苗族银饰的审美文化解析范文

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一、苗族银饰的发展与演变

从明代中期开始，黔中地区的苗族却兴起了三种前代所没有的的装饰材料，那就是铜铃、绿珠和海。（嘉靖）《贵州通志•风俗卷》“龙里卫”条载“：东苗……杂缀海铜铃青白绿珠为饰”。这三种装饰物品均出自云南或海外，并非贵州本地土产，选用这三种物品作为装饰物有着更深层的历史原因，那就是在宋代，朝廷断绝了与云南地方政权大理的直接往来，同时关闭了通往贵州的交通要道，仅接受贵州地方势力的朝贡。西南与中原民间贸易业受到极大限制，仅在广西横山设置榷场，收购产于西南各族的马匹供军马之用。因而贵州与中原的民间贸易极其有限，而与云南的民间贸易则十分兴旺，所以这三种物品当是与云南方面的贸易而积淀下来的，它们的出现同时也揭示了当时贵州与云南两地的贸易情况，不管怎样，这三种装饰品出现后，人工制作的精细首饰开始在苗族社会出现了，由于这种装饰的时尚效应，致使这种装饰样式逐步扩展到整个黔中地区，引导了日后习俗演化的走势。清代初年，由于商道的变化，白银一类的贵重金属从东路流入黔中，随后才逐步淘汰了来自云南的铜铃、绿珠和海一类的首饰用品。

距离中原较近的黔东南地区，情形和黔中则是不一样的，这里与中原的商贸发展较早，所以，在宋代，黔东南苗族已开始大量使用银饰，其演变仍然与它特定的社会历史原因分不开。宋元明三代，随着市场的繁荣，钱币需求量大增，由于制钱所用的青铜供不应求，加之不法僧侣往往盗用青铜币改铸佛像，从而造成货币管理中的“钱荒”。所以朝廷采取措施严禁携带钱币出境或进入民族地区，更是绝对严禁用钱币做装饰品，这就使得苗族大量以白银制作仿钱币而作装饰用。加之汉族的精美装饰品也开始流行于此，于是，苗族银饰的使用开始迅速增多，宋郭虚若《图画见闻志》记载道：“耳戴大环，项戴银圈自一二围至十余围”，宋朱辅《溪蛮丛笑》也记载苗族“以银锡为钗”的装饰。之后，苗族银饰逐渐向精细发展，喜饰银器的习俗打上了深深的时代烙印和族际关系印迹，但因其演化具有很强的惯性，因而它对后世的影响也是巨大的。所以，明代以后，对于苗族银饰佩戴习俗的记载开始逐渐增多，如明郭子章《黔记》中记载苗族是：“富者以金银耳珥”明瞿九思《万历武功录》中记载苗族有“喜戴银圈”的习俗，至清代，苗族银饰进入兴盛时期，而且已经开始普及民间，银饰的种类也开始由少到多、由粗到精、由小到大地发展起来，发展到现代，银饰物品已变得越来越考究和上档次，现今的很多银饰大多都是清代的定型化遗承。

二、银饰材质之历史情形

明朝永乐年间，明统治者在贵州设置了布政使司，从这以后，苗族地区开始部分的流行白银货币交易。但是，苗疆的经济并不发达，而且很多时候苗族仍沿用以物易物的方式进行商品交换。这样一来，致使苗族地区集聚了大量的白银，这也为苗族银饰的发展奠定了基础。此时银饰加工的原料主要为银元、银锭。由于白银是硬通货，不能随意销毁而制作饰品，因此银饰的锻制实为散碎银两，再加上苗族的银饰多是汉族银匠制作，故而银饰种类也很少。到了清代，银饰制作以“票银”和“库银”①为主。并且清政府放宽了对苗疆的禁例，致使苗族的对外交流逐渐增多，很多苗族铁匠开始向汉族学习银饰制作技艺。于是从清代开始，饰银之风在民间风俗中兴起，银饰种类也随之逐渐增加，开始出现整套的银饰。清末至民国时期，汉族银匠逐渐退出了制银行业，苗族银匠随之迅速崛起。笔者在黔东南的调查走访中了解到，这种父传子业的技艺最多的到现在已经传到第九代了，所以，苗族银匠的出现应该就是两百多年左右的时间。民国初期，银匠多是熔化由国外铸造的银币来制作银饰，随后银匠们又多用国内生产的银元，也称袁大头或光洋来锻制银饰。由于袁大头的含银量在60%至90%不等，所以，很多银匠也自己兼做银料的提纯工作。新中国成立后，政府开始专项拨银给苗疆用以制作银饰，除了时被禁止以外，银料的来源一直是国家的定量供应，20世纪80年代以后，白银市场逐步放开，银饰市场非常活跃。为了满足大量的市场需要，很多银匠开始以锌白铜镀银来仿真银饰品，俗称“苗银”，这是在20世纪七八十年代从云南传过来的，苗银其实并不是银，而是15%锌、20%镍、65%红铜的金属合金，它是通过化学物质氰化钾的浸泡而外镀上一层银制作成的，在云南叫“华银”。由于欧洲市场特别是德国也曾冶炼和使用白铜，所以传到中国后又在北京被称为“德银”。因这种仿银饰品价格低，银饰制作工艺精度也较差，2002年以后，广西北部、贵州以及湘西苗族锌白铜镀银饰品已饱和，黔东南也开始普遍追求纯银饰品，加上2000年白银开放后，银匠们有了更多施展自己技艺的空间，他们又开始重新转回到制作纯银饰品上来了。目前，湖南凤凰、山江、腊尔山等地的银匠多从贵州凯里进银料，而贵州松桃、黔东南的银料则绝大部分都是来源于湖南郴州素有“白银之都”之称的永兴县，也有少量来源于上海等地的，其含银量都在99%以上。

三、苗族银饰的造型及审美

苗族的传统银饰锻制主要以手工加工为主，机器加工为辅，这也是苗族银饰备受人们喜爱和银饰生产的优势所在。以当下的审美观点来看，原生态的、手工制作的、传统的永远要比机器浇铸的产品更具厚重性和质朴感。因此，银匠们也多从这个方面下工夫，为自己制作的银饰赋予了更多的人情味，从而使作品更具有人的感情，同时也拥有了经久不衰的艺术生命。

（一）对生命起源与生存认识在银饰题材表现中的审美苗族对生命起源、生存认识的理解与苗族的农耕民族性质有着很大的联系，由于西南地区气候温暖、居所稳定，物种资源丰富，加上有规律的、平静的生活，形成了苗族重土“内倾”的总体性格特征。若可以用某种动物或自然符号表征，我们可以很容易联系起苗族对“牛”、“水”以及与之相关动植物的崇敬心理。[6]由此，人与自然的亲缘关系，人与人之间的平等意识就改变了审美活动中的主客体关系，导致了苗族意识的独特表达。所以，苗族崇生意识中的生命现象既包含了人的生命现象，也包含了对象化的物的生命现象，他们既张扬人的生命之美，也在乎对象化的自然界中其他生命现象的生命美。[7]银饰中大量的与“水”相关的纹样频繁出现就体现出苗族对水的崇敬心理，苗族古歌中对于蝴蝶与水泡恋爱并产生和繁衍人类的传说就是苗族对生命起源认识的精神所归。这与很多人所认为的“生殖崇拜”存在着一定的区别，苗族对于动物与无生命的水泡之间的结合产卵并没有涉及到性的交合问题，而是在此表达了万物的互通寓意。即无论是动物、植物亦或是无生命的对象，他们同时都具有共同的自然属性。例如贵州雷山西江型苗族妇女的银围额，苗语称“玉钩（widgeb）”，上有十个用银料打制而成、排列整齐的水涡纹与蝴蝶须纹，这是苗族对蝴蝶和水泡的图腾崇拜，服装上面缝缀的众多银泡也是水泡的抽象变形，甚至黔东南苗族流行的银衣牌、银衣角片上的漩涡纹和脖子上佩戴的泡圈、麻花圈也是水泡和水波纹的演变形态。并且在这些众多的水泡纹的周围必然有着与之相匹配的各式的蝴蝶纹，从这些银饰造型的图案中可解读出苗族对生存及生命繁衍崇拜的核心主要在于对生殖力的强大和生命的延续的向往和颂扬。而这种生命的延续和繁衍状态具体到银饰制作中的表现则是各不相同的，银匠可以用虚拟的、自由的，甚至是想象的空间设计来完成苗族人对该主题的理解。同时在审美过程中又通过联想、想象、幻想将各种相关形象、记忆表象加以整合，从而认识对象和创造新形象。[8]银饰图案中大量的水纹不但让观者感受到苗族对水的特殊情感，而且还能让人认识到苗族对水的审美哲学，《老子》曾云：“上善若水，水利万物而不争。”水是万物的滋养者，水能利万物丛生，对水的崇拜则正好体现了苗族具有道家思想认知事物的生存法则。再者，苗族作为农业民族是很依赖水的，从敬畏水到崇拜水，这也体现了苗族作为农耕民族的显著特点。对于蝴蝶的描绘不仅仅是因为它是卵生动物和繁殖力强，更因为它本身具有和谐、安宁、不争的特征，这也从中折射出苗族对动物崇拜意识的审美哲学，苗族的图腾崇拜物并不是强大的猛兽，相反却是美丽、变化、多子、温和的蝴蝶。这些图案的造型模式给人呈现为一种和谐、优美的风格，银饰图案中对生命、生存所形成的“温顺”或“优柔”之美的理解是苗族对现实生命的热爱和肯定，没有丝毫恐惧和悲惨的因素，更没有强硬的张力。

（二）对自然生态环境的和谐美认知在银饰图案设计中的审美体现苗族所形成的原始“万物有灵”观使他们赋予了自然环境一种特殊的人格精神。自然中的动植物与人一样拥有灵魂和思想，人与自然及动物形态的自由变化，混淆相溶在银饰艺术的设计和创作中就表现了苗族认知世界的生态意识。苗族对于人与自然所建立起来的良好相依关系之意识形态对苗族银饰的图案设计也注入了较多的生态美学观念，银饰中大多数图案的设计模式都是意象、抽象造型，并且动植物幻化图案也是比比皆是。但是，其图案内容中各物种的存在和组合方式都不是自然界客观实在的，而是通过互渗的原始巫教思维方式把多种动物的优美特征相互组合所形成的理想物种和境界的构建。所以，银饰所表现出的生态和谐美特点是神性化、超自然化形象集人性与动植物为一体的和谐之美。对于苗族古歌《洪水滔天》的银衣牌图案设计就可以看出这种内容丰富、强调变化的构成意识。银衣片的外形是蝴蝶的展翅形状，中间的图案则是众多复合纹样的交错出现，分别由鸟、龙、虎、人、房子组合而成。这些图案的设计灵感来自苗族的刺绣图案，房子是天上的门，姜央在门中央，两边的人物是姜央的儿子相两和女儿相芒，左右两边是鸟首龙身的复合纹样，里面是虎、鸟、鱼等纹样的演化组合，叙述着姜央让两兄妹下人间寻找伴侣繁衍后代的传说，人物周围的各种动物图案象征着对兄妹的护佑和帮助。很多银匠对左右两边龙身制作的寓意解释为它象征着双手，也有说是蝴蝶翅膀。不管怎样，它都有着护佑和保卫的特殊寓意。这种对自然充满感恩以及希望天降福佑的心理也是苗族把自然万物汇集成银饰艺术作品的真正用途，这样的银饰图案造型多以苗族古歌或传说的叙事方式出现，它在很大程度上承袭了远古苗族先民的原始艺术题材内容和思维方式。从现实思维来看，这是在生产力低下的远古时期，人们表现出的一种对自然的期望和依赖。但是，随着社会的进步和发展，这种有着原始巫教思维混溶性的意识已失去了它原有的功能，而是作为欣赏的对象反复出现在服装搭配上，生成被群体认同的美的特质。因此，自然生态环境是苗族审美模式形成的重要的物质条件，这同时也构成苗族在审美哲学上的“天地与我并生”（《庄子•齐物论》）的博大境界。

（三）追求美的冲动和审美意识的提升在银饰发展中的形成德国艺术史学家格罗塞在他的《艺术的起源》中说到：“没有一种民族没有艺术……就是粗野的和最穷困的部落也把他们的许多时间和精力用到艺术上。”苗族俗语也有“锦鸡美在羽毛，姑娘美在银饰”之说，因此，追求银饰之美的冲动是苗族审美模式形成的原动力之一。远古时期的苗族虽然还没有用银作身体的装饰品，但在《神异经•西荒记》、《龙鱼河图》等史料中已出现对苗人“头上有饰物，身穿牛皮衣”的简单记载。随着人们审美意识的提升，苗族佩戴银饰已由过去的实用目的转化到了对于美的纯粹意义上的认知，随之追求美的冲动逐渐加强，从《旧唐书》中出现的苗族“喜饰银器”记载到明代郭子章《黔记》“以金银耳珥，多者至五六如连环”和明代田汝成《炎檄纪文》“未娶者以银环饰耳，婚则脱之”中可见，银饰的普及和数量已逐渐成为美丽与否的标志和对生育繁衍的性冲动的表征，苗族将银饰艺术作为追求美的冲动贯穿着苗族人生活的方方面面。笔者在黔东南及湘西的走访中就发现银饰很多种类的设计模式都符合着人们追求美的范畴，适合美形成的条件，其中的很多构成形式例如对称均齐式、节奏韵律式、对比平衡式都在图案设计中有着充分的体现。例如黔东南苗族姑娘戴在头上的银马冠造型，银马冠上簇拥排列着50朵以上的小叶杜鹃花，而且每朵花的形状都有着微妙的差异，花上面还停留着数只蝴蝶，银马冠取材于现实，其设计模式体现了银饰的生态美感。另外还有银马冠下面垂至眉间，呈锥形造型、俗称“小米花”的银坠饰。同样流行于湘西凤凰县的银围帕也有着这样的审美法则，银围帕上的折枝花卉，名叫月季，俗称月月红，因为它每个月都开放，盛开的时候非常漂亮，所以它就自然成了银饰制作的题材首选，银匠在制作时还在月季边上点缀上龙、凤、鱼、虾、草以及花棍和铃铛吊坠。这些被苗族认为美的物象都是祖辈流传下来的特定的审美符号，以至于这种象征着苗家民族符号的认同深深印在他们心中。在民间的手工传授中，他们以宽松的创作空间，在没有特定模式与教条的支配下，因心美而动意，从而追求美的意义。

显然，银匠的制作很多都是以漂亮和美好的形象为创作首选的。不仅如此，在苗族的很多重大节日来临的时候，苗族姑娘都将以银饰盛装打扮自己，期待以自己的美丽引起异性的注意。这时，追求美的冲动又和性紧密联系了起来，由此可知，苗族对于追求佩戴银饰之美的冲动是具有自发性的。现在，随着人们审美观念的逐渐完善，苗族人对银饰的审美变得越来越纯粹，以至于成为了一种集体展示性的习惯，在社会文明程度高度发达的今天，人类生存和发展的内驱力已经不再是以原始性本能的冲动为主，苗族也是一样，除了银饰假想的或具体的实用功能审美外还有着追求纯粹美学意义上的冲动。这种冲动是苗族追求“审美情感”的冲动，它脱离了认知、功利、宗教和性的功用。由于这种审美理解的深化，苗族的审美意识得到了进一步提升，从而使得民族的审美观念、审美趣味和审美理想真正成为了一种人的需要。结语苗族银饰产生和发展的形成因素是很复杂的，它所形成的民族审美模式也是多种多样的，从原始的有助于天（鬼神）人感应的效果而设置的简单装饰发展到今天形式多样的银饰佩戴习俗，银饰艺术经历了自然生态环境——物质生产生活方式——求美冲动——文化固化的不断演变，苗族银饰作为民族的精神产品，其装饰原则既有程式化规律，又富有节奏和变化，它可以使人从中领悟到苗族人的智慧和审美追求，其存在形式也超越了服饰本身的意义和价值，包含着苗族共同的理想信念和与现实相统一的内在需求。

作者：郑泓灏 单位：吉首大学张家界校区美术学院