传统音乐艺术审美境界分析范文

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一、音乐是人类心性与天地之性的合一

受天人合一思想和文化精神的制约，中国音乐首先追求的是与天地之性合一的审美精神境界。从《尚书》开始，中国古代音乐就提出了以“和”为中心的音乐观。《尚书•尧典》中有“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的记载，反映了最早有关天人相和的审美意识[3]。《左传•昭公二十五年》说：“则天之明，因地之性，德其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声”[4]，其中也讲到天地之气生为“五声”的观点。《国语•周语下》中也说：“凡神人以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”这里指出了音乐之“和”与“数”的关系。该文又有“古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也”的记载，这里把天、地、人视为“三统”，将天施、地化、人事之纪视为万物之和的根本，而十二律吕都是由此而产生的。《吕氏春秋•大乐篇》也谈了同样的道理：“凡乐，天地之和，阴阳之谓也[5]。”任何音乐，都是与天地同感、阴阳互动、天人合和的产物。《诗经》说：“天生丞民，有物有则，民之秉彝，好是懿德。”天地和合，生化万物。人与万物既然由天地所生，自然就具有天地之性。如果认为万物由道所生，则亦秉有“道”之“德”。也就是说，世间万物都有天性道心，而且，万物正是天性道心的最自然的展开与现实性的实现。正因为如此，人、物、天之间就应该有一种天然的默契，形成一种神秘的关系和互渗作用。“夫大人者，与天地合其德，与日月合共明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而弗违，后天而奉天时。”

天人二者之间，相动相感，相生相化，便有了天人合和、政通人和、国泰民安、万物生育的人文世界。音乐正是这种效法天地、顺合天地之性的产物。在传统中国音乐理论看来，大自然本身就蕴涵着音乐。音乐是天地万物自然交合的结果。“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，煖之以日月，而百化兴焉，如此，则乐者，天地之和也”[6]。不过，这种音乐只能是天籁、地籁之音，是自然音响的混合而已，只有天籁、地籁和人籁彼此渗透，交互作用，混融一体，才能产生真正意义上的音乐。正如《乐记•乐本篇》所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音，此音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。由此看来，音乐不仅是天地万物自然交和的结果，而且是人的心性对自然万物感动、感应的产物。的确如此，自然声音与人类心性的合一，不仅在于表面声音形式的差异，同时，也在于音乐主体内心能否获得一种审美愉悦的谐和感。不论乐或人，均是“和”的两度，舍弃任何一方都不可成就“和”之境界。乐之“和”源于人之“和”，人之“和”又源于对乐之物情天性的体验。乐人合一的状态就是天人合一的一种表现，当它成为现实的时候，这种“和”便会在乐本身的境界中弥漫开来，并以其特有的氛围笼罩、感染着人的情感心灵，形成天人合一的其乐融融的境界。

郑国乐师师文向乐师师襄学琴时，僵着手指调弦，三年不成一曲，师襄劝他回去，师文解释说，我不是不能调弦，不是奏不成曲子，而是因为我心里所想不在弦上面，如不能体悟于心，也就不能在乐器上面得到协调，声音不与人的心性相和，真正的音乐又岂能产生？后来，师文从内心深处真正把握了音乐的灵魂。当他演奏时，奏春曲拨商弦，便召回南吕之音。得了秋气，凉风忽然吹起来，草木结了果实。奏秋曲时，拨角弦以激发夹钟之音。得了春气，和风缓缓回荡，草木齐绿开花。奏夏曲时，拨羽弦以召引黄钟之音。得了冬气，霜雪交替而下，川池忽然冻结。奏冬曲时，拨动徵弦，以激发蕤宾之音。得了夏气，阳光十分炎热，坚冰立即融化。启奏宫以总结商、角、徵、羽四弦，便有温煦的南风吹拂，祥云瑞气浮现在空中，甘美的露水从天而降，像甜酒一样的泉水从地下冒出来。可见，自然声音与人类心性的合一所构成的音乐，是人情物性交融渗透、相生相化的产物，能够将天和与人和合为一体，使天地万物有秩序、能和谐，构成了一个天人合一的其乐融融的境界。

二、音乐与社会政治、经济、文化的合一

声音与人类心性的合一的继续发展，便是人藉着音乐活动而形成的相互之间的谐和关系，即人在音乐审美的精神体验中上升到了人与自然、社会政治、经济、文化的谐和统一。这是天人合一表现在音乐艺术上的更高审美境界。事实上正是如此。在音乐中，我们不仅可以感受人类心性的律动，还可以循着音乐去把握由人类心性所组成的社会脉搏的律动，进而去把握社会政治经济的变化和文化风习的演进。《乐记•乐礼篇》说的就是这个道理：“饰世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困；声音之道，与政通矣”[7]。人类心性的变化、社会政治经济的变化和文化风习的演进可以影响音乐的风格与内容，同时也可以影响其他一切文化现象，如诗、舞等。反过来，通过音乐等也可以影响人类的心性，从而影响社会的治乱。

《国语•周语下》记载单穆公谏说周王将铸无射云：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭，听言昭德，则能思虑纯固。以言德于民，民歆而德之，则归心焉[8]。”《乐记•乐本篇》也说：“是故先王悦所以感之者：故礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，形以防其奸，礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”音乐与社会政治、经济、文化的合一，是儒家建立庞大的以礼乐为核心的王道乐土世界体系的必然产物。在中国文化的框架中，礼乐治世是一种永远的理想和不变的规则。其中，乐象天地之和，礼象天地之别；乐象天地之动，是天地的生化和交感，礼则象天地之静，是天地的分别和秩序。天地动静分别交感之间是相互依存统一的，因此，礼和乐也是辩证统一相辅相成的。《乐记•乐礼篇》对此有形象具体的描述：“天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。

乐者敦和，率神而从天；礼者别宜，居鬼而从地，故圣人作乐以应天，制礼以配地，礼乐明备，天地官矣。”天地万物和人类社会都在礼乐的规范和协调之中。从美学的历史发展看，受天人合一文化精神理念的影响和制约，中国音乐始终无法回避礼与乐的现实关系，一直践行着音乐世俗化与现实化的道路。对音乐而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是，天在此时变成王的代表，王者，即天也；而人，亦王也。于是，在这天人合和的文化模式中，通于天、人的“乐”便成了一种“润滑剂”。在中国历史上，礼乐一直是王政之本。天下太平则礼乐并行。“子曰：‘言而履之，礼也；行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也。’”礼乐并行，天下才能太平。在这里，礼乐和天下的太平联系在一起，其地位是至高无上的。据《吕氏春秋•察传》记载，鲁哀公问孔子乐事，孔子回答说：“昔者舜欲以乐传教于天下，乃会重黎举夔于草莽之中而进之，舜以为乐正。夔于是正六律，和五声，以通八风，而天下大服。重黎又欲益益求之，舜曰：‘夫乐，天之精也，得失之节也，故唯圣人为能和。（和），乐之本也。夔能和之，以平天下，若夔者，一而足矣’。”在这里，乐既是天地间至高之物，必须以乐教施于人间，王道才可通达，乐教的传导音乐师必须有真正的以乐为王道服务的观念，这乐师也便是圣人。唯有圣人才能真正使王政、礼、乐合一，人为地构成“天人合一”。一旦礼乐与王政合一，便会出现天下太平、政通人和、经济繁荣、四海升平的安定和谐局面。《礼记•中庸》对此有精到的描绘：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”[9]。

三、音乐的最高审美境界：至乐无乐

从哲学上看，音乐上的天人之合是一种理想的、超越了客观世界的审美境界，形而上的追求是它的宗旨，“大音希声”、“至乐无乐”则是它的最高艺术表现形态和最高审美境界。“大音希声”、“至乐无乐”的思想渊源要追究到老庄。老子以为，“大音希声”。“大音”就是“道”，是一种“无为”，是一种无法用人的听觉器官所能感知的音乐，因而是音乐的最高境界。由于“大音”是“道”，所以它自然是完美无缺的，人世间任何美妙的音乐都因为诉诸于人为的演奏唱颂、诉诸于人的听觉，因此它们都不再像“道”那样完美，因为它们充其量只能是“大音”这种“道”的显现，而并不是“大音”本身。“大音希声”之“希”，即老子所谓“听之不闻”的意思，何谓“听之不闻？”道也；道者，自然。故老子反对五色、五音，认为它们使人失明，使人耳聋，其原因，是因为他的哲学在逻辑上否认“五音”、“五声”为“道”之本身的缘故。

在“大音希声”这一音乐命题之后，庄子提出了“至乐无乐”哲学化的音乐理念。《庄子•至乐篇》指出：“天下有至乐，无有哉？有可以活身者，无有哉？今奚为奚据，奚避奚处，奚就奚去，奚乐奚恶？夫天下之所尊者，富贵寿者也；所乐者，身安、厚味、美服、好色、音声也；所下者，贫贱夭恶也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声，若不得者，则大忧以惧，其为形也亦愚哉！今俗之所为，与其所乐，吾又未知乐之果乐邪，果不乐邪？吾观夫俗之所乐举群趣者刭刭然如将不得已；而皆曰乐者，吾未之乐也，亦未之不乐也。果有乐，无有哉？吾以无为诚乐矣；又俗之所大苦也。故曰至乐无乐，至誉无誉。”[10]春秋以降，社会生活中普遍存在着目之喜好绚丽的色彩，口之喜好醇厚的滋味，耳之喜好热闹的音乐等等一类审美现象，在感官的享乐中追求新鲜的刺激与满足。这在庄子看来，是一种很愚拙的行为。庄子首先认为人在感官体验上得到的快感之乐，诸如身安、厚味、美服、好色、音乐等感官的愉悦快乐，并非是真正的快乐，它们在人的整体审美活动中只能属于较低的层次。偏重于感官享受的审美固然属于审美体验的较低层次，单纯追求感官舒适、刺激的快感体验则更是如此。但是对于偏重于情感表现的音乐审美，庄子云：“道之所以亏，爱之所以成。果且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，昭氏之不鼓琴也[11]。”

在他看来，有是非则“道”（自然无为之道）便有所亏损，道有所亏，则情有所亏，而为尘世所染的情便有所成。所谓“有成与亏，昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”，便是否定和排斥音乐的美在于情感的表现。在庄子那里，操弦鼓琴，必情有所需寄，情有所依托。一旦以琴为情，成就了世俗之情，便是虚玄之道亏损之时。这里，庄子所谓“至乐”，即老子所言“大乐”，是道本身；而所谓“无乐”之“乐”，即老子所言“五声”也。因而在庄子看来，只有“无乐”，即不滞碍于世俗之“乐”，才能回归于“至乐”境界。在庄子看来，最美的音乐应该抛开音乐本身的牢笼，诸如人为的节奏、旋律、音阶、音高、音色、音调等形式因素束缚，取消音乐的门类性，如影随风，随性而至，无乐处便是至乐。与老子一脉相承，庄子提出了听之不闻其声，视之不见其形的“天乐”范畴。这种“天乐”同老子的“大音希声”一样，具有“道”的属性而无法由感官去把握。此时无声胜有声！“大音希声”也好，“至乐无乐”也好，都恰恰把握住了音乐的特定属性，揭示了音乐最高的艺术审美精神境界：它是心灵之间的联结，是天地人之间心灵的沟通，是一种一切归一的状态。

总之，中国传统音乐之所以会呈现出上述三个审美境界，关键在于，在中国音乐艺术中，沉淀着中华民族亲和自然、回归自然的集体无意识，印证并物化着人与自然的“同胞物与”的亲和关系，体现着民族文化的理想和终极取向。也正是凭着这种内蕴，中国传统音乐艺术才得以以一种无法阻遏的力量走向人类的生活，推动着人类的生活，召唤着人类的回归，并终会将人类的目光导向理想的世界。同时，也正是在这个意义上，中国传统音乐艺术本身不仅是一种语言形式，而且成为一种“有意味的”语言形式。