声乐艺术女性文化的“主题歌”范文

本站小编为你精心准备了声乐艺术女性文化的“主题歌”参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

女子为好、海纳百川，她们以自身的审美天性传递温柔、贤惠、聪明与美丽，她们以自身独有的聪慧与善良厚德载物、细声润物，正是由于她们的存在，大千世界得以平衡，多元社会得以丰富多彩、得以温馨祥和与安宁……同理，女歌唱家在拥有女人天性优势的基础上，更具有甜美的容貌、动人的嗓音，这是上帝赐予她们展现别样审美与艺术创造的神来之音和“天然诀窍”。事实上，中国声乐艺术的历史长河中，女性歌唱家演绎的无数首歌曲、歌剧中，其别样的审美与艺术创造，往往可以轻而易举地表现出亮丽的身姿、引人注目的面容和明亮清澈的嗓音(事实证明:由于女性独特的歌唱生理构造以及真假声混合的方便，因此，声乐技巧的训练与掌握往往比男性更加便捷和容易)。尤其值得一提的是，当下的声乐艺术领域，女声声部的进步更加凸显。女性歌唱家在“字、声、情、表、形、真、境”(即清晰的吐字发音、甜美清亮的音色、饱满的歌唱热情、动人的表演、优美的外形以及声音的韵味、如诗如画的意境表达等)方面，既有继承前辈歌唱家优秀艺术传统的元素，又在歌唱技艺方面紧跟时代脉搏，与时俱进，取得突破和创新。

与20世纪40年代声乐艺术相比，歌唱技巧更加高超和收放自如，在音域上的突破、在声音张力与穿透力等方面的突破都值得称道。比如，由于作曲家当代歌曲唱作当中，融进极富表现力的快速音阶的上下流动方面，女性歌唱家演绎起来，仿佛行云流水般的声音令人赏心悦目，展示出女性水一样的个性;高难度的花腔技巧犹如百灵鸟般的鸣响，女性歌唱家的演绎，更加充分地展示出女性独有的灵性与光辉;大跨度的音程跳跃以及戏剧性高音的宏大与穿透力，女性歌唱家的演绎，展现出当代女性的真实风貌与气魄;超高声区极强极弱的掌控与把握，女性歌唱家的演绎则淋漓尽致地表现出女性内心的细腻与温柔……中国声乐艺术的历史发展与变迁过程当中，女性歌唱家所展现出别样的审美与创造，尤为引人注目，正是由于女艺术家的所创造出的别样的声音与风格，业已形成的百花齐放艺术世界方显得格外灿烂，因此，别样的审美与创造从此也成为中国声乐艺术———女性文化极为鲜明和永恒的“主题歌”。每当我们整体扫描中国声乐艺术的历史，并把音乐、历史、社会、时空以及女性文化融为一体，去分析思考和品味的话，就一定会出现五彩斑斓、绚烂多姿的审美感应与艺术磁场，而这个巨大的艺术磁场，因为女性文化的催化，又是那样的美丽温馨和充满遐想……与男性歌者一样，艺术灵感、艺术创造、文化影响力———是她们艺术生涯中永恒的“主题歌”。歌唱家的艺术创作为一种精神现象的艺术灵感特征，是一个微妙而又复杂的过程。首先我们从本质上看，艺术灵感是必然性与偶然性的统一。无疑地，灵感是生活积累的结果，是建在长期的生活和艺术修养基础上的。这是我们把握艺术灵感现象的出发点。在考察这种因(生活)果(灵感)联系时，我们就会发现必然和偶然这两种联系。

艺术创作活动既是一种奇特而充满情趣的工作，也充满了一定的偶然性。从心理学的角度看，艺术创造是艺术家在头脑里变化记忆中的表象而创造新形象的过程，也是对过去艺术经验中已经形成的那些暂时联系进行新的融合的一个奇妙的过程。因此这当中出现“偶然得之”的情况(这恰巧也是长期积累的必然结果)，它蕴涵了奇异、丰盈、幽微的艺术创造力。从文化学、社会学的角度看，每当一部歌剧、一首歌曲经过了一位伟大的歌唱家充满灵性的艺术创作和精彩演绎之后，往往会带来巨大的社会反响和模仿效应，从而，不仅促成了一首歌的最广泛的流行和传唱，甚至某一角色的服饰、发型都一度成为争相模仿的“文化符号”(这恰恰是歌唱家与作曲者一同努力创造的艺术效果和文化影响力)。从作曲家和歌唱家之间默契配合的关系看，作曲家往往以他们心目中最为理想的歌唱家、歌手为创作对象，而这些歌唱家、歌手不仅成为作品的首唱者，她们的二度创作又反过来不断地启发和促进作曲家的创作。随着歌曲、歌剧剧目创作数量的不断增加和丰富，使得歌唱家的才华在这广阔的领域里得以充分的施展和发挥;歌唱家以他们高超的演唱技巧，比如多样化的音色、清晰而亲切的吐字、多层次的、细腻的音乐语调变化以及出色的表演才能，从而推动了声乐艺术的发展与进步。从思维形式上看，歌唱家的灵感的发生是这样的有着长期的生活与艺术修养的歌唱家与一种现存的艺术材料(优秀的歌曲)发生了对话性与交流的关系，并受到这首歌曲中词、曲所表达的事件、情感、意境的推动，他自觉地有一种要求，要把这种材料情不自禁地表达出来，并且也同时表现他自己。听起来优美如歌的精彩演唱，却需要歌唱家千锤百炼的苦功，当然，更需要有好的作品对歌唱家进行外界的感情激发。当然，歌唱家的艺术创作潜存于某些灵感意识中，也会发生一些艺术文化的事实，确实值得我们注意。首先，歌唱家在艺术创作过程中总会自觉不自觉地为一定的文化意识与观念所指引与伴随，如果没有一种观念的萌芽，没有艺术家所希望的某些艺术与文化观念出现，那么艺术家的艺术选择与创造是无法得以最终实现与完成的。另外，歌唱家的艺术创造及其生活，构成了个性与时代、文化意识关系的整体表达。随着歌唱家的日益成熟，他们会更加深入地处于所生活的时代之中。他们关注社会和时代，重视对话与交流，不断给他所处的社会和时代注入新的文化信息，并且以其艺术与象征的现实高度，抵御自我阻力，努力超越时代和传统的文化规范和文化定势。

在这个过程中，很自然地，歌唱家们会发现自己是那样的孤独，和时代、现实与文化是那样的格格不入。这使得笔者想起《巴尔扎克论文学》一书中一段非常有意义的一段话:“艺术家给人的印象常常是一个不合情理的人，众人看来是红的东西他却看出是青的。他是那样的深知事物的内在原因，这就使他诅咒美境而为厄运欢呼;他赞扬缺点并为其罪行辩护。”事实上，歌唱家的艺术(歌词、音乐、歌唱)三位一体创造活动，蕴涵了艺术突破与文化跨越的主观经验，其中也蕴涵了自身存在的指导力量。它引导艺术家进入一个永恒的终极性的艺术世界中心，使它本身在达到超然的高度的同时，也闪烁出自己独特而耀眼的光芒。容格在《现代灵魂的自我拯救》一书中谈道:“艺术家是不自由的，是不能随心所欲的，他是一个受艺术之利用而成为实现其目的的媒介。作为一个人，也许他亦有他的情绪、意志与个人目标，可是作为一个艺术家，他确是一位具有深含义的‘人’，———他是一位集体人———一位带领并且成为全人类之潜意识的心灵生活者。”由此，我们可以这样认为:社会历史和时代要求真正伟大的歌唱家热爱生活、热爱人民，兴趣盎然地看待各种形态的生命，他们以人文关怀的热情提升一切，把艺术还予历史、社会、文化，还予人性、正义与善，并由之汲取社会历史和时代大潮的必然伟大力量。

歌唱家的艺术创造，应该是我们心灵的飞跃，是向着无限、永恒，向着知识与无尽的爱的升华。是他们把我们的感情带到如此之远，正如康德所说:“把我们的灵魂的力量提升到了这样的一种高度，远远地超出了庸俗的平凡，并在我们的内心里发现了另外一种完全不同的抵抗力量。”在真正的艺术领域里，或许因为歌唱家在精神与情感方面要远比一般人的付出的更多，所以他们比旁人也更加明白，要使艺术的种种引导融入社会公众和人类与世界文化的血肉，不仅仅是某种艺术表现或通过某一首作品所能够完成的，而是需要一生艰苦地努力与全身心地创作。也许大家还记得20世纪50年代，有一部发人深省的民族歌剧《小二黑结婚》(田川、杨兰春词、马可曲，由中央戏剧学院歌剧系的师生们创演)成功演出所带来的巨大反响，这部歌剧恰逢是20世纪50年代的建国初期，国家宣传和倡导“男女婚姻自由”的那段社会历史背景下的产物，这部歌剧的演出，尤其是剧中女主角小芹冲破陈旧腐朽的封建意识，勇敢挑战父母包办婚姻的传统观念，最终与二黑哥终成眷属的曲折故事的广泛传播之后，加之与当时同台竞技，新凤霞主演的评剧《刘巧儿》交相呼应，使得当时的中国许多女性同胞心潮起伏，深受启发，纷纷走进居委会、办事处，强烈要求政府解除过去父母包办的所谓“娃娃亲”，结束男女不平等和没有爱情的旧的婚姻，于是，一时间，一场全国范围内的退婚、离婚潮，就此一浪高过一浪的展开。国家政策的大力宣传，加之歌剧、评剧等艺术作品广泛传播的推波助澜，多年以来，“父母包办”以及“童养媳”等旧的婚姻习俗与制度，终于到了土崩瓦解的边缘，初步形成了新中国“女性解放、婚姻自由”的崭新局面。

一部歌剧的演出，几首由歌唱家演唱的歌曲的传播，比如，剧中小芹的唱段《清凌凌的水，蓝莹莹的天》，表面上看，虽然是歌唱家与作曲家之间配合的几个人的艺术创作，但却能够发挥无数次政治宣传和说教难以达到的巨大社会反响，既是歌唱艺术的力量，更是女性文化的力量。如今，这部歌剧的女主人公的扮演者乔佩娟已经90高龄，2015年6月，她在武汉参加中国戏剧节时，回忆起当年创作演出剧中女主人公“小芹”时，激动地说道:“我万万没有想到，一部歌剧的演出，会产生这么巨大的社会反响，我一生中仅仅扮演‘小芹’这一个人物，但是，几十年以来，难以记得，我演过几百场，可以说，我是倾全力扮演这个人物，演好这个人物。每看到当今的人们还清晰地记得这个‘小芹’，还记得我，‘小芹’的唱段流传至今的时候，我是那样的欣慰和自豪。”一个学院、一个歌剧系、几位歌唱家，经过几个月的排练和极低艺术成本的创作与演出，不仅打造了流传半个多世纪的一部民族歌剧精品，锻造和培育了一批优秀的歌唱家，还获得了那么大的社会文化影响力，这不能不说是一个文化奇迹。在那个学英雄、唱英雄的火红年代，似乎这样的奇迹每一天都可以产生!作为当下的中国歌剧艺术“高、大、上”的一些现象———即“大投入、大制作、高成本”的过度追求和损耗，我们又做何感想和思考?依我看来:中国的歌剧艺术也好，民族声乐艺术也罢;“忘记过去，意味着背叛”，音乐学家居其宏谈到当下中国歌剧艺术创作现象十分感慨地说道:“喜新可以，但绝不能厌旧，我们要把过去老艺术家艺术创作的优秀品质和传统认真地研究并加以学习和借鉴。”

剧中女主人公最初的扮演者的名字，也许没有让我们记住，我们只是记住了“小芹”后来的扮演者———郭兰英。但是，我们有理由相信:她们当年包含着激情的艺术创作所塑造的那些充满灵性的人物形象，已经深深地镌刻在人们的记忆当中，并且由此所产生的社会和文化影响力经得起社会时代和历史的考验。创演于20世纪50年代末期的民族歌剧《洪湖赤卫队》，是为新中国成立10周年庆典而作一部优秀作品，一经上演，即刻引起全国上下的巨大轰动，尤其是排成歌剧电影之后，剧中几首唱段更加广泛地传唱与流行，比如《洪湖水，浪打浪》和《小曲好唱口难开》，一时间，大街小巷人人争相传唱那优美好听的旋律，唱英雄、学韩英成为当时女同胞追求的精神时尚，另外，剧中英子手拿盘子的表演，还造成土杂商店“白色磁盘”一度脱销的“歌囧”现象……剧中女英雄韩英的扮演者王玉珍，如今已经90高龄，笔者清晰地记得，2009年，在接受中央电视“东方之子”的采访中，主持人白岩松问她:“您扮演韩英之后，调入中国音乐学院转行做了声乐教师，似乎再没有塑造过其他歌剧女性形象，觉得遗憾吗?”，王玉珍充满深情地回答:“一部歌剧《洪湖赤卫队》、一个英雄人物、几首优美动听的好歌，曾经美好幸福的艺术创作时光，任何时候想起都觉得是一种甜美的精神享受，期间，伴随着我的艺术青春、融进了我的艺术灵感和饱满的创作激情，真的，歌剧《洪湖赤卫队》虽然已经过去半个多世纪，但是她带给我的是一辈子的满满的幸福与美好回忆。”

事实上，歌剧《洪湖赤卫队》带来的岂止是王玉珍一个人的美好回忆，带来的是超越了历史时代与跨越时空几代人的难忘记忆!是的，王玉珍的歌剧艺术创作进程中，虽然仅仅塑造了“韩英”一个女英雄的形象，但是，她那纯朴自然的歌声、她那毫无雕琢痕迹表演，从此，让人们无法再将她与“韩英”分开，她就是韩英、韩英就是她，她为女英雄“韩英”而生。2014年，笔者曾在国家大剧院观赏新复排的《洪湖赤卫队》，舞台上从灯到布景堪称一流;演员唱功非凡。但是，看着舞台上演员的表演，听着优美而再熟悉不过的旋律，内心深处仍然被王玉珍歌声和形象的记忆所缠绕，总觉得20世纪59年老版《洪湖赤卫队》与21世纪14版新版，潜在的存在强烈的对比与反差，即，歌唱技巧与情感表达、人物塑造之间，的确存在对立统一的复杂与微妙关系，我们不对新版的创作与演出妄加评论，但是，新旧歌剧版本的审美反差已是一个不争的事实，笔者自问:这是伟大歌唱家艺术魅力和充满灵性艺术创造的反差的原因吗?这也许是之所以称得上伟大歌唱家称号背后之玄机与秘密吗?当然，最使我们不能够释怀的还有20世纪60年代的民族歌剧《江姐》(阎肃词，羊鸣、姜春阳、金砂曲)的成功演出，这部红色经典经过了近半个多世纪的历史进程，如今已经复排多次，并培养了第5代“江姐”的女性歌唱家，她们是:一代扮演者王馥香、二代扮演者杨维忠(歌剧电影扮演者)、三代扮演者万山红、四代扮演者铁金、五代扮演者王莉。她们所创造的江姐形象，各具时代特色和艺术风貌，她们用自己的艺术灵感和充满激情的表演感动了一代又一代无数观众，一次又一次地掀起了中国歌剧发展史上的高潮。

从20世纪60年代的第一代江姐，到21世纪的第五代江姐，半个多世纪的历史进程，融入了五代艺术家火一样的艺术青春、创作灵感、革命激情，为社会和大众留下了无穷的精神财富，她们称得上是可歌可泣的伟大歌唱家，我们应该向她们致敬!时至今日，剧中女主人公江姐形象中的“齐耳短发和红色毛衣外套”，仍然是当下诸多知识女性和职业女性所追捧的形象，江姐的发型、服饰与色彩，早已成为女性文化和精神符号。由于歌唱家艺术灵感的伟大创造，江姐———一个从女人到女英雄的升华，她的形象俨然已经嵌入几代人心灵深处……英雄和榜样的力量是无穷的;而歌唱家艺术创造的文化影响力则是无形的。她们为社会留下了无穷的艺术财富和精神财富，她们是值得大家永远仰慕和争相传颂的伟大歌唱家。也许人们会问，面对一部又一部歌剧女主角的不断涌现和广泛流传，一个长期困扰中国歌剧的问题是，我们的男主角哪里去了?(关于这个问题，笔者将在下一续篇中，作详尽的分析论述，并给出答案。)“假如我们把性别差异与男女两性在中国歌剧艺术史上的成就进行对比研究的话，便不难看出，其中有一些颇为有趣的现象。中国歌剧在女性角色塑造方面始终是占据着主流的，在20世纪近百年中流传下来的为数不多的歌剧作品以及至今仍在百姓中间传唱的歌剧咏叹调仍然是女性的占绝对多数。

不难看出:这其中是在现代意识的觉醒下，男性艺术家对长期生活处于底层的女性的同情、惋惜以及怜爱之情的结果，也是女性自我解放的结果。事实上，纵观中国歌剧发展史，往往也是女性歌唱家总在普通百姓最受欢迎的前列，就是在当下，女性歌唱家以及随着现代传媒的迅速发展而更受瞩目的女性歌星，也同样在最受欢迎之列。然而，显而易见且又耐人寻味的是，无论是20世纪初天真烂漫的少女仙子、40年代的“白毛仙姑”，还是50－60年代的一群红色英雄;80－90年代的金子、子君等女性形象，几乎全部出自男性作曲家之手，可以这样讲:正是伟大的男性作曲家塑造了女性歌唱家，而伟大的女性歌剧作曲家可以说是寥若晨星、凤毛麟角，这就与性别存在的社会的文化状态问题不无关系。”

正如朱迪思•劳德•牛顿在《历史一如既往?女性主义和新历史主义》中所指出地那样:“妇女现在已经是真正意义上的‘半边天’，甚至已占人数的多数，正是由于她们由文化所决定的，在心理上已经内在化的边缘地位，使她们的历史经验完全不同于男人们，把妇女写进历史，也许更多地意味着传统的关于‘历史’的定义本身需要有所改变。新女性历史开始与社会历史携手改变历史，使下述因素成为人们注意的中心，即再现角色的规定、观念、价值、心理以及主体性的构造。”毫无疑问，在20世纪50－60那个社会呼唤榜样的红色年代，是时代创造了一个又一个女性形象，而作曲家只是将她们写成了优美动人的音乐和舞台上鲜活的艺术形象。这是一个女性形象占据中国歌剧舞台的令人难忘的时代。正是这样一个特殊年代培养了中国百姓的歌剧“阅读”经验和审美模式的形成。事实上，由于社会现实中男性中心主义的强大影响，以及女性“景观”的欣赏心理;往往也使得女性成为歌剧舞台上的被观赏的对象、被同情和被怜悯的对象，虽然描写女性形象的音乐旋律是如此的优美和赋予感召力，但是，却理所当然地受到现代女性主义的质疑。女性能够从这些出自男性手笔的咏叹中表达和发现自己的真实身影和真实情感吗?今天看来，我们的男性艺术家无论是处于什么样的创作背景，倘若将自己心目中女性形象，刻意地理想化、完美无缺地着力刻画，反而使女性形象有意无意地走到了“神”的一边。从而，最终使中国歌剧女性形象的塑造完成了艺术性而缺少了真实性和人性化的描写。

众所周知，文如其人，风格即人，也可以说，风格即性格;人物角色是作家的复本。由此可见，作为创造了中国歌剧女性时代的男性艺术家，既导致了中国歌剧女性角色的兴盛和成功，但也同时又留下大部分的歌剧中，男主人公的音乐怪腔怪调，难以流传的诸多遗憾。”事实上，艺术灵感、艺术创造、力量影响力是艺术文化创作与传播过程中一个永恒的主题歌，之所以中国歌剧艺术创作中，长期存在“女强男弱”的颇为有趣文化现象，究其深层原因，不是男性歌唱家不想有所建树，而是歌剧创作者受到历史与社会、政治与时代形成的“女性主题”强大惯性的影响和拖累，而无法自拔，从而不知不觉中造成一个多世纪以来中国歌剧艺术舞台，由女性角色稳稳地把持着，坚守着的尴尬局面……正是在女性声乐艺术强大社会和文化力量的多重因素影响之下，作曲家的责任与担当就显得无比重要和紧迫。当今中国的歌唱家、作曲家和声乐教育家，无论从创作观念、创作形式，还是从表演风格、教学方法等方面，都在自觉不自觉地进行着调整和变革，我们相信中国声乐艺术的发展，正在一步步向着相对平衡的文化生态方面前行。当然，我们还注意到，艺术创作的一个极为有趣的现象，与以前相比，歌剧中的大部分唱段音乐越来越宽、难度也越来越大，曲式结构越来越复杂多变，从歌唱艺术技巧的展示和发挥来看，这样的艺术作品为歌唱者的艺术创作提供了极大的空间，但是，艺术效果并没有朝着作曲家所预想的方面发展。人们总觉得，现在的歌剧艺术创作和演唱技术技巧的确高了，“味道”似乎也变了许多。2014年9月至2015年年底，笔者曾在部分高校及某些市、县政府举办“民族魂，中国梦”———中国民族歌剧(讲座)系列音乐会，此讲座“以讲带唱、以讲带演、讲中有歌、歌中有戏”，形成了讲座的基本特色，传承民族经典、传播文化正能量，促成了讲座的基本出发点。

从《白毛女》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》到《党的女儿》、《屈原》、《野火春风斗古城》、《玉鸟兵站》、《木兰诗篇》、《运河谣》等十多部民族经典主流风格的歌剧，笔者一改传统学术讲座形式，“以讲带唱、以讲带演、讲中有歌、歌中有戏”，真可谓“歌里戏里说传统、戏里歌里讲文化”。老师讲得有声有色、学生唱得真实感人，讲座音乐会，自始至终把中国民族歌剧的历史与中国革命的历史———即把中国共产党领导中国人民实现中国梦的历史融为一体、紧密结合，环环相扣，内容丰富、深刻感人。所到之处广受欢迎，授课对象有培训班的学员(均为厅局级、处级国家干部)，听完讲座之后纷纷举办座谈会，引发深刻反思和积极思考。高校学生听完讲座后，纷纷在校园“励志大讲堂”和“国学大讲坛”网上点赞，“这样富有创意的讲座，强烈的吸引着我们、感染着我们，谁还会逃课”。一些政府工作人员也积极主动地提出自己的看法和体会。现在看来，歌剧讲座之所以广受欢迎，令人感动，不是说本人讲述多么有水平，或者是学生唱得多么精彩，想必是因为中国歌剧的艺术魅力与其中的女主人公的巾帼英雄形象，以及优美动听的旋律，触碰着每一听众的情感神经，并被深深地燃起革命的情怀与激情。事实上，在聆听中国歌剧经典，崇仰歌剧英雄的观众中，不乏十分“挑剔”的眼光。

2014年11月，笔者在为大连理工大学高级干部培训学院的一期干部培训班上的一次讲座之后，有一位领导干部———歌剧爱好者的提问，让我沉思了很久很久。他问道:老师，您讲得很好，很生动，学生们唱得也很好，艺术水平堪称一流。但是我想问一个问题，为什么建国初期50－60年代的中国歌剧唱段都是那么好听，好记，一听就会，听完就可以跟着唱，比如您讲的歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等;但是，80－90年代以后的许多歌剧唱段，听起来的确声调很好，唱段很长，难度很大，似乎艺术水准达到了极高程度，但是为什么我们就是听不进心里去，也记不住，想跟着唱，也学不会?还有一个问题，为什么中国歌剧主人公几乎全是女角儿?听完这位政府干部的发问，一时间，我难以缕清思路很好地回答他，因时间关系，简单地回答:也许是大众审美变了，也许是我们的艺术家的创作灵感更加深奥了，造成了歌唱家对于歌唱技巧的过分追求，而忽略了唱段的优美旋律与流传性;关于中国歌剧大多为女角儿，原因复杂，大概是因为女性形象更容易引人关注吧。之后，我看着这位领导仍是一脸的茫然和无奈地离我而去……我们应该承认，这是一位业余大众对于中国歌剧艺术创作提出的一个非常朴实但有非常有水平的专业问题，也是发自中国观众对于中国歌剧艺术创作和表演领域内心急切的呼唤!大众呼唤中国歌剧艺术优秀传统美、自然美、朴素美的回归。

20世纪80年代以后，中国歌剧在经过了转型、低谷以及重整旗鼓的历史进程之后，在“大繁荣、大发展”的大好形势下，转而得到了进一步的发展和提高，中国歌剧艺术创作的数量呈几何级数增长，改革开放30多年以来，中国歌剧的创作从过去的一年几部，发展到现在几十部，改革开放30多年来已有上千部歌剧作品问世，值得一提的是，一年一度的歌剧评奖推波助澜，歌剧得奖、演员得奖，领导满意、晋职嘉奖，艺术创作呈现一片皆大欢喜的热闹景象。但是梳理一下，真正得以流传的优秀歌剧作品却寥寥无几，比如《伤逝》、《原野》、《屈原》、《党的女儿》、《玉鸟兵站》和《运河谣》等。因此，我们禁不住扪心自问:中国的歌剧为什么得了大奖却难以广泛流传?中国的歌剧歌唱家演唱技巧高超却不能够与过去一样令大众认可?歌剧创作演出的数量与观众的上座率呈反比，歌剧得奖数量与流传率呈反比，这是为什么?是中国的演出市场出了问题，大众审美出了问题，还是中国歌剧艺术创作出了问题?非常值得我们的艺术家深长思之。除此之外，社会大众与音乐艺术评论，还要进一步增加对于男性歌唱家唱段创作旋律感、流畅性、流传率的意识以及加大歌剧创作演出中男性角色的关注与宣传力度，尤其是音乐艺术评论对于大众文化审美趣味的培养、审美消费的引导等方面都具有十分积极重要意义，这样，多年以来，中国歌剧的创作与演出，女性角色包打天下的局面才有可能得到进一步的改变。事实上，在包括了艺术界多个领域“阴盛阳衰”与“中性时代来临”思维与势头无形蔓延的情况下，中国声乐艺术女性文化研究，完全站在女性视角加以评论和探讨，一定有其自身的强大优势。但是，也有诸多不足，因为男女有别，既是生理的，也是文化的;既是对立的，又是相互依存和互补的。具体讲，中国声乐艺术的历史是由大家共同创造的。本选题———中国声乐艺术女性文化的历史与变迁研究，其主要目的不是无限地夸大和赞扬女性而忽略或贬低男性歌唱家，而是站在宏观的视角和审美的广角，扫描和审视社会全体成员的共同参与共同创造，最终为推进声乐艺术的发展和进步推波助澜，绝不是将女性歌唱家、教育家、歌手放置于孤立无援的“独木桥”之上，一味强调建立与男性文化相互对立的话语模式。

作者：郭建民 赵世兰 单位：辽宁师范大学音乐学院