女性主义电影理论下的《迷失东京》范文

本站小编为你精心准备了女性主义电影理论下的《迷失东京》参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

女性主义属于社会文化与运动的领域，而电影理论则有着大众文化媒介的属性。在20世纪60年代末期到70年代初期，女权主义运动的第二波浪潮开始兴起，此时的女权主义者已经意识到了除了为女性争取经济、政治上的实在权力以外，还要进行意识形态领域的斗争。［1］随着女性主义对各类文化研究的不断渗透，女性主义的电影理论由此在英美诞生。电影是结合了科技、美学等元素的当代社会的一项重要文化产品，是大众传媒的重要组成部分之一，能够有效地反映和改变人们的思维和意识。女性主义电影理论主要研究银幕上的女性角色，以及电影之中女性在父权社会中所遭受的不公正的待遇。四十余年来，女性主义电影理论在西方已经发展成熟，其中最为显著的则当属美国，而中国在这方面的研究却依然相对滞后。2003年上映的，由年轻的女导演索菲亚•科波拉(SofiaCoppola，1971—)执导的电影《迷失东京》(LostinTranslation)获得了次年奥斯卡的最佳原创剧本奖，科波拉也因此成为第一位获得奥斯卡最佳导演提名的美国女导演，整部电影充满了女性特有的节奏和韵味。本文将以西方女性主义电影理论的发展为背景，浅析这部影片中对于女性主义的理解和阐述。

一、《迷失东京》中的性意识

性解放是女权运动中的内容，性与身体是女性用来表达表达自身的价值与体验一个重要的、无法替代的渠道。［2］也正因如此，身体写作和性文学是女性主义文学中不可回避的部分。而在女性主义的电影理论中，也并不避讳女性同性恋、原生态的性裸露以及对女性肉体的赏析倾向。这是女性认识自我(包括身体与情感)的一种途径，女性主义通过肯定女性的身体而肯定女性有一定的性权利，但是这种对于性意识的诠释也极有可能进入某种误区而将女性物化。而在《迷失东京》之中，科波拉作为一个女性，对于性别意识有着清晰的认识，她深知如何展现女性的阴柔美，却在电影中有意淡化了女性与“性”的关联(哈里斯认识夏洛特之前，科波拉特意安排了日本接待方给哈里斯提供了一个服务“周到”的妓女，然而这种热情却被哈里斯哭笑不得地拒绝了，这是科波拉对于将女性与性工具紧密结合的一种否定)，避免了电影落入色情电影的俗套。

在电影的开头，科波拉就用了几乎30秒的时间展示女主人公，妙龄女郎夏洛特的两瓣穿着粉红裤子的、美若洋桃的屁股，这一镜头本身就具有十分浓厚的性意识指向，而在接下来夏洛特仅穿着内裤的裸露大腿、起伏的胸部等镜头似乎都在暗示观众激情戏的到来。然而科波拉却在铺垫了这一切后没有给予男女主人公任何实质意义上的性交流。包括男主人公———过气电视明星鲍勃•哈里斯抱着已经酒醉的夏洛特进了酒店的卧房，他却只是小心翼翼地将对方放在床上，替她盖好被子后关门离开。而在关门之时，他的手在门把手上令人不易察觉地停留了一下，这个一带而过的、十分自然的举动凝固了他内心之中的万般柔情，随即哈里斯便落寞地离去。科波拉用电影开头的镜头揭示了人心中无处不在的，伴随寂寞而愈发强化的性意识，但是又在影片的叙述过程中提醒观众女性的意义绝不仅仅只是性而已。夏洛特与哈里斯的相识中，后者作为一个中年男人无疑深深地被前者所打动，尤其是在两人半夜失眠，出入于酒店昏暗的夜色以及沉醉于酒吧女郎带有磁性的情歌嗓音之中时。然而也是在彼此的了解过程中，夏洛特的内涵与经历更是出乎哈里斯与观众的预料:夏洛克的大学专业主修哲学，爱好写作和摄影，然而正如大多数的爱好者一样她无法创作出自己满意的作品。在过去的两年婚姻生活之中，她感觉到自己的摄影师丈夫的生活方式与自己截然不同，甚至有不知所嫁何人之感，然而夏洛特默默地忍受了这一切。东京对于哈里斯与夏洛特来说是一个可以暂时远离婚姻道德束缚的地方(哈里斯的妻子留在国内，夏洛特的丈夫出去工作)，而在酒吧之中，二人也确实萌生了感情而用眼眉传递着暧昧。从两性性心理与社会关系的角度而言，哈里斯不可能对夏洛特珠圆玉润的躯体没有幻想，然而他却选择了步履沉重地离开。这样对于性的控制反而使得观众尤其是女性观众更为这一角色所倾倒，一方面哈里斯对性冲动的克制焕发出来的是一个成熟男人的理智光芒，另一方面，正因为欲望被悬挂起来，爱的表达反而更为深广地蔓延了开来。

当代的女性主义电影往往很少设置性禁忌，这是与社会的多面性息息相关的。而在《迷失东京》之中，科波拉没有一味地迎合观众的某种趣味，把目光停留在的表层，也没有将当成表现人性善恶和社会生活内涵的唯一途径。电影的主旨并非婚外情，而是人与人之间的“交流不畅”。一旦人物对于自己对异性欲求的动物性不加以掩饰，那么这种无法沟通的悲哀就会淡化，以至于给予观众肉体交流能够战胜语言障碍的错觉。从主人公的初识到最终二人面带微笑地分手，身影消失在音乐声中，二人始终都克制着自己的欲望。性意识并非在电影中不存在，但是科波拉却不对此进行浓墨重彩的渲染，而观众也并不会因此而认为导演对人的灵魂展示得不够透彻，这体现的正是科波拉的拿捏本领。

二、《迷失东京》中的性别定位

在电影的性别角色塑造之中，必然深受社会上对两性界定的思维定式所影响。人们对于性别塑造有着一定的刻板印象。例如在给出一个关于人的描绘中提及独立、具有攻击性、热衷于数学与技术、决策果断等特征时，绝大多数人的脑海中都会出现一个男性的形象。而在提及女性时，人们想到的往往是温柔体贴、感情丰富等词汇。科波拉并无意挑战这种女性刻板印象，甚至在某些方面强调了这种带有偏见性的定位，从而促使观众进行反思。色渃芬曾经在他的《经济论》中提出，女性的美德标准就是要无条件地服从自己的丈夫。电影中夏洛特的丈夫整天忙碌无比，但是又与其他女模特打得火热，貌似心怀鬼胎。夏洛特本人是为了迁就丈夫的工作才在学业结束后来到了自己难以融进去的东京，时常目睹丈夫与其他女性聊得火热而自己完全无法插嘴。一向擅长出演美艳妖冶角色的斯嘉丽•约翰逊此番饰演的夏洛特却是一个低调内敛，掩饰自己女性魅力，对自己的丈夫顺从温柔的女性。尽管她十分希望摄影师丈夫能多关心她一点，却总是欲语还休，最终依然被困在东京的“留守生活”中，白天不停地给在美国的朋友打电话一边流泪一边诉说自己的寂寞与无奈，夜里因为时差无法打电话而只能坐在床边看热闹喧嚣的东京夜景中绚丽的霓虹，而对于她的这种“陌生人”感觉，摄影师丈夫永远无心去了解，可以说对于丈夫而言，妻子也是一个“陌生人”。男性重“事业”，而女性重“婚姻”是科波拉对世俗社会的一种讽刺。

然而在男权统治的社会中，男性却又对女性如此依赖，除却繁殖的需要以外，还有排遣寂寞的需求。《迷失东京》中的主观感受与叙事方式，甚至是代表视角的镜头移动方式都是带有女性化的，但是电影中没有女性性别定型化中的女性对于感情的难以控制，如夏洛特并没有喋喋不休地唠叨，也没有和哈里斯之间爆发激烈的争吵，两人仅有的两次身体接触都十分保守，没有发生性关系甚至没有拥吻。夏洛特这一女性形象是感情充沛且细腻的，但是她又是矜持的，整部电影虽然围绕爱情展开，但是主题却是孤独。因此电影中的大部分情节都发生在男女主人公失眠的早上、凌晨或者深夜。孤独的侵袭是不分性别的，哈里斯与夏洛特都有家室，然而也正是因为这家室迫使他们远离熟悉的美国而置身于对他们来说极为神秘的、有着天壤之别文化差异的东京。影片中有一个镜头便是哈里斯在繁华的、喧嚣无寐的东京面对外面闪烁的霓虹灯却感到十分凄凉，霓虹灯上全是他不认识的日文，而远远看到一个麦当劳的“M”字招牌就使他感到一种亲切的感动，这样的孤独是令人信服的。科波拉还多次让哈里斯置身于吵闹的、听不清他人说话的游戏厅中，此时周围的陌生人风格让哈里斯感受到自己的孤身一人。科波拉用简单的镜头来表现出即使是男性也有着个体无法克服的无助和落寞，也渴求女性的慰藉，回击了米舍雷“没有女人，男人能独立思想;没有男人，女人就无所适从”的性别偏见。

三、《迷失东京》中的婚恋观

夏洛特与哈里斯都来自于现代因素已经在社会中渗透得非常深的美国，其婚姻都是自主选择的产物，一个刚刚步入婚姻殿堂两年，另一个则已经结婚二十多年，与妻子育有孩子，然而两人的婚姻都十分不顺利。前者无法从婚姻中获取到应有的关爱，忙于工作的摄影师丈夫冷落了自己的妻子，完全无视她因为身处格格不入的他乡而产生的内心孤独，很少听她的倾诉，使得夏洛特只能每天吸烟，在房间里听CD，徘徊在酒吧或是自己去做短途旅行。而二十多年的婚姻更是已经将哈里斯的激情消耗殆尽。作为一个事业不顺，面临中年危机的老影星，他之所以选择来到人生地不熟的日本，一方面是为了经济问题而来拍摄一支威士忌酒的广告，另一方面很大程度上也是因为想逃避自己的妻子。因此在这个没有熟悉的语言和面孔的，噪音鼎沸的钢筋丛林城市他们发现了对方并感受到了对方绵绵的友善情意。在这段感情中有两个女性，一个是没有露面的哈里斯的妻子。她与丈夫的交谈主要围绕着从30多种几乎雷同的地板颜色中如何选出自己满意的一种，这样的提问让哈里斯几近崩溃。妻子所代表的是一种热情退去之后每日只剩柴米油盐酱醋茶的生活。在家务琐事之外，两人几乎没有其他的更多话题，这不免是悲哀的。作为家里的顶梁柱，哈里斯感到自己也需要更多的关心与理解，他的这种感情投射到了另一个女人夏洛特的身上，以逃避妻子追到美国的传真与电话。然而科波拉深知两颗心的靠近并不能逾越现实的条件，微妙的情愫并不是解决问题的方法。如果在电影的结局中，男女主角因为爱情而结合，那么电影的品位无疑会大打折扣。值得一提的是，尽管哈里斯在电影中似乎并没有享受到庸俗的妻子所带来的幸福和快乐，但是在这个故事之中，他的妻子是没有过错的。科波拉想要展现给观众的绝非爱情的美好，男女主人公没有选择转瞬即逝的激情，而是选择了爱情过后漫长的婚姻责任，这种直面生活惨淡面目的勇气是要高于追求爱情的勇气的。因此在“迷失”之后，二人还是“回归”了旧有的生活轨迹，这一段在东京的经历被当成一段美好的回忆而永远封存。科波拉的保守并不是对女性贞洁与妇道传统观念的强调，而是女性在拥有独立自主的女性意识以及接受了开放的婚姻观之后，女性与男性处于同一地平线上以后，双方都获得尊重也都有所付出，这样才是女权主义运动的“平权”之意，才能塑造出一个健康的社会，这样的结局才更令人感到唏嘘和震撼。《迷失东京》对于女性的性别意识、两性关系与婚姻家庭都给予了一定的关切，并且提供给观众一个正确而可取的态度。尽管片名为迷失，但导演显然认为回归才是人们应有的结局。

整部电影充满了细腻的女性特质，正视了人灵魂深处的本源欲望，同时也透视了当代激烈而令人孤寂的现实人生，在没有任何惯常电影里兜售的有关镜头的情况下，这部不越雷池一步的电影却能始终吸引观众，在剧终之后余香不散。整部电影的手法是写实的，而语言则是诗意的。科波拉以自己特有的女性情怀给电影打上了女性的印记。对女导演科波拉在《迷失东京》中的女性主义导演艺术进行研究，能够给中国的女性主义电影提供一定的借鉴，促使后者发展和进步。

作者：刘竞秀 单位：三明学院外国语学院