书法艺术的“道”与“怪”范文

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作为“中国文化的身份”和“中国艺术精神的表征”，经过数千年的洗礼，书法已然具有“深度的文化结构”。不仅如此，书法艺术更是因其“独特的文化审美价值”，成就出无数“璀璨的经典”——“婉如银钩”的草书、“蚕头燕尾”的隶书、“画若铁石”的篆书、“非真非草”的行书……同时，从“尚韵”的晋人、“尚法”的唐人到“尚意”的宋人，书法创作也形成了其独特的审美取向。然而不管时代如何变化，书法创作最为“本真的追求”，依然是“道”。尤其是在求新、求变甚至求异之风颇为盛行的当代，书法创作只有回归“本真”，只有“师法经典”与“师法自然”的技艺传承与创新，才能在“奇怪生焉”的追求中呈现呈现真正的风采，才能在“笔性墨情”当中展现丰富的人文气韵。

一、“道”之“风骨”

北京大学书法研究所所长王岳川曾在接受央视专访时表示，书法有“内法”和“外法”之分：所谓“内法”，就是书法的内部规律，包括字法、笔法、墨法等；然而，仅仅有“内法”还不够，“书法不是雕虫小技，而是‘技进乎道’，它还有一种大法——‘外法’，就是指书法的外部规律和文化联系（或者说是书法与众多文化形态的关系）。”由于“技进乎道”的追求，再加上受传统诗文的深刻“影响”，书法艺术亦重“风骨”，在“浑然天成”与“师法自然”之中，体现自然、凝炼、含蓄之美。众所周知，书法艺术是以汉字为载体的抒情达意的意象性艺术，但是在“下笔”的过程中，却如同现象学中的“还原”一样做着“减法”，将天地万色“还原”成简单的黑、白两色。正如许多评论家所言:“这就是书法之‘道’。‘道’就是一，无需多，‘为道’就是要‘日损’！”不仅如此，书法在“下笔”过程中，就已将汉字的厚重、墨色变化以及黑白、强弱、粗细、疏密等对比进行了确立，不可“修改”与“重复”，从而体现出其创作的“完成性”和“整体性”，这也就是所谓的“目击道存”与“浑然天成”。

当然，为了在下笔时“一气呵成”，不作“修改”和“重复”，书法艺术家还应“师法自然”，从雄奇山水、壮丽天地中获得灵感和资源，并在此基础上，深入“经典”，从历代大家的书写与意象中“撷取无限可能”。以王羲之为例。据文献记载，“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳……遂改本师，仍于众碑学习焉。”王羲之后来醒悟，便义无反顾地进入了“师法自然”的阶段。得益于自然的熏陶和感染，王羲之创造出了颇具有南方气息的以美、秀、韵取胜的魏晋书法。同样，禇遂良的“用笔当如锥划沙，如印印泥”、颜真卿提出的“屋漏痕”等也是“师法自然”。而王铎一日临帖一日创作，既是“师法自然”也是“师法心性”，从而在“经典”的“亲和”中感悟书法笔法的真谛。

二、“怪”之“生焉”

蔡邕曾说：“唯软，奇怪生焉。”这里的“奇怪”，表现在书法当中，则是指“精彩纷呈”。千百年来，为了达到这个“境地”，书法艺术家们总是“竭尽心智”地去创新、去发展。诚然，创新并没有错，历史上每一位“技进乎道”的杰出书法家都是“原创性”的，他们的杰作亦都带着强烈的时代色彩，并臻达于精益求精、止于至善的境界。王羲之创作的《兰亭序》，将汉魏以降的严整书风变成了如明月般的自然潇洒、清新出尘，其天马行空、意随笔转、线条如行云流水、字体之极尽变化、楷草兼施、平稳中寓险峻等“风骨”，更是被后人称道；而颜真卿的楷书是新的，他把握了传统的脉搏，开创了一代书风；赵孟頫的复古虽然是“旧”的，但是他却把“古”变成了元代的“新”……正所谓：“书法艺术要发展，不创新是不可能的。但是，乱创新却是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。”尤其是在当代，书法艺术创作由于过于追求“标新立异”与所谓的“个性化特色”，似乎走到了另外一条道路，比如一味强调视觉冲击、花俏成分太多等等。有些书家甚至狠命地“标新立异”于某种书法体裁，不仅在技巧浑厚上不能与历代书法大家相比，在精神气质上也与他们相去甚远。就如评论家所说：“当没有意境可以回味，作品不能作用于心灵的感动，其存在的生命力就很短。甚至有些时候，作品在展厅中展出时，就已经开始‘死去’，几天之后，影响也将消失殆尽。”

而早在一千多年前，孙过庭就已公开反对那些“歪门邪道”、斗狠张怪的各种“奇怪之书”（诸如龙书、蛇书、云书、垂露纂之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类）：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨。”如今看来，这类作品只是属于绘画方面的描画而已，已经不属于书法范畴。因为，篆书、隶书、楷书、行书、草书虽然千变万化，穷尽汉字的变化之功能，但必须“写的是文字才能叫书法”。为此，当代书法家既要尊重前人、尊重传统，继承他们在用墨、结体、布白、章法等方面的艺术贡献，也要通过“熔化”，在书法艺术发展的客观规律之内，进行变通和再创造，从而逐步创立自我的、具有新的审美价值的、体现时代精神的书法境界。

三、“气韵”之“魅”

刘熙载曾说:“笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”姜夔在《续书谱》中认为：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”冯友兰则进一步指出:“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的。”由此可见，作为一次性挥写完成的艺术，书法看似简单，实极凝炼，既展示出书法家随心所欲而不逾规矩的技巧功力之美，又透露着书法家的性情、修养、气质和审美观。比如魏晋的那些“经典”作品，不过就一尺见方的信札，却显示出一种很高远的气象。这不仅仅是技巧，还有很多的深刻精神内涵在里面。可以说，古代文人并不为写书法而写书法，拥有“精神洁癖”的他们，在书法中寄托了自己“干净”“准确”“到位”的精神世界和高尚气概。如颜真卿书写的《祭侄文稿》，面对家破人亡，虽然痛断肝肠，但是他书写的时候，却完全合乎中国书法的笔法——真血性主运笔墨随心所至，激情下无意工拙而自合法度，在言志、表情、正气三个方面达成绝佳构成。

再如苏东坡的《寒食帖》:“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”如此惨痛的诗，却被苏东坡写得潇洒诙谐。而他们在书法中所表现出的，正是中国文人“泰山崩于前，而面不改色”的伟大情怀——在悲痛中升华出庄严伟大的思想，在强烈震撼激的情感中产生出崇高的艺术。也因此，王岳川表示:“正是因为书法保留了这个世界上非常可贵的一种自己内心的徒手线书写，所以，书法也可以看成是一个人的心电图。”而为了在“笔性墨情”当中展现独特的“个性特色”和丰富的人文“气韵”，当代书法家更应回归书法“本意”，以“浑然天成”“师法自然”的“道”之“风骨”，以一种“志气平和的书风”，不断书写出“不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》）的当代“新经典”。

作者：陈雄