是生动的意象所造成的审美的丰富性，今人读之亦能掩卷深思。再如王夫之评崔颢的《长干曲》“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”（《姜斋诗话》）说的是诗歌阐释的巨大张力。中国古代文化中，诗书画同源，书法中的“计白当黑”，绘画中的“咫尺万里”，说的都是艺术解读的开放性。

2．心心相印的知音倾情回应着意境创作者的千年期盼

没有什么作品比意境作品更珍惜知音读者，一个好的接受者好比是千年等一回的有缘情人；也没有比意境作品的接受者在“心印”到了作者的心境的时候更加感同身受。意境作品蕴涵着丰富的艺术世界，主体隐含在表层媒介之下，期待知音读者在鉴赏时积极参与。《列子•汤问》记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。”这个故事完全契合意境作品的作者与读者之间亲密间性的关系。在说到作者与读者的心有灵犀时，刘勰说：“……庄周所以笑《折杨》，宋玉所以伤《白雪》也。昔屈平有言：‘文质疏内，众不知余之异采。’见异唯知音耳。扬雄自称：‘心好沉博绝丽之文。’其事浮浅，亦可知矣。夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客，盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美；知音君子，其垂意焉。”（《文心雕龙•知音》）作者在冥冥之中召唤着知音来“无中生有”的心印和妙有。《红楼梦》的第一回，作者曹雪芹有几句自我评价：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”是对知音发自肺腑的直接呼唤。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中提出了“对于非音乐的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”，这是有关艺术接受者的重要性的著名论断。以上论述既表明了默契的难度，也暗示了知音关系的美好。由此可见，“意境”范畴体现的“天人合一”，可以为旨在孕育“和谐”、“共生”关系的生态文化提供借鉴。

结语

本文从意境论的本质特征，生成基础，意境论的创造，意境论的实现与再创造等方面论证中国的意境范畴是实现“天、地、神、人”、“主体间性”等生态理想的途径，从而可以为生态文化如何跳脱“主体性”之争提供一个方案，我们大可不必对“主体性”持有偏见。首先，要分辨“主体性”的本体内涵，如果“主体”能够做到“离形去智”、“物我两忘”，摆脱了西方现代性中的“科技理性”罹患、后现代性中的“物质至上”怪圈，那么，“主体”将成为生态文化所追求的最高境界“天人合一”之境中不可或缺的重要角色，成为“天、地、神、人”四方游的诗意栖居的其中一方。其次，在意境的产生过程中达到的“天人合一”境界为生态文化超越人类中心主义提供了思路。再次，意境作品以其开放性召唤读者的再创造，实现作者与读者的互动，昭示了“我和你”式的生态人际关系。意境的主体具有生态的人格，超越了“人类中心主义”和“生态中心主义”的二元对立，实现了生态文化所追求的从主体性到主体间性的过渡，也实现了“天、地、神、人四方游”的美好图景，为陷入困境的生态文化提供一个思路。（本文作者：朱利华单位：北京大学）