论书法临摹主体性建构范文

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本文所关注的，是存在于临摹中的个体成长史：在临摹语境下，自我如何与他者乃至自身，在碰撞、冲突、交锋和和解中展开交往，自我如何通过这一交往穿越种种迷宫和险境，在四重难题的围困中进行其主体性建构的？

范本的权威与自我的迷失

临摹者首先遇到的是法帖。临摹意旨在于书法本体，但却以法帖为其取法对象。在临摹中，书法本体一向作为背景而存在。它既在法帖之内而又超乎其外，既寓乎形迹又非形迹可以拘拟。它是哈贝马斯所说的那种“透明整体”：“我们只是在反思之前对它熟悉，一旦进入反思，立刻便会觉得陌生”，它“既不言而喻而又有待确证”[1]17。作为存在者之存在，书法本体是既有和将有之法帖共同创造的共同体。相比这种抽象的、在视野中不断退缩的存在形式，法帖则因其具体可感、确凿清晰，占据了学习者的视野前景。对临摹者（无知之我）来说，法帖不只是书法本体的承载者和人，甚至就是书法本体自身。换言之，法帖幻化为书法本体本身。正是在这一虚假的光环中，法帖隐含着临摹的第一个也是最根本的难题。一方面，法帖只是具体、有限的存在者，只是书法本体的衍生物和有限体现者，始终不可能摆脱其身份，两者之间存在着无法消除的差异。另一方面，作为一种学习方式，临摹的惯常取向却为法帖树立了权威形象。它要求学习者必须尽力钻研成为范本的法帖，“察之者尚精，拟之者贵似”（唐•孙过庭《书谱》）①，否则“毫发失真，则精神顿异”（姜夔《续书谱》）；可由于忽略了其中的身份和中介关联，钻研越深就越有可能造成一叶障目、不见其余，甚至背离书法本体的偏差。这样，对于专一于法帖的学习者而言，路标取代了目标，人成了被人，选为范本的法帖成了书法本体本身，自我迷失了。法帖越是优秀，越是影响深远，就越可能僭越其权能，遮蔽甚至取代书法本体。在书法史上，每一件伟大的书法作品都在丰富和更新书法本体，进而为规范共识的建立推进一大步的同时，只要这种关系得不到有效把握，笼罩在个别法帖上的虚假光环耀眼如故，就同样有可能造成僭越和迷失。要消除法帖之上的虚假光环是十分困难的。实际上，在到达临摹之旅的终点之前，法帖至高无上的地位都是不可动摇的。

法度的统治与自我的劳役

在朝向法帖逼近的过程中，临摹者力求在笔下再现、复制法帖。对于学习者来说，“毫发失真，则神情顿异”（姜夔《续书谱》），因此必须保证临本在点画线条、组织结构、意象造型、章法布局等物质形迹方面酷似范本，这就产生了技术还原问题。进一步来说，这一还原问题，在同一书家不同时期的书作中，在同一流派风格近似的书作中，其彼此之间存在的诸多近似和不似，则使这一技术问题更加突出。这种形迹还原论相信，只有相通甚至相同的技术操作，才能实现细节乃至整体风格的再现与还原。循着这一思路，临摹者在对法帖的揣度和摹拟实践中，不断总结、提炼经验，逐步形成了一套可以指导经验的操作准则，这就是技法（或曰法度）。显然，在临摹中，技法的原初意义是凭借其在技术上对法帖的再现功能获得的。当然，技法与法度有着不同的语义学内涵。但在儒家思想的影响下，单纯的技术手段逐渐获得了伦理、道德等文化意义，技法本身也被赋予了审美表现功能。在此背景下，技法与法度逐渐合流。于是，非强制性的技术、方法，变为强制性的律法、规度；本系出于仿效、摹拟的物态形迹，产生了丰富、自足的审美内涵；依附于法帖的衍生物，发展为超越法帖之上，法帖自身也必须遵守的规范力量。在由技向法的语义学迁移中，法度似乎逐渐摆脱了对法帖权威的依附状态，获得了独立；同时，法帖则似乎被降格为法度的范本，即展示法度的楷模和证实法度的标的，并且必须从法度中获得其典范力量。人们因而相信，法度为人们打开了一扇通往书法艺术世界的大门：如果同样掌握了法度，作为范本的法帖就是可以达到甚至可以超越的。从这里开始，学习者用法度取代了法帖，并将其视为自我觉醒而解放的重要进展。事实上，这种由法帖向法度的转向暗藏难题。从概念上说，所谓技法、法度，是“为达到某种目的而作出的指示”[2]，亦即“达到美的方法”[3]。在这里，法度意识将法帖析为两个方面：一是特定类型的美，这是目的和结果；二是相应的技术方法，这是手段和过程。尽管目的与手段、过程与结果无法截然分开，但法度意识的重点显然仅在于技术手段。由于“意难识而法易知”（王世贞《论书》），两者在实践上很容易被剥离开来①，其中手段、技术的一极受到强调并遮蔽了作为目的的美和艺术，造成“法胜于意”（王世贞《论书》）的结果。在书法史上，唐代书法因“尚法”而导致的弊端之所以屡为后人批评②，其根源恰在于法度意识自身。此外，还存在其它一些理论困境。其一，尽管法度现在被赋予了超越于法帖之上的规范力量，也在一定程度上获得了先验地位，但这种规范性和先验性却是不彻底的，因为其所立为标的的美来源于法帖，是法帖既有之美。法度对法帖的实际依赖，以及二者之间的矛盾关系，不仅暴露了法度的局限性，也揭示了在法度的彼岸实际上仍是法帖而非书法本体。其二，由于法度的强制性而非技术性得到强调,其种种陈规惯例就成为不可违抗的、唯一的教条,学习者的任务就是遵守它且不可越雷池一步。不可避免的结果是，在法度的统治下，临摹者的自我备尝劳役之苦,其主体性变成了被动性,其独立性变成了依附性。沈括所谓“尽得师法,律度备全,犹是奴书”（沈括《梦溪笔谈》）,和邱振中“法度往往又隔断了精神生活与形式构成之间的联系”[4]的观点,都包含了这个意思。在极端的法度这一异化存在中，精神之花在技术的沙漠中枯萎、凋谢了。这样，先前所谓的解放只是一种幻觉，法帖的至上地位似乎仍然不可动摇。

美的幻境与自我的隐匿

为了摆脱“法法皆具，犹然皮相”（赵宦光《寒山帚谈》）的困境，法帖之美进入临摹者的视野。人们意识到法度的局限性，将法帖之美列为临摹即复制、再现的任务。于是继法帖、法度之后，美成为临摹活动的焦点。这意味着美的技法化：不仅“达到美的方法”之方法是技法，连方法所欲达到的美也是技法；美如同运笔、结字、用墨一样，成为技法范围之一。从历史上看，人们寻绎法帖之美的基本向度大致有三：一是以法帖文本为中心的物象形迹之美，如所谓“银钩”、“惊鸾”（索靖《草书势》）、“龙跳”、“虎卧”（萧衍《古今书人优劣评》）；二是以书者本身为中心的主体蕴蓄之美，如“心正则笔正”（柳公权语,见朱长文《续书断》）、“书者心也”（项穆《书法雅言•神化》）等;三是以书写活动为中心的具体情境之美，如所谓“学书……当先思其人之梗概,及其人之喜怒哀乐,并详考其作书之时与地”[5]等。从实践上看，这些向度都是对法帖之美的技法化解读，因而具有突出的模仿特征。临摹者通过这些向度，努力揣摩、体会并努力与之融会无间，旨在忠实地摹写、再现法帖之美，竭力消除哪怕任何偏离的可能性。美的技法化，所产生的既有可能是与法帖近似之美，也有可能是技法化的美。在这两种情况下，美都不再出于主体自身怀抱，而是在自我抑制的基础上，对己外存在（法帖之美）的客观映现，是外在的法帖向主体内的投影;法帖固然在临摹中得到准确再现（不过只是无限接近却不可完全达到），但事实上正如被摘下的鲜花一样，它的美既在场而又缺席。在这一美的幻境中，复古主义原则得到最彻底的贯彻，主体自我受到进一步压抑并隐匿、消失了。当然，由法度向美的转向有着多方面的积极意义，如对审美内涵的发掘与拓展，围绕审美意识而形成的解释系统，以及在心理与社会文化、道德伦理、个体心性之间建立的层层关联等等，都促进了书法本体的敞开。但在临摹机制下，其消极意义至少表现为以下几点：一是历史传统的专制。这种承袭而非自创、继往而非开来、守旧而非创新的态度，其固步自封的保守主义本质，把审美规范教条化，阻碍了审美多样化和书法本体的拓展。二是本真性的缺失。尽管自我是书写者，但自我与书写行为的关联被隔断了，实际操控书写行为的是法帖书写者的幽灵。三是主体性的受限。自我在他者的强制性中丧失了能动主体性，在异己性的书写活动中受到了“禁锢”。清人梁同书所谓“临摹既久，成见在胸，偶欲挥洒，反不能自主矣”（梁同书《频罗庵论书》）正道出了自主性、主体性的缺失这一困境。但正如黑格尔所说，“艺术美是由心灵产生和再生的美”[6]5，“必须把精神看作是它自己的自由的产生者”[7]，主体自由是艺术必须坚守的根本核心。这也是古典书论史的基本传统之一，从李邕“似我者俗，学我者死”（刘熙载《书概》）、张怀瓘“与众同者俗物，与众异者奇才”（张怀瓘《评书药石论》）、黄庭坚“随人作计终后人，自成一家始逼真”[8]、傅山“不拘甚事，只不要奴”[9]，到现当代林散之“学我者死叛我生”[10]，都是其典型体现。问题的关键是，临摹者如何在书写实践中克服这一难题，在规范与自由、继承与创新、他性与己性、为他存在与自为存在的冲突中找到一条出路。

法帖的颠倒与自我的膨胀

对临摹者而言，在自我与他者（法帖之美）的对抗中，存在着两条截然相反的出路：一是屈己而从人，使自我在内化法帖之美的同时也被其同化；二是屈人而从己，“自我相物，求诸合己”（张怀瓘《书断》），即以抽象的自我否定、驱运一切他者。这两极构成的张力，持续存在于临摹者意识中，并随着文化语境、个体倾向的不同而有所偏移：如儒家文化传统一般倾向于支持前者，而现代文化则为后者提供了有力支持。当然，书写者的个性取向、生活历史、文化素养等个人因素，则是更为直接的决定力量。在自我居于主导地位的情况下，一种反思的眼光、冷静的态度、借鉴的视角，换言之一种理性精神开始出现了。个性心理的日益觉醒，导致法帖至高无上的地位遭到颠覆，并被还原为仅仅具有典范意义的“范本”；自我则摆脱了亦步亦趋的追随者身份，成为抑扬取舍的最终裁判。主体性的渗入还引发了书论史上关于“形似”与“神似”的广泛讨论。这实质上是一场临摹取向之争，从由明清至今的理论话语来看，其基本趋向是：一般人所普遍接受的形似受到贬低，神似受到强调；形似与神似被剥离开来；神似不再只是忠实于原帖的酷似，而是不似之似，即更为灵活的“笔意”；最后，连“似”也被否定了，法帖从根本上失去了原有的规范、引导作用，而是作为一种资源而存在。一旦突破了“似”的界限，原本与仿本、书写与摹仿之间的关系也就颠倒了：获得解放的后者，以一种自由的、能动的姿态将后者还原为“范本”，亦即包含着丰富资源但却有待发掘的被动之物。这一点沃兴华曾有典型表述：“（临摹）跟着灵魂走，听从创作时遇到的种种困惑”、“书法临摹就是为思想感情寻找最恰当的表现形式，将传统中符合心灵诉求的造型元素从原作中剥离出来，通过处理，变为自己的风格语言”[11]。这样，在摆脱了法帖的重负之后，临摹者获得了空前的自主性。但这个新生的自我，正面临一个重要的关节点：既有规范丧失了其权威性，而新规范尚未产生。新的难题在于，如果这个自我继续膨胀下去，在一种唯我独尊的自大心理驱动下，在完全摆脱规则法度的规范性之后，其书写行为就会成为沃兴华所批评的那种“无意义的冲动”[11]。这即是说，由于拒绝了“正统的表达”，其书写行为因“依靠价值标准无法得到澄清和证实”而带上了“纯粹的私人特征”[12]，即自恋症、呓语症。用黑格尔的话说，这是一种“精神上的饥渴病”[6]。没有规范的在场，任何表达都是缺乏表现力的表达。从某种意义上说，在面临文化融合和范式转型的当代书坛，如何完成规范转型以避免出现过度的自我膨胀与规范隐退，正是一个相对普遍的时代问题。

交往与和解：从临摹向创作的转向

为了寻求新的规范，临摹者必须重返范本之林，与之展开平等、真诚、互动的对话，努力在自我与范本之间建立共识。人的精神生活在根本上具有对话特性，在理解他者与理解自身之间存在着不可分割的联系。这需要临摹者在坚持自主性、独立性、批判性的同时，对法帖作出肯定、同情乃至自我移置式的理解。从语用学的角度来说，“理解一种表达，也就意味着懂得如何运用这种表达，来与某人达成共识。”[1]理解越是深入，体验越是细致、独特，则异议和（或）共识的可能性就越大。异议和共识不是截然对立、互相排斥的，相反，两者各有其不可替代的作用。董其昌曾将“古”与“我”的关系定位于“离合之间”、“不合而合”、“妙在能合，神在能离”[13]，他的这些观点正反映了异议与共识之间的微妙关系。而在异议与共识的产生、共存和相互转化过程中，不仅临摹者可以“着力于建树自己的价值判断和意义追求”[11]，从而强化主体性，一种建立在交往理性基础上的新规范也就逐渐形成了。正是在规范共识之中，一向隐而未显的书法本体才得以敞开。由于这种交往式的临摹态度，临摹者就正好处在临摹与创作的临界点上。在整个临摹过程中，临摹者先后将法帖、法度、美、自我等环节视作书法本体自身；但他最终颠覆了这些认识，并将自己在临摹活动过程中所获得的一切全部扬弃了——换言之，临摹者的自我再度归于无知。这个结果并不意味着回到了临摹逻辑的起点，而是展露了临摹进程的辨证性，说明临摹本质上是一个中介：在这条充满异化、幻象、颠倒、迷失的历险活动道路上，临摹者既从中饱尝自我与他者、自我与自身、自我与世界的碰撞、冲突和交锋；也最终由此建立了主体之间平等、真诚、互动的对话。在与他者的交往与和解中形成了新的规范共识，开始重建自己主体性。这样，创作作为一个崭新的阶段也就逐渐展现出来。（本文作者：张雷单位：安庆师范学院）