文学形态与社会文化变迁的关系范文

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中国的“革命文学”是“五四”落潮之后精神上“左”倾的知识分子寻求建构现代民族国家的另一形态。柯仲平作为革命激流中的一名“人民诗人”，与同时代的革命作家们一样，裹挟着个人意气与宏大目标的话语构成了其革命文学的基本状态。在当时，他的诗歌创作充满着政治化和大众化的革命主流特征，同时也汲取了民间文艺，尤其是歌谣和说唱文学，以一种民众性的反叛和激进的姿态，表达着对所处时代的焦虑和体验。在这个过程中，可以说中国近现代以来的社会革命文化变迁深深地影响了这样一种革命文学形态的生成。柯仲平初涉现代文化尽管是在边远的云南小镇，但当时近代中国正处在个人主义、革命理念、浪漫主义相糅合渗透的社会时期。所以，柯仲平初入诗坛，怀抱的是那个时期特有的民众情绪和饱满的革命情怀。由此，便生成了带有政治色彩的“人民性”革命诗歌，这样的文学现象很典型地反映了近现代中国文化的意识形态特征。可以说，在文化变迁与文学形态的演变路上，诗人柯仲平与时代经历了一个感同深受的过程。

20年代初期，柯仲平以一个青年学生的身份步入文坛，恰逢“五四”运动时期。这场运动虽说是一场高级知识分子自上而下的启蒙运动，但是随之而来的群众的参与和“群众运动”的兴起，却有效地促成了知识分子个体意识和个性解放得以表现的形式。柯仲平向来都是热情倾注的，在老家广南的成长期间，他就拥有了最初的敏锐感受力，从年少奔赴昆明读书开始，在他身上没有出现过一丝一毫回避政治革命的症结。第一次登台演讲时，他表现出了浪漫主义的天性，又因为对其他学科的排斥，学习的个性极大地造成了柯仲平与文学艺术不解的关系。所以，他到了北京后，决心走诗歌的道路绝非偶然。但当他全身心投入到艺术创作中的时候，其实对艺术运动没有保持足够的关注，而是更多地接受了社会革命运动。他在1927年的讲演稿《革命与艺术》中有过这样的陈述:“创作是自然地为时代所限制，也就是时代要求艺术必为时代表现的意思。”①

“艺术能使革命力向更深更伟大的去处猛进。”②“革命时代的艺术就好比狂风暴雨热恋着海洋。”③“有谁不承认有宣传的艺术也可以，但他无权利阻止用艺术宣传革命。”④这些文字说明了柯仲平自觉地接受了共产主义的艺术观，当然这与他一开始就接触了马列主义分不开。著名剧作家田汉同时期有一个论断:“相信每一个作家只应该作诗不应该作宣传。”柯仲平的表现与此观点刚好相反。柯仲平不仅积极宣传他对新兴的共产党的认知，还以现实社会秩序本能的反抗者的身份，全身心地关心着政治，正义感逐渐进入到他的艺术活动和创作过程，并最终凝聚于成果中。因此，他从创造社转向“左联”，不断把强烈的社会使命感带到创作中，这样的文学选择目标性很明晰，不管诗人在主观上是否明晰地意识到，都难于避开这种目标趋向，对于柯仲平这样沉浸在革命文学进步理念的知识分子，投入革命创作不仅是外部的时势释然，更多的还是诗人主体内部深层的原因。就创造个性而言，柯仲平属于偏向主观抒情的浪漫主义诗人，在他早期的作品中，对于壮烈的场面、人生无出路的苦闷、社会命运的焦虑的表述、诗歌形象的设置，都可以看做是诗人自己的生命体验和对现存秩序的反抗。尤其是在“红色的三十年代”，无论是中国、远东、前苏联的文化界还是文艺界，到处都充溢着浪漫的革命的激情。这种特定的历史情势，对敏感的柯仲平来说不能不是个刺激。而这个刺激又恰好应和了他自身对艺术追求的转变。

一方面，谴责国民党背弃底层劳苦大众;另一方面，视“求真”为其艺术的首要目标。他对于艺术的理解定格为作品应该代表民众的根本利益，并真正为人民大众代言。在柯仲平看来，这是检验文学“真”的唯一标准。柯仲平选择了文艺，走宣传化道路，毫无疑问，这是符合他的思想个性与艺术特质的，也是符合当时中国历史发展的必然结果。后来，当柯仲平经历了炼狱之灾，且得到了党组织的营救，这个非同一般的历程相当于完成了他的艺术的一次政治化洗礼。他觉得自己已经完全成为革命的一分子，在精神上也有了依附，从此以后，他毫不犹豫地将流浪者的愤懑自然地转化成了激越的时代使命感。同时，为了汲取理论的营养，他大量阅读了马列主义文艺理论，并用这些理论思考诗歌与革命斗争的联系。又因为受到其中的教条主义和政治实用主义的影响，柯仲平越来越看到了艺术与阶级的相关因素，也更加看重诗歌艺术的煽动性与宣传性。所以在诗歌创作时，他对革命的理性理解逐渐盖过了个性化的抒情。阅读柯仲平这个时期的诗，结合其创作的历史条件和创作动机，不难读出其诗歌在配合时势宣传阶级斗争意识和民族自由独立精神的认同关系。

40年代，中国文学处在战火的洗礼之中。树立良好的文学政治形象成为当时不成文的“文艺政策”，作家向政治趋附，作品向政治化转移，是当时一种普遍的自觉行为。奔赴延安的柯仲平，积极投入到解放区万事待举的氛围中，而且，比起当时国民党虚弱残忍的文艺政策，解放区文化显得更有自信和更有远虑，在这种情况下，文学被赋予了更强烈的革命政治色彩也是必然了。此时的柯仲平诗歌创作，因为对政治理解的纯粹性得到了的肯定，在“神人共愤”的时代里，柯仲平很难平静地进行自主创作，于是自觉选择了积极投身革命和主动为政治服务的功利写作道路。与当时大多数“以文抗战”“以笔从戎”的作家的创作观一样，柯仲平一定程度地避开了自由作家们的被“误读”的烦恼，但也迫使他的诗作走向了单调和缺乏创造性的“群众文化”道路，同时，诗歌的艺术生命也不得不逐渐游离于世界文艺思潮之外。口语化、激情化、大众化成为当时革命诗歌共同性和连续性的追求，文学在这个时候需要完成的任务就是在文艺领域里阐释与贯彻的文艺思想，这样的话语选择和文学形态的生成，不得不说是诗人对现实政治感同深受的结果。

到了50年代，随着新中国革命的胜利，社会的文化特征从表面看来进入了一种转型，很多作家认为文学的革命话语形态似乎应该做一些新的调整了。所以，柯仲平这一时期在他的诗歌创作上进行一些突破，如1954年写的《刘志丹》一诗，他试图在客观描述上做一些尝试，但即便是在对革命的虔诚膜拜范围里进行的创新，依然使柯仲平遭遇了一次劫难。这个事件说明了“组织化”文艺体制在更加紧迫地制约着文艺者们的创作。在建国17年间，新中国建设作为一场革命直接地具体地规定着文学艺术的实践与创作，这种导向不能说能够真正与艺术创作规律内在相洽，但意味着按照先前的思维方式写出来的作品肯定也不总是成功的，或者说被组织认可的。他对刘志丹部队的刻画和对所掌握资料的使用上的不解和困惑正好说明了在正统文化中异己的个人的自发性抒写，则会显得危险，稍不小心，就会滑向被改造的界定之中。事实上，这是当时的普遍性的评价方法，从政治文化心理来说，创作和批评的动力和源泉不是顺应自己的信仰，而更多的是来自外部的教诲。在这个意义上，前文所列举的柯仲平的自我批判和创作自觉以及他对思想的实践，从理论层面和政治情感的层面仍然无法达到真正的精神突破，相反，他会将这一切视为实现那个政治信仰所要经历的历史过程，这必然导致他从理智上、情感上努力去接受它。也就是说哪怕经历了改造与被改造，对于柯仲平来说，即便是在个别的事件上有异议，但创作的任务与事实毫无矛盾。这样的选择，是符合他的思想水平和历史真相的，遵从革命政治对于柯仲平来讲从生存到心理都是一种不断形成的精神范式，甚至是一种生存的寄托。

联系中国20世纪的现代文化变迁，革命文学所表现出的特征之一在于:比起以往的任何时期，此时的知识分子既要为引领人民的进步思想担当鼓动，宣传的作用，又不得不进行某种选择，毕竟这是一种文学生存的尺度。从文学创作实践上说，每一个敢于对整个人类前途思考的作家，在参与这一革命话语的形成过程中，其自身的身份认同便不得不陷入危机，即他们将处于政治权利、意识形态、文化传统及其文学规范的复杂纠葛之中，最终迈不出革命文化时代给他们带来的矛盾宿命。柯仲平的感觉是敏锐的，情感是丰富的，但是他对于人生缺少观察。社会绝不是单纯的，人性也是复杂的，如果不能设身处地去体验观察，怎么能寻求到真实的理解和认知呢?所以他的诗歌根本来不及进行从容构思和精选意境，要说艺术技巧，也是先有了判断定势再去抒情，使得这些诗作往往卡在一个感染与被感染的磨合点上无法自拔。而且诗中的政治理念也过于直露，有些简直就没有诗意。因为宣传的需要，政治理念便显得肤浅，缺乏诗人主体的再透视和诗人特有的独特意蕴，这些急就章，就只能达到与时代同呼吸，与时代共命运的意义。在当时的历史条件下，确实具有轰动效应，但时过境迁，当那种铺天盖地的政治环境不复存在的时候，这些即兴之作便隐退了，这正是他们这一批现当代作家面对历史的有情和无情的命运。