金农绘画与金石书法的关系范文

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历代书法的用笔大都以中锋为主，以求线条圆浑厚重之感，运用侧锋书写者往往被视为不合法度，而金农却一反常态，大量使用卧锋侧行之法，然其线质异常沉厚，于方劲中饶有浑融之意，究其原因乃在于金农平生的书学全以碑版为基础。在墨色上，金农喜用浓黑的“油烟墨”作书，线条表面光泽明亮，犹如漆器。在结字上，他独具匠心把横画加粗、竖画变细，且常常上部紧密、下部疏松，把空间构成上的夸张对比走向极致。在“漆书”的基础上，金农进一步强化个人特点，于晚年创作出了“渴笔八分”。他在《相鹤经轴》(现藏浙江省博物馆)的题记中写道:“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分，若一时学郑簠者，亦不可谓之渴笔八分也。”由此可见，所谓“渴笔八分”，是用干墨渴笔为之，线条多露飞白，不似漆书的丰沉方劲。

总之，金农的书学基础是建立在汉隶书法上的，他不仅博学多才，而且时时变化出新，创造出前无古人的全新自家面目。然而，金农在艺术上的成功，不仅仅体现在戛戛独造、卓然不群的书法上，更重要的是他能触类旁通，把书法方面的突破引入绘画之中，从而建立起书与画和谐统一的全新境界。正如万青力所指出:“金农的画风最主要的是出于他广博的金石学修养和自发的稚拙气，两者和谐地得到统一。”从中可知，金农画风的形成与金石学和稚拙气有极大关系，然二者多表现于他的书法。鉴于此，以下将从书法线条的古拙醇厚、极富抽象意味的空间构成乃至“渴笔八分”的飞白效果来探讨金农以金石书法入画的表现。

关于金农的绘画历程，与他同时的张庚在《国朝画徵录续录》中记载:“冬心精鉴赏，年五十始从事于画，涉笔即古，脱画家之习，良由所见古迹多也。初写竹，师石室老人，号稽留山民;继画梅，师白玉蟾，号昔耶居士;又画马，自谓得曹幹法;近写佛像，号心出家盦粥饭僧。”由此可以看出，金农的绘画始于画竹，而后于梅花、鞍马、佛像、肖像等无所不画。金农平生画竹很多，亦有颇多的画竹题记，这对于分析其绘画思想及以书入画是绝好的实例。

金农画竹，以墨竹为主，亦有采用双勾方法来表现的。在墨竹的表现上，他突破前贤，锐意创新，多迂怪而不同凡响，正如他自言:“予之竹与诗，皆不求同于人也。画竹目无古人，不求形似，似出乎町畦之外也。”从传世作品看，金农笔下的墨竹，在这种革新精神的导引下，确实脱却了前贤及时人的踪影而别出新意。然而，新意的别出，不仅端赖于师法造化，而且在笔墨形质上与其书法有着极为密切的关系。关于画竹与其书法之关系，他在《冬心先生三体诗》之《题昔耶之庐壁上》中曾明确指出，诗曰:“隶书三折波偃，墨竹一支风斜。童子入市易来，姓名又落谁家。”从诗句可知，金农将赵孟頫的“写竹还须八法通”转换成以隶书的笔法来画墨竹。以作于乾隆十五年的《墨竹图》为例，便可窥见书法对其墨竹的影响。在此图中，两枝修竹从画幅左下部延伸至上部，是为画幅主体;下部有两束新竹与其走势相反。在这幅画中，最引人注目的是浓黑且微带涨墨的竹叶。竹叶的涨墨并非是由于笔墨控制失当所造成，而是参用了碑学书法墨色浓黑厚重、运笔缓慢涩行的技法，否则，竹叶间则会出现线条与笔触的混沌不清，形成所谓的“墨猪”。其次，在竹干的表现上，不像元代画家用快速的行笔追求劲挺，而是凭借对毛笔高超的驾驭能力以追求行笔时的稳定度，因此竹干没有像帖学线条泾渭分明的边缘，而是带有微微墨晕的效果。与画面相得益彰的款书，是金农典型的楷隶混合体，笔画线条沉稳厚重，行笔缓慢匀称，没有太大的起伏变化，亦没有行草书因行笔迅捷而产生的飞白效果。在气息上，款书的静穆古拙与画风的“以拙为妍，以重为巧”相协调，从而成为墨竹章法布局的重要组成部分。正如方熏在《山静居论画》中说:“画有不题款者，惟冬心画不可无题;新词隽语，妙有风裁，行草隶书，具入书法。”绘画与款题的相映成趣，是金农画竹的特色之一。

金农平生酷爱画竹，是与其爱竹的感情密不可分的。他常常借助墨竹以表达自己的胸臆，把笔墨形式与思想感情紧密融合。随着思想境界与笔墨技能的精进，金农晚年则把“渴笔八分”的飞白认识引入画竹之中。他在68岁所作花卉册之《竹石双钩图》的题跋中云:“曩在汪伯子岩东草堂，见张萱画飞白竹，纸长一丈许。干笔渴墨，枝叶皆古，俨如快雪初晴，微风不动，想作者非以娟媚之姿悦人也。”显然，金农以“渴笔八分”中的飞白用笔来变革其墨竹的画法，使其笔下之竹“无潇洒之姿，而有憔悴之状”。此种认识在其72岁作《金冬心书画册》之《双勾图竹》的题跋中得到进一步印证，跋曰:“蔡中郎作飞白书，张［王乐］画飞白石，张萱写飞白竹，世不恒见。春日多暇，余戏为拟之。若文待诏画朱竹，又竹之变者矣。”可见，金农不仅充分挖掘前人的“飞白”技法，而且还加以变化，形成他画竹的独特风貌与个性。

金农笔下的梅花，同样掺以浓郁的金石笔意，以此表现醇古高洁的意趣。如作于乾隆二十五年的《梅花图轴》中，金农在款书中提到:“宋释氏泽禅师善画梅，尝云:‘用心四十年，才能作花圈少圆耳!’元赵子固亦云:‘浓墨点椒，大是难事。’可见古人不苟，败梅秃管，岂肯轻易落于纸上耶?余画梅率意为之，每当一圈一点处，深领此语之妙，以告吾门诸弟子也。”据金农自述，他的梅花师法南宋白玉蟾。而在此图款书中提到的“泽禅师”，即南宋时的和尚仁济，其梅花学扬补之;赵子固，即南宋末的赵孟坚，其梅花亦得扬补之之妙。综合而言，金农画梅主要是受南宋时期野逸墨梅的影响。南宋时期的梅花，变敷彩为水墨，变水墨点瓣为白描圈线，线条细劲精整，颇富清逸情韵。与南宋时期的梅花相比，金农则以淡墨画干，浓墨写枝，细线圈花，显得格外浑厚质朴，究其原因乃是他以金石书法的笔墨援引其间。从笔法上说，行笔缓慢迟涩，不求顿挫起伏，线条平铺直叙而内含古穆之趣，与其款书的笔法和神态如出一辙。金农不仅着意表现梅花的纠屈劲拔的特性，而且还借由金石书法沉厚古拙的笔墨线条表现出梅干经历风霜后所呈现出古拙斑驳的意趣。在构图上，疏密对比悬殊，且主体部分以繁密为主，然繁而不乱，姿态横生，故有“密梅”之称。这种构图不仅受到古人以及汪士慎、高翔的影响，而且与其“漆书”的空间布白极为相似。金农“漆书”结体的最大特点是，粗阔线条排列组合形成的空白缝隙异常“窄”，而在字体的某个位置放笔留出空白，使过于压抑的结体有了喘息余地，从而夸张了疏密对比。仔细审视金农墨梅的空间构成，与其书法结字有着异曲同工之妙。此外，纵观金农大量的墨梅，很容易发现他在墨梅中的款书线条较细劲，与其他题材中的粗重款书不同，而与梅枝的线质颇为类似。这种现象表明，金农试图在同一画面上尽可能地把书法与绘画取得协调统一。

从以上分析可知，金农在审美观念和绘画实践两个层面，均表露出以金石书法入画，故他的画作皆有古拙之意，具有独特的金石趣味。值得注意的是，金农主要运用隶书的笔法入画，并没有提到用篆书作画。究其原因，一是当时书坛提倡的篆书风格是王澍所推崇的铁线篆;二是当时的花卉画盛行恽寿平的没骨花卉，金农的金石书法入画在当时只是一种探索，无模范可资借鉴。无论如何，金农的成就是“超前”的，预示了在原始古风再发现中新的时代审美观念开始出现，并且提供了一个返璞归真的实例。（本文作者：张春霞单位：河北保定学院基础教学部）