刘孟伉先生的书法艺术范文

本站小编为你精心准备了刘孟伉先生的书法艺术参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

刘孟伉先生在15岁（1909年）那年，其求学经历发生了影响他一生的重大转折，那就是他的堂兄贞安先生让他来贵州省开州署衙。刘孟伉先生于本年9月29日出发。贞安先生致函启哲公称先生“虽经长途跋涉（其间万县至重庆是徒步）亦无风尘之色，气体充实；而读书之志又切，所呈文字均有资质，尤为可喜。”“自此，遂在贞安先生亲自指导下研读经史，博览文史书籍，研治中国文字学，学习诗文，书法和篆刻。”这种教育方式是中国非常高级的，在世界也是独特的，其效果远远超出当代大学文史类（也就是国学）的博士生的水平。因为我们现在的大学虽说是文史不分家，然而文学有文学院或中文系，史学有历史学院或历史系。书法篆刻为美术类的第二学科，有北京师范大学办的，也有中央美术学院和中国美术学院办的。全国约有近九十所大学设此专业。四川滞后，只有四川大学办了，而且才办两年，还暂不能在本省招生。教学内容的设置和教学目的也不尽一致，可谓八仙过海，各显神通。1910年，为清朝宣统二年，这时四川的存古学堂正式开学。这年刘孟伉先生刚16岁，从堂兄贞安先生学刚刚一年左右。贞安先生在致启哲公信中称先生“经史均读的不少，词章杂学，金石篆隶均通晓，书法尤有长进……外面笔墨应酬多令伊，或比侄写出稍胜，一时知名士均甚赏其学识。”[9]这里的侄是贞安先生的自称。清宣统三年（1911年），爆发了辛亥革命。导火线是四川的保路运动转变为武装反清起义。清政府命端方率武昌新军入川镇压。趁武昌空虚，革命党人策动武昌新军起义，中华民国诞生，孙中山任临时大总统。此时刘孟伉先生17岁，其师贞安先生致启哲公信中称先生“于中学四库门径一切均有八九分了然，写字及金石刻印尤征宿慧，篆隶行书皆比侄高，金石刻印直可成家。唯诗文未多作（词亦有门径），然所看不少，再加研究，吾乡无敌手矣。”1912年，为中华民国元年，刘孟伉先生18岁，由于清政府垮台，“十月二十四日他随恩师贞安先生从贵州抵达万县，不久即返故里，继续在贞安先生指导下学习，并与彭聚星、郭文珍、谭以大等（皆云阳或万县举人，与刘贞安友善）过从。”回到故乡，18岁的刘孟伉先生又从贞安先生学长达9年，直到他26岁任四川奉节联中文史教师。1921年先生任万县四川省立第四师范国文教师，并指导学生学习书法篆刻。

先生27岁（1921年）时遇到他人生中的重要大事，即“先生兼任四川陆军第二混成旅旅部书记，与该旅第一团团长友善”。1925年，“被任命为国民党中央特派员，全权管理四川军事问题。11月（先生）赴重庆，任郭汝栋部秘书。12月，中共重庆地委军委成立，任顺泸起义总指挥。”第二年，“经介绍，（先生）任泸州驻军四川陆军第四混成旅（旅长袁品系旧部）旅部秘书长，对袁做争取工作。”1927年刘孟伉先生33岁时，“策动了袁部参加顺泸起义，加入中国共产党，是此次起义的主要政刘孟伉篆刻作工人员之一。”综上所述，笔者认为：刘孟伉先生的父亲是极其认真尽责的一位好父亲。先生4岁就丧母，这对他是非常重大的打击。有如此情况的儿童大多都无法正常成长，甚至夭折。他的父亲能承担责任，不为流俗阻挡，不为生活重担的压迫而低头，自己当老师，给5岁的儿子亲授《尔雅》《毛诗》《尚书》。父亲教他读书，教他作人，教他立志……整整六年时间，这样的家长难能可贵，可敬可佩。父亲是他健康成长的关键，这是他的运气之一。他的第二位老师是罗友琨先生，这是他独具慧眼的父亲安排的。这位老师应该不是一位闭目塞听的人，首先他让刘孟伉先生临写北碑《郑文公碑》，并且也旁及小欧之字。也就是说就算刘先生11岁时开始习书法，起步也颇高，是从北碑入门，碑帖结合。同时，罗先生还让他学作经文、策论和古近体诗，这是他的运气之二。他最重要的老师是他父亲的侄子，长他24岁的堂兄刘贞安先生。贞安先生很注意这位堂弟的学业，经常通过信函向他的伯父建议。毫无疑问，刘孟伉先生从恩师刘贞安先生学长达11年时间，这是非常不易的。首先是刘贞安非常看得起这位堂弟，后者能读书，而且极其用功，非常有上进心。其次是他父亲也很看得起自己的侄子，他愿意将自己的大儿子托付给他。贞安先生在公务之外指导刘孟伉先生研读经学，博览文史书籍，治文字学，习诗词歌赋、书法篆刻等。刘先生下力颇深。在他17岁那年，贞安先生就认为先生“金石刻印直可成家”。刘贞安先生“少与同里谭以大，云阳郭文珍垦治朴学，隐然以著述自命。”他于清光绪二十九年（1903年），会试河南，中进士，历任贵州永从、开州、印江知县。这位“县官老爷正直”、爱憎分明、体恤民情。他有着读书人的良知，不愿与腐败的官员同流合污。他认为“清政日乖，乱象已见”，非常有眼力，看得很准。他对自己的处境左右为难：顺旨则伤民，恤民则逆上。故凡今之保卓异号循良者皆民贼也！……若前任驻军……但取能邀誉之事择要为之。一切疾痛疴痒置之不问，亦未尝不名利双收，饱食飏玄且有能名，但苦民耳！”刘贞安先生给予刘孟伉先生的教学可以说是费尽心血，终使他成为自己最得意的弟子。刘贞安先生是刘孟伉先生的引路人和导师。这是刘孟伉先生的第三运气。刘先生的第四运气是与的交往。生于1892年，开县人，在1911年的辛亥革命中参加学生军，1914年参加中华革命党。1921年与刘孟伉先生初识时，是川军中的左派，并于1926年加入中国共产党。刘孟伉先生亦在翌年于顺泸起义中加入中国共产党。这与的引导启发关系极大，甚至可以说起了决定性的作用。

书法艺术是中华民族引以自豪的独立于世界艺术之林的奇葩。在中国书法教育史上，传统的书法教育主要有三种形式：即学校教育、师法传承和家学渊源。学校教育是一种普世教育。大多数朝代的统治者都是汉族。他们得了天下就兴教育、办书院，书法教育也欣欣向荣。少数民族统治者得了天下，亦从未轻视教育，也使之获得空前的繁荣和发展；只有战乱时代，如五胡乱华除外。学校教育因为具有大众化、普及化、基础化的特点，加之研习书法要有所成就，需要的时间非常长，所以单纯的学校教育一般不容易培养出大师级的书法家。师法传承是师傅带徒弟，如刘德升是东汉书法家，被称作行书之祖，他带出了两位徒弟，即钟繇和胡昭。西晋卫恒《四体书势》载“魏初有钟胡二家，为行书，俱学之于刘德升”。东晋谢安是“学草，正于右军”。此种师承教育随着社会的发展和需要演变为间接地以师授徒，但这是一种异化。实质上以师授徒与师傅带徒弟完全是两码事，在现代已经演变为“自学”的一种方式。笔者经过长期的对比研究数十年，认为师傅带徒弟，究其专业课而言，在当代艺术院校的多种艺术类专业课中，都是离不了的，特别是硕博教学更是如此。如今国家不是又提倡中医以师带徒吗？家学渊源，盛于东晋和南朝各国，这是由于门阀制度的确定推进了此种教学方法盛极一时；但直到今天，它仍然存在，如著名书法家刘东父先生，刘奇晋先生，他们父子就有积淀厚实的家学渊源。尤其是现在尽力抢救的非物质文化遗产，在多种名录中也存在着家学渊源。刘孟伉先生的书法篆刻艺术的师从既有家学渊源，也有师法传承即师傅带徒弟，但是家学渊源只能占其三分之一，其余的三分之二应为师法传承。师傅就是他的堂兄——刘贞安先生。论及书法教学与书法艺术教学，笔者感慨良多。当代的书法教学与书法艺术教学，还远远跟不上我国已成为全世界第二大经济大国的需要。教育部早在三年前就下发文件，规定全国的中小学生都要开设书法课，由于种种原因（主要无师资，光成都市区就缺师资三千余人，）根本无法付诸实行。笔者今年和去年的年初两次列席省政协会议，参加教育组的讨论，两次在教育组发言我都是关于书法教育的问题，但至今收效甚微。我认为中小学生的书法教学和中小学的开展足球运动，都非常重要，应同等对待。书法艺术教学是直接进入艺术殿堂的教学，四川大学艺术学院的书法专业虽然晚于全国六七十所大学的书法专业的开设，但总算设立起了。但两年来只招了24名学生，并且由于省考试院的规定限制，两届学生都没有一名是在四川招的学生。当代中国的书法艺术，正在缓慢地向前发展着，这是因为有关方面的盲目、无知和腐败制约着向前发展的通路。如果各位书法艺术的“大师”“专家”“同道”能仔仔细细地研究，学习刘孟伉先生的书法篆刻艺术的师承及学习道路，倡导普及与提高，实事求是，摒弃吹牛拍马和官大好题字，是一则一，是二则二，反对指鹿为马，反对黑白颠倒，抵制拜金主义，这才能有书法艺术的百家争鸣，百花齐放的到来。

刘孟伉先生的书法艺术总的特点是天赋超迈，功力深厚，力能扛鼎，魄力无穷，气贯长虹。笔者非常赞同下面几位先生论及刘孟伉先生的书法艺术的看法——革命前辈，教育家张秀熟先生评其画像：“先生风骨清，双目炯炯，气度潇洒，而又博学多识，读其诗，见其书法，如见其人”。寥寥数语就活龙活现地将一位既是坚持原则的老革命家，又是功力深厚的书法家，还是倜傥不羁的今之诗人跃然于纸上。著名书法教育家、资深理论家祝嘉先生曾说：“刘先生的书法浑厚雄健，自是不凡，厚薄不关肥瘦，字瘦而厚更其高明。清超之气充满行间，是不可多得的”，点出了刘孟伉书法的某些特点。张爱民先生的《不可忽视的遗存》和《简述刘孟伉早期学书历程对其书风的影响》二文，对刘孟伉先生的书法艺术进行了全面深入的击中关键的分析。张先生的《简述刘孟伉早期学书历程对其书风的影响》将刘孟伉先生的早期学书历程分为三个阶段，即5岁到15岁之间是从父入塾，为第一阶段；15岁到18岁为第二阶段，是随堂兄刘贞安先生学习；第三阶段是从民国元年到民国9年秋，即1912年—1920年。张先生认为刘先生在第一阶段是夯实基础，是童子功，研习的主要碑帖是北碑《郑文公》；第二阶段是在堂兄刘贞安先生的指导下，“研习汉隶最勤，功夫极深”；第三阶段是“在这八年时间，刘孟伉先生可能在刘贞安的指导下，其学书的取向主要是行草（此论尚需进一步考证）”。张先生最后总结了刘孟伉先生早期书法艺术的学习过程，“其过程无非是先生承家之学，扎根传统，以楷隶篆行草为突破口，夯实基础的最重要的阶段，是先生整个书法研习过程中重要的一环，为形成先生独特的书风奠定了坚实的基础”。

张爱民先生的《不可忽视的遗存》更是一篇不可忽视的文章，虽然自称是浅说，其实是相当深入。张先生通过刘孟伉先生38岁时书的《云阳县东城公园纪念之碑》的深入研究分析，认为：“此碑结字偏方，多数字外轮廓呈上宽下窄的不规则梯形”。他特别指出“点化向背之间有褚遂良的影子”，这是大多数研究刘孟伉书法艺术者所忽视的。此结论是进一步拓宽研究内容的不可多得的揭示。张先生说刘孟伉先生的楷书积累不仅有魏碑、有小欧（即欧阳询之子欧阳通）、有颜真卿、还有褚遂良等，“初唐四杰，先生占有三”，所以张先生指出“此碑可以窥视出刘孟伉浸淫碑学的书法渊源。提及刘孟伉取法，大多认为崇颜重欧，并于汉碑用功甚勤。此说并不全面。刘孟伉书法的主调，仍源魏碑。”蔡华义先生也认为：“（刘孟伉30年代的楷书）其总体神态师法褚遂良《阴符经》。”不过笔者认为，先生的书法从上世纪20年代中期的楷书《治家格言》的拓片，可看出其取法褚遂良就非常明显。笔者认为刘孟伉先生的书法虽然其主调仍源魏碑，但他的魏碑笔法因为来自《郑文公》，该碑是主要用圆笔的魏碑，所以与一般魏碑者的笔法有较大的区别；加之他在汉碑方面远远比魏碑下力的时间长，用功更深，又因为他终生从事篆刻，篆刻必须研小二篆，所以刘孟伉先生的篆书也非同小可，绝不宜在研究中轻视，或者一笔带过。

刘孟伉先生的书法艺术的最高成就是行书，行书有行楷和行草之分。如果行书是楷意笔多而参性，即为行楷；如果行书行笔流畅，某些字还以草书写之，即为行草。刘孟伉先生遍习诸碑帖，将古篆、汉隶、魏碑、唐人楷书、宋元行书、明人大草、清人碑版有机地融入行书之中，以篆隶为基础，以碑笔为点画，得天地浩然之气，天马行空，气势宏厚，纵横恣肆，一泻千里。虽然一些研究者都将刘孟伉先生的篆书置于以篆隶笔法参以行书之中，但就目前所能看到的资料，先生一生中创作的篆书作品也非同小可。其主要的篆书作品如下——1932年11月，刘孟伉先生为云阳县东城公园书写纪念碑，碑名十一字为篆书。1936年装裱清末万县著名书画家刘敦山（别号樗叟）水墨山水长卷，先生于卷首篆书四字。1938年前后，王序伦先生家中有100厘米×29厘米的六条屏，其中有两条嵌先生篆书对联一幅，精湛高超。1945年夏历二月刘孟伉先生为曾祖父书墓碑包括额联，集篆隶真行于一体，极为精致。1947年十月先生书“苍鼠窜古瓦；行蚁上枯藜”篆书联。1959年为新都桂湖升庵祠补书篆书联：“老桂离披六诏荒烟怆往事；平湖一泓秋水想伊人”。1961年为李重人先生书金文联：“从容经纶探灵宝；揆度奇恒识玉机”。

60年代中期书篆书条幅杜甫诗。60年代中期书篆书中堂书谱句。值得注意的是“刘先生一生治印上千，现留下印谱三册”。刘孟伉先生也认为：“大凡作印，排文第一，必使一字与一字之间互有照顾，则气不散。再加以使刀如用笔，则气益。然不上窥书契之源，临摹古书之功又不至，何可语此。”此论很精辟。既然刘先生一生刻印上千方，那么打印稿即排文要写多少篆字！从事篆刻者应先学说文，要苦练小篆，而且应先学圆朱文印。当今差矣！所以笔者认为，刘孟伉先生不仅汉隶的功夫极深，而且篆书的功夫也极深。他的书法完全是根植于篆隶之上的。潘伯鹰先生强调：“我深觉王羲之不仅是一个精通隶书的大家，其更伟大的成就则在能以隶法来正确地、巧妙地变化地移入楷行草中，成为新的体势，传为不朽的典范”。清代著名书法家何绍基云：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”清末民初书法家李瑞清也认为：“余幼习训诂，钻研六书，考览鼎彝，喜其瑰伟，遂篆，随笔佶屈，未能婉通。长学两汉碑碣，差解平直，年二六习今隶，博综六朝，既乏师承，但凭意拟，笔性沈膇，心与手舞，每临一碑，步趋恐失”。以上几位书法大家都道出了篆隶是他们书法入门的途径和本源，是他们创新的基础。从总的倾向看，难道刘孟伉先生不也是这样吗？至于有的人所谓空间意识和造型，完全是舶来品的文字游戏，正如姜定华先生说：“这是姜寿田先生文章中反复论述的重点。但遗憾的是，寿田先生说得越多，给人的疑惑似乎也越大。”要知道从事书学理论研究的，如果在鉴赏品评中能结合实际，既有理论，又有长期的书艺实践则能令人信服；如果缺乏相当高水平的书法艺术创作实践，其所论只能是隔靴搔痒而已。

刘孟伉先生的书法艺术研究，还有两点是必须要提的，一是他的榜书，一是他的书法艺术教育的实践和主张。虽然刘先生的榜书有几篇论文提及过，但还需强调：先生的榜书创作非常有水平，非常有特点，在整个中国书法艺术史上也不多见。四川的大学者、著名书法家、书学理论家刘咸炘先生就认为：“大名家或不能作榜书者，以作榜书则不能运其体耳。故榜书本非别一体，亦无他妙，只是能视大如小，不失其常耳。朱元璋谓大字要如小子，实名言也。”根据《纪念刘孟伉诞辰120周年研究文集•刘孟伉年表附二》载，刘孟伉先生从1958年至1965年间在成都所书的部分榜书分别在以下各处：玉龙书屋（西玉龙街毛永寿先生宅）、红旗剧场（总府街）、人民剧场（春熙路）、人民商场（东御街）、成都春熙路百货商店（春熙路）、国营艺峰照相馆（祠堂街）、千秋照相馆（南大街）、成都照相馆（盐市口）、成都水印社（提督街，另在春熙路还有一同名隶书吊牌）、成都市劳动人民文化宫（提督街）、工人浴室（文化宫侧）、海棠春（文化公园内）、成都糖业烟酒公司营业部（春熙路）、成都摄影器材营业部（春熙路）。另外，《纪念刘孟伉诞辰120周年研究文集》的一些文章也记载了刘孟伉先生进行榜书创作的情况。

余仲九《孟伉先生轶事》载：“过去写榜书都是原大，一般都使用特大号毛笔，但大到两三尺见方，则没有那么大的笔，大多是自制的代用笔。如用白毛巾扎成笔，或用竹麻一束，绑在竹竿上，扎成笔状如帚帕形，亦有用长马尾扎成笔的……（刘先生并说）用竹茹写榜书最灵便，可大可小，用手捏成一团即可挥写。先生在万所写牌匾，均用竹茹，先沾土红写成干后，再以墨钩。如‘万寿禅院’、‘弥陀禅院’、‘慈云精舍’、‘读画楼’、‘远村’、‘闻庐’等代表作均用此法写成，不知此法者不知其妙用也。”康济民先生《刘孟伉先生学述》载：“刘孟伉善写榜书，无论用拖帚蘸墨书写的成都青羊宫‘花会’三米见方的巨字，还是用竹茹蘸土红写的两米见方的‘红旗剧场’、‘成都春熙路百货商场’等店招，均体势开张，宏中肆外，骨气洞达，潇洒宕荡”。王序伦先生《忆刘孟伉先生》记叙了刘先生写榜书全过程：“（先生）忙拖出文案，拿出一叠新闻纸放在文案上并忙着找来盛着土红的新痰盂及几坨细麻绳，未见笔墨砚台。只见他在文案上铺接好三整张新闻纸，然后手握约有网球大小的一坨细麻绳在新痰盂内饱蘸土红。先挥绳疾书‘石麟中学’四个行楷大字，字大60厘米见方，点画宽约7厘米。先生书势飘若游龙，气魄宏大，力透纸背。”《刘孟伉年表》载：（1934年）为梁山（今梁平）李芳灿书隶体匾额“蕉碧柿红之轩”。（1935年）书“读画楼”、“慈云精舍”榜书。为万县书“起华医院”榜书。（1936年）为云阳朝阳洞书“兰岩”隶体大字。

（1937年）为云阳、万县书“四川省银行”颜楷榜书。为云阳名胜滴翠寺书“听海观音”大字刻石。（1957年）为奉节白帝庙书“白帝庙”隶体榜书，今存于白帝庙山门。（1959年）3月，为成都花会题写额联，其“花会”二字高五尺，以帚帕写成。先生自称写得十分精彩。关于书“花会”二字榜书，刘一甫先生在余仲九先生《孟伉先生轶事》一文中有补充：“59年3月，成都举办花会，应举办者之请，父亲为写联额。其中‘花会’二字，高五尺有余，在写给我的信中称：‘写得十分精彩，吓到了一批写字的人，可惜你不得看见。’这两个字是用帚帕写的。我回川后听人讲起，当时，他叫人买来一把新帚帕，亲手用剪稍加修剪，然后铺纸于地。他赤足举帚，饱蘸土红，写时是挥着帚帕，在纸上前进后退，顷刻即成，观者无不骇然！”刘孟伉先生于1958年至1965年在成都书的榜书，笔者那时虽然小（1958年我上小学四年级），但还有印象，特别是“红旗剧场”四个大榜书我至今记得很清晰：那是用木料做成立在剧场的前沿，与后面的墙和窗子隔开，很有气势。榜书又称擘窠书，明清以来就相当发达，但现在几乎偃旗息鼓了。即使要请书法家写榜书，都不是写原大，而是写小的，写好了再放大。但榜书特别要求写得紧凑，否则是散的；而且要写厚实，要写厚实紧凑必须要掺碑版笔法。刘孟伉先生的功夫极深，且气势大，学养高。所以他的榜书能浩气冲云霄，所以观者无不骇然，吓到一批写字的人。榜书是文物古迹，公园名胜，商店宾馆必不可少的。

榜书也是提升中华民族传统文化极其需要的。然而如今我们的大、中、小城市都轻视传统的用榜书写的以手工制作的匾额，所建的高楼大厦的命名都不重文气，所用的特大榜书贴墙的书法艺术水准也亟待提高。即使有关方面注意了店招，并且统一用美术字以五颜六色请广告公司制作，但忽视了传统，忽视了中华民族引以为自豪的书法艺术，未必高明，令人十分遗憾。我突然想起多年前看到的日本丰道春海用帚帕蘸墨写榜书的照片，同时也联想到刘孟伉先生在青羊宫花会也是用帚帕写榜书一挥而就的场景……刘孟伉先生的书法艺术教育也很有特色。他主张学书先填红模，而后以透明纸双钩，再后摹写，进而对临，最后背临。他主张学习书法要练好基本功，首先要学好楷书，认为以学颜、欧为上。他指出学习笔划的基本方法‘永字八法’过于繁琐，提出了‘十字两法’，认为在所有笔划中，横平竖直是基础，点是寓于起笔收笔之中，而撇、捺是竖划的变化，折钩是横顿的变化。这样，就易于理解和掌握。先生主张习颜应从他的几个名帖入手，再涉猎其他，既要收，又要放。他主张“下笔即起，停笔即收；亦藏亦露，不藏不露。”刘孟伉先生认为无论如何繁复，都由“十字两法”变换而来。他还提出关于“造险与救险的创作观念”。刘孟伉先生27岁（1921年）任万县四川省立第四师范学校国文教师，并指导学生学习书法篆刻，同时也开始了书法篆刻在学校进行教学的经历。1937年秋，刘孟伉先生的儿子阿藟刚一岁半，就用毛笔涂抹了一张笺纸。先生在笺纸旁边写了一段话：“丁丑九月廿一日，藟儿弄笔之始，具此资性而渍之以学，即艺术专家有何难到？存之，以验其成。”

虽然此笺纸只有不到四十字，但却饱含着一位老革命对儿童书法艺术教育的伟大的高瞻远瞩的深情的看法。儿童能这样乱涂，有这样的资性，那么如果用“渍之以学”的方法对其辅导，成为艺术专家是完全可能的。先生的主张在当今有着重要的深远的意义。阿藟先生认为：“除了必须具备一定的资性外，不可缺的便是‘渍之以学’四个字。”我理解这四个字有两层意思，一是内容，二是方法；“学”说的是内容，“渍”说的是方法。其中“学”又含有两层意思，一是所从事的艺术门类如书法、篆刻等的专门技艺；二是指广义的学识乃至人生的修养。“渍之以学”这个“渍”用得很妙，既生动又准确。“渍”音zì，有淹沉、浸染、濡染、陷入之义。正如阿藟先生认为：“（渍）它是一点一滴地积累，是慢慢地浸润，是一个循序渐进的过程，不能急功近利，不能急于求成，不能一蹴而就。”刘孟伉先生的书法艺术教学的特色就是“渍之以学”。据林向北先生在《我尊敬的革命老人刘孟伉》一文中的回忆：“大概是1964年，省教育厅中教处的处长宁育畦找到我，让我带他去请刘伯父，为当时省上的重点实验中学盐道街学校的老师们教书法。刘伯父很高兴地同意了。老师们每个星期天到文史馆，他很耐心地为大家讲解要义，并一笔一划地写给大家看。他还用土红写成一张张楷书字帖，要老师们照着描红。”他说：“不要认为这是小学生做的，写字和做人一样，如果不从根本做起，就难成大器。现在不少学生用不来毛笔，写不来毛笔字，这是中国人的耻辱。”说的多好！笔者认为如果教育厅、教育局的负责人知道了“耻辱”，中小学生设书法课的问题就迎刃而解了。”

刘孟伉先生教学校老师书法事，阿藟先生也有叙述。他说：“1964年他指导一批青年教师学习书法，一开始就教他们描红，并亲自为他们用土红写范字，当时我也在场。老人家指着我对他们说：他现在能写得光生点，就是小时候多写了几年红模。的确如此。我从小学一年级到四年级一直在老人家亲自指导下描红，是同龄孩子中描红时间最长的。他写的时候并不多讲，只是叫我一旁看他写。平时他写字，我也常为他磨墨牵纸，默默地看他写。天长日久，耳濡目染，连他写字的神情，至今也历历在目，恍如昨日。我认为，这也是一种‘渍’”。刘孟伉先生‘渍之以学’的书法艺术教学主张是值得当今在深入研究的基础上全面推广。当代书法艺术表面上轰轰烈烈，实际上还存在诸多问题，光是中小学生的书法课的开设，困难就非常多，而且规定一星期只有一节课。每周一节书法课，十分不科学不合理。试问“渍之以学”怎样推广实施？由于历史的原因，刘孟伉先生的书法艺术及其成就一直到20世纪80年代末才冲出夔门，为海内外瞩目。这不仅是四川省人民政府文史研究馆的骄傲，也是四川人民和重庆人民的骄傲。当然我们不能为此就满足而裹足不前，因为在巴蜀大地，20世纪以来的已故书法家，特别是像刘孟伉先生一样，有师承，有功夫，有学问，有家学渊源的还大有人在，可以说是人才济济，群星灿烂。

刘孟伉先生是四川省人民政府文史研究馆的第一任馆长，其首批成员以及后来的成员中都有不少饱学之士和知名度很高的画家、书法家，光逝去的著名书法家就有：林思进、向楚、易筠室、冯灌父、陈月舫、吕洪年、陈无垢、刘东父、熊光周、余中英、徐无闻，其他单位的已故著名书法家还有赵熙、颜楷、余沙园、刘咸炘、刘豫波等。我们省文史研究馆有责任而且也有能力，积极总结将刘孟伉先生的书法艺术推向全国的经验，进而推出馆内已故的著名书法家，然后推出省内的已故的著名书法家。这项任务是建设文化大省四川的必然，是光荣而伟大的，是义不容辞的重任。只有这样，这批遗产才能有效地获得保留，传之于世，并发扬光大。

作者：杨代欣 单位：四川省人民政府文史研究馆馆员