缘情绮靡历史文化论文范文

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一、歧说纷纭：“缘情绮靡”的历史评价

清代以降，唯有少数学者对“缘情绮靡”持赞赏的态度，如毛先舒《诗辩坻》曰：“古人善论文章者亦有自摅独欣，不可推放众制者，如子桓‘诗赋欲丽’，士衡‘绮靡’、‘浏亮’语是也。”［5］71表现出独到的审美眼光。大部分学者则几乎全部集中在批判上，如纪昀《云林诗抄序》曰：“自陆平原‘缘情’一语引入歧途，其究乃至绘画横陈，不诚已甚欤？”［6］537虽拈出“缘情”二字，批评点却在“绮靡”，认为“缘情绮靡”造成了诗歌雕绘满眼，缺少诚挚的情感。朱彝尊《与高念祖论诗书》亦曰：“魏晋而下，指诗为缘情之作，专以绮靡为事，一出乎闺房儿女之思，而无恭俭好礼、廉静疏达之意，恶在其为诗也。”［6］283将六朝浮艳文风完全归罪于“缘情绮靡”的诱导。这种批评实是明人批评“缘情绮靡”所造成六朝诗歌流弊的引申发挥。比较而言，沈德潜的批评则直入本质。其《说诗晬语》曰：“‘诗缘情而绮靡’。言志章教，惟资涂泽，先失诗人旨。”［5］532《古诗源》也重申这一观点，认为陆诗“词旨敷浅，但多涂泽”，“西京以来，空灵矫健之气，不复存矣”。［7］133将陆机理论与创作联系考察，认为“缘情”本未可非，然追求“绮靡”，描摹物色雕绘，致使丧失了“空灵矫健之气”。虽未必切合陆机理论的本意以及创作的特点，但所阐释的理论却是正确的。论“缘情”，近代学者或以为与“言志”无涉。如朱自清《诗言志辨》认为，“陆机《文赋》第一次铸成‘诗缘情’这个新语，是‘诗言志’以外的‘一个新目标’”［8］35。周汝昌也认为：“陆机本意之与‘言志’，与‘闲情’、‘艳情’、‘色情’并无干涉按陆机本意，‘缘情’的情，显然是指感情，旧来所谓‘七情’。”［9］58-65认为陆机所言之情，是指缘诸人之生命的喜、怒、忧、惧、爱、恶、欲之情，既与传统的“言志”之志不同，也与一般表达情色的诗歌不同。早期朱东润《中国文学批评大纲》，后来李泽厚、刘纲纪《中国美学史》等基本上都持这一观点。或以为“缘情”“言志”既有区别，又有联系。如裴斐《诗缘情辨》认为，言志论本身就包含着缘情的观念。言志论不仅充分认识到诗的缘情特征，并且指出了情之所生的客观依据。“缘情论既脱胎于言志论，又是对它的否定”，即继承了先秦诗论家所揭示的诗的缘情特征，否定了以志抑情的诗教观念，“于是，在缘情论里‘志’与‘情’便不存在矛盾，成了一个东西，很难以加以分别”［10］13-22。詹福瑞《“诗缘情”辨义》从内涵与外延上阐释了二者的联系与区别：“‘诗言志’是志中含情，‘诗缘情’则是情中有志。汉儒说《诗》，用以补充‘诗言志’的情，主要指世情，且多群体之情；而陆机‘诗缘情’的情，主要是物感之情，多指诗人一己之情。”［11］64-65情与志互相包蕴，然而汉儒说《诗》，具有强烈的社会性，陆机言情则带有强烈的主体性。论“绮靡”，或分而言之，认为“绮靡”是同义复词，如20世纪30年代陈柱在《讲陆士衡〈文赋〉自记》中明确指出：“绮言其文采，靡言其音声。”［12］周汝昌亦有类似的论述；或合而言之，认为“绮靡”是一个词，如20世纪60年代出版的《魏晋南北朝文学史参考资料》注曰：“绮靡，犹言侈丽、浮艳。”［13］261近年出版的几部文学批评或文学思想史著作亦有近似论述，如《中国诗论史》说：“‘缘情’为‘意’，‘绮靡’为文。”［14］202《中国文学批评通史》曰：“‘诗缘情而绮靡’一语的重要意义，并不在于用‘缘情’代替了‘言志’，而在于它没有提出‘止乎礼义’，而强调了诗的美感特征。”［15］102似乎都以整体意义为着眼点的。以上论述，无论是论述“缘情”与“言志”的关系，或从诗学发展上说，或从范畴外延上说。还是论述“绮靡”，或指语言精妙，或指整体风格；或以为是一个词组，或以为是一个单词，在笔者看来，似乎都还没有触及问题的深层本质，仍然需要深入研究。

二、“缘情绮靡”：诗歌发生的审美机制

研究“缘情绮靡”的理论内涵，首先，厘清“缘情”“绮靡”的语词意义及其作为诗学范畴的理论内涵；其次，必须合理阐释“情”与“志”的关系。本文基本观点是：“缘情”是从诗歌发生的角度说，是诗歌发生的审美机制；“言志”是从诗歌表现的角度说，是诗歌表现的审美状态，二者属于不同层次的诗学范畴。先说“缘情”。人们习惯于将“缘情”与“言志”对比论述，争论的焦点不外乎是内涵的界定以及二者的内在关系。这实在是一种思维视角上的误区。其实，“诗缘情”是说诗缘情而生，从诗歌发生的角度阐释诗歌的特征；“诗言志”是说诗表达情志，是从诗歌表现的角度描述诗歌的特征。二者是分属不同的逻辑层次，有着本质的差异。缘情之“缘”意即因缘。“缘情”的意义不是抒情，而是因缘于情。考其字义，则虽生于中土，却与佛教之“格义”关系密切。《说文》：“缘，衣纯也。”即衣服的边饰。引申为顺、沿着。《庄子山木篇》曰：“形莫若缘，情莫若率。”成玄英注：“缘，顺也。”汉桓宽《盐铁论刑德》所言之“缘人情”，也是指顺乎民情，与魏晋之“缘情”意义亦不同。然《汉书艺文志》之“感于哀乐，缘事而发”，乃有因由、依缘之意，与“缘情”之缘意义相近。但是，从历史文化语境上看，陆机提出“缘情”说，正是佛教“格义”盛行之时，也是佛教开始全面向士大夫思想意识渗透之时。因此，缘情之“缘”不可能不受佛教“格义”之影响。而佛教之“缘”即是“格义”的产物，既取汉代之因由、依缘之意，又包含着特定的佛教意蕴。佛教之“缘”有二义：一是因缘之缘，指事物之间相关联的因果关系；二是缘虑之缘，是心缘外境而生识的因果关系。在佛教中，“缘”又是“缘因”之略。缘因就是二因，亦有二义：一是生因和了因。生因是能够产生果实的本源，如物种生芽，芽生果实；了因是以智慧透视事物的原理，如灯照物，了了可见。二是正因和缘因，正因是主要的因，缘因是助缘（次要）的因。若依佛教对“缘”的阐释，“诗缘情”则是说诗因缘于情——由情而生；情因缘于境——因物而感。故《文赋》曰“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，《思归赋》亦曰“悲缘情以自诱，忧触物而生端”。从诗歌发生学上看，情是因，诗是果。情亦包含智慧感悟之物理，与“道”同生；诗亦为智慧物理之载体，亦可以明“道”。故《叹逝赋》曰“乐心其如忘，哀缘情而来宅”，《文赋》曰“理扶质以立干，文垂条而结繁”，《遂志赋》又曰“作诗以明道述志”。由此可见，在诗学意义上，“缘情”之情是情、志、理的三者统一。后来，萧统《同泰僧正讲诗序》曰：“大正以贞俗兼解，郁为善歌；琏师以行有余力，缘情继响。余自法席既阑，便思和寂。”说明佛教徒颂经开讲之余，缘情而作，以发抒佛理。其诗亦曰：“若人聆至寂，寄说表真冥。伊予寡空智，徒深爱怯情。”则是对缘情说的佛理阐释。次说“绮靡”。从语词上说，“绮靡”在魏晋时期并非联绵词，而是一个双音节词。由于“绮靡”同另一联绵词“猗靡”音形皆近，遂至误用，后来“绮靡”才逐渐发展成为一个联绵词，因此造成今人理解上的困难。“绮靡”之“绮”，《说文》：“绮，文缯也。”《六书故工事六》：“织采为文曰锦，织素为文曰绮。”亦即以素为底色，织以文彩，这似乎已成共识。问题在于“靡”究竟如何索解？周汝昌引《方言》卷二曰：“纤，缯帛之细者谓之纤，东齐言布帛之细者曰绫，秦晋曰靡。”郭璞注：“靡，细好也。”如果依照《方言》所言，确如周汝昌所言：“‘绮靡’连文，实是同义复词，本义为细好。”然而郭璞解为“细好”——细而美，似应是形容词，而不再是缯、绫之名，其间透出了从汉至晋的语词变化信息。其实，绮、靡二字到了魏晋以后，由原来的名词转化为形容词。汉人所言之“靡”固然义项丰富，但是以“靡”形容声音之悦耳，亦为常用义。如东方朔《答客难》：“譬犹鼱鼩之袭狗，孤豚之咋虎，至则靡耳，何功之有？”“靡耳”显然是指声悦于耳。这从后来的《文心雕龙》也可得到证明：“辞靡于耳，累累如贯珠矣”（《乐府》），“晋世群才，稍入轻绮”（《明诗》）。显然，刘勰所言之“靡”指音调的圆润连贯，“绮”指文辞的华美绮艳。可知，“绮靡”二字是并列结构，而非同义复词，更不是联绵词。这在《文赋》中也可找到内证：“藻思绮合，清丽芊眠”，“绮”喻色彩清丽；“或寄辞以瘁音，言徒靡而弗华”，“靡”指音调宛转。故陈柱曰：“绮言其文采，靡言其音声。”《文心雕龙》多次连用“绮靡”，如“结藻清英，流韵绮靡”（《时序》），“《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情”（《辨骚》）。“绮靡”连用，其意有三：一指色彩华美，如班婕妤《捣素赋》：“曳罗裙之绮靡，振琼佩之精鸣。”二指音韵和谐，如阮瑀《筝赋》：“浮沉抑扬，升降绮靡，殊声妙巧，不识所为。”三指情感萦绕，如阮籍《咏怀诗》：“绮靡情欢爱，千岁不相忘。”从《文赋》看，既指文辞与音韵，也包含情感在内。其后谢灵运《昙隆法师诔》所说的“繁弦绮靡”，则主要从音韵与情感着眼。概括言之，“缘情绮靡”，阐释了诗歌发生与情感表达的关系，也揭示了诗歌风格的一般性审美特征。再说“缘情”与“言志”。由上所论，“缘情”与“言志”并非一个逻辑层次上的范畴，因此本文并非从诗学范畴上论述二者关系，而是从构成这一诗学范畴的主要元素上论述“情”与“志”的关系。先秦时期，情、志是同源字，二者意义并无本质区别。王运熙等说：“‘诗缘情’的说法，实际上与传统的‘诗言志’、‘吟咏性情’有着继承关系，都将诗视为作者内心世界的表现。先秦时所谓‘言志’之‘志’，本来不是不包含感情的，但当时人对于诗抒发情感、以情动人的特点缺少自觉。”［15］101毫无疑问，先秦所说的“志”，包含着情。《左传昭公二十五年》曰：“民有好恶、喜怒、哀乐，生于六气，是故审则宜类，以制六志。”孔颖达《正义》曰：“此六志，《礼记》谓之六情。在己为情，情动为志，情志一也。”［16］1454六志即六情：好恶喜怒哀乐。然而先秦的“志”比“情”内涵更为丰富。《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”“在心为志”与“情动于中”意义基本相同，因为《诗大序》又强调“发乎情，止乎礼义”，才导致后人诸多误解。魏晋以降，情、志几乎成为同义词，二者在内涵与外延上也几乎互相叠合。以拙著《陆士衡文集校注》所收篇目统计，陆机用“情”字共出现67次，除去“情欲”1次、“人情”1次、存疑作品《晋平西将军孝侯周处碑》3次之外，尚有62次；“志”共出现47次，除去“志士”6次、存疑作品《晋平西将军孝侯周处碑》3次之外，尚有38次。二词意义几乎完全叠合，如《遂志赋》序曰：“崔氏简而有情，显志壮而泛滥。”志与情显然同义，否则就无法解释“志壮而泛滥”。情、志作为同义复词连用，在汉魏相当普遍，如蔡邕《释诲》“和液畅兮神气宁，情志泊兮心亭亭”，嵇康《琴赋》“可以导养神气，宣和情志”等，都能说明这一问题。如果纠缠于情、志内涵与外延上差别实在是毫无意义的。这种情志合一的诗学观念，也使陆机诗学有强烈的儒家诗教的思想倾向。梅运生先生指出：“陆机要求包括诗赋在内的十体文章‘亦禁邪而制放’，也就是要止乎礼义，设了礼义的大防。‘诗缘情而绮靡’与‘亦禁邪而制放’是互相衔接的完整的命题，比起《毛诗序》所论‘发乎情，止乎礼义’的命题，有了重要的丰富和发展，但无本质意义上的区别。”［14］148《文赋》曰：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”《遂志赋》又曰：“作诗以明道述志。”可见，“缘情”与“明道述志”，是陆机强调的并行不悖看似二而实为一的诗学原则。所不同的是：前者强调诗的发生，后者强调诗的表现。所以陆机所言之志，以道为骨，以情为气，而且情志一也。他强调“颐情志于典坟”，典坟，孔安国《尚书序》曰：“三坟，言大道也。五典，言常道也。”［17］4颐养高洁情志，一旦发诸诗，必然是意蕴深厚，志气充沛，情思浓郁。“理扶质以立干”正是其警策的描述。所以钱谦益《增城集序》曰：“缘情绮靡，要以言其志之所之而已。”［18］958虽然也混淆了诗歌发生与诗歌表现之差别，但论情志之关系则是正确的。上文已引，沈德潜认为，“缘情绮靡”不仅“言志”——抒情，而且“章教”——彰显儒家诗教。可见陆机诗学也是以儒家诗教为理论基石的。然而陆机所言之“理”不唯包含“道”，亦且包含四时之叹、瞻物之思、人生感悟、中区玄览等沉积于情感深处的思想理性。这种诗学思想又受荀粲“斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣”［19］320之类的玄学思维影响。简言之，“缘情”是诗歌的发生过程，“绮靡”是诗歌的审美特征；“缘情”是情、志、理的统一；“绮靡”是文辞、音韵、情感的统一。补充说明的是，陆机《羽扇赋》“夫创始者恒朴，而饰终者必妍。宪灵朴于造化，审真则而妙观”，既强调由朴至妍的文学进化观，又强调宪法自然的文学创作观。与“缘情绮靡”的理论内涵是一致的。

三、“缘情绮靡”生成的历史文化语境

从佛教语言上说，解释“缘情”之缘为因缘之缘、缘虑之缘，是否悖离了当时的历史文化语境？从审美风格上说，“绮靡”是西晋诗风的基本特点，与佛教有无关联？要解答这些问题，就必须将“缘情绮靡”放在特定的历史文化语境中阐释。从陆机现存的作品看，似乎很少受佛教影响。以儒为根，徘徊于儒道之间，是其诗学思想的基本特点。但是，并不能说陆机诗学与佛教没有丝毫关联。佛学发展到魏晋，逐渐为士大夫所接受。朱士行毅然出家皈依佛门，并西渡于阗取回真经；曹植熟悉梵呗经声，并应用于文学创作，即为明证。陆机早年生活在一个佛教气氛极为浓郁的东吴，维祗难、竺律炎、康僧会都是在东吴传播佛教的高僧。康僧会影响尤其深远，《高僧传》本传载：康僧会世居天竺，后随父移居交趾。出家后，受业于著名佛教翻译家支谶弟子支亮。“博览经籍，莫不精究，世间伎艺，多所综习，遍学异书，通六国语。汉献末乱，避地于吴。孙权闻其才艺，召见悦之，拜为博士，使辅导东宫，与韦曜（昭）诸人共尽匡益。”僧会于赤乌十年（247）到达建邺，设像传道，“由是江左大法遂兴”。后来孙皓又“遣使至寺问讯道人，请会说法。会为敷析，辞甚精要。皓先有才解，欣然大悦”，并就僧会受戒，“宣示宗室，莫不必举”。康僧会特别善于援引儒学经典以阐释佛教义理，如对孙皓曰：“夫明主以孝慈训世仁德育物善既有瑞，恶亦如之。故为恶于隐，鬼得而诛之；为恶于显，人得而诛之。《易》称‘积善余庆’，《诗》咏‘求福不回’。虽儒家之格言，即佛教之明训。”［20］14-18这种融合儒佛的释经方式，促进了佛教在江南士大夫中的传播。陆机青壮年时期都是在这样佛教浓郁的地方中度过的。太康末，陆机入洛，洛阳也是佛教隆盛之地。译经丰富，寺庙林立。西晋译经达165部之多；《洛阳伽蓝记序》记载，“至于晋室永嘉，唯有寺四十二所”［21］4。历经战乱，尚有如此之多的寺庙，可以推想元康之前佛教的盛况。佛教信仰也开始渗透于士族之间。与陆机同时的周嵩“精于事佛”，石崇“奉佛亦至”，名僧支孝龙与阮瞻、庾敳等“并结知音之友”。在这种文化背景下，佛教语言渗透于文学创作，并进而影响诗学思想是完全可能的。由蜀入洛的李密所作《赐饯东堂诏令赋诗》“人亦有言，有因有缘”，就是典型的佛教用语。而且由“人亦有言”句看，“有因有缘”的佛教用语已经传播相当普遍，成为习见的口语。而且钱锺书《管锥编》一三八则解陆云“文适多，体便不清”曰：“适，倘若也。”又补注曰：“晋人译佛经中常用‘适’，义与陆云同。”［22］1862也可说明佛教与文人用语的互相渗透。如前所论，“缘情”之类的意义表述虽在汉代前已经出现，但是作为一个固定的词语，却不见载于汉前典籍，至魏晋而大行，如袁准《袁子正书》、潘岳《寡妇赋》、徐邈《答曹述初问》、徐广《答刘镇之问》等都用过“缘情”一语，可见已经成为魏晋以来的流行之语。其后法琳《对傅奕废佛僧表》、慧琳《龙光寺竺道生法师诔》、萧统《同泰僧正讲诗》等，直接将“缘情”一语引入佛理阐释之中，这也从另一个侧面证明了“缘情”与佛教有密切的联系。西晋诗风以“绮靡”为主要审美倾向。《文心雕龙明诗》曰：“晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”又《时序》曰：“晋虽不文，人才实盛。茂先揺笔而散珠，太冲动墨而横锦；岳、湛曜联璧之华，机、云摽二俊之采；应、傅、三张之徒，孙、挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”“结藻清英，流韵绮靡”，是西晋抒情诗歌词采、音韵的基本特点，从而构成了西晋诗歌“轻绮”的美学风格。钟嵘《诗品》亦称陆机诗歌“才高辞赡，举体华美”。可见，从理论上抽象出“缘情绮靡”的诗学思想，既是陆机对西晋诗风的概括，也是自己创作实践的总结。然而，追求“绮靡”的审美倾向，亦非止于西晋文士，早期佛经之翻译、传播亦有“绮靡”的倾向。天竺佛经语言藻丽，音韵流靡，早期译者颇以“失其藻蔚”为憾。鸠摩罗什《西方辞体论》曰：“天竺国俗甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德。见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚。虽得大意，殊隔文体。”［23］2405重文制、音韵，求辞藻葱蔚是天竺文体的重要特征。译梵为汉，往往只能译其大意，而文体殊隔。因此，“尚质”抑或“尚文”成为困扰着早期佛经翻译家的重要问题。然而，追求“尚文”却成为早期佛经翻译的主流倾向。支敏度《合首楞严经记》曰：“（支）越才学深彻，内外备通，以季世尚文，时好简略，故其出经，颇从文丽。然其属辞析理，文而不越，约而义显，真可谓深入者也。”［24］270支谶授学于支亮，支亮授学于支谦（又名越），支谦授学于康僧会。支谦译经“尚文”，“颇从文丽”，道安甚至引庄子之喻，批评其译文是“斫凿之巧者也窍成而混沌终矣”［24］290。康僧会的译经风格必然受支谦影响。《高僧传康僧会传》载：“会于建初寺译出众经并妙得经体，文义允正。又传泥洹呗声，清靡哀亮，一代模式。又注《安般守意》《法镜》《道树》等三经，并制经序，辞趣雅便，义旨微密，并见于世。”［20］18也就是说，僧会译经妙得天竺文体，辞义允正，且又传梵呗之声，音韵“清靡哀亮”，竟成“一代模式”，可见影响之大。而其注经所作的序论，也辞趣雅洁，意旨繁富。从支谦到康僧会实际上逐渐形成了“绮靡”的译经风格。这也必然影响东吴文风，陆机浸染其中，亦必受其影响。只是史料阙如，难以确考而已。无论是梵汉文体殊隔，还是在翻译中有“尚质”“尚文”之别，但是佛经本身的特点必然对佛经翻译有潜在的规定性。早期佛教并非仅仅以只言片语开启人心，反复申说，举譬设喻，也是其特点之一。加之梵呗的清靡哀亮，也使佛经本身呈现出繁缛“绮靡”的风格。支谶所译的《道行般若经》这种特点尤为明显，如卷五《分别品》：“说诸法空，是亦无所从来，亦无所从去。诸法空，诸法无有想，诸法无有处，诸法无有识，诸法无所从生。诸法定，诸法如梦，诸法如一，诸法如幻，诸法无有边，诸法无有是，皆等无有去异。”［25］631以无来、无去、无想、无识、无处、无生，周遍一切，无有差别，阐释“自性空”不生不灭的特点，形成了意旨繁缛的特点。而且以如梦、如一、如幻为喻，运用一系列排比、对偶的修辞句式，也形成了绮靡的语体风格。佛经中还常以绮丽铺陈的笔触描写佛国的境界，如上书卷九《萨陀波伦菩萨品》所描绘之犍陀越国：“皆以七宝作城，其城七重，其间皆有七宝琦树；城上皆有七宝，罗縠缇缦，以复城上；其间皆有七宝交露垂铃。四城门外，皆有戏庐。绕城有七重池水；水中有杂种优钵莲华、拘文罗华、不那利华、须犍提华、末愿犍提华，皆水池中生。犍陀越国诸菩萨，常共恭敬昙无竭，为国中央施高座，随次转下施座，中有黄金座、白银座、琉璃座、水精座；座皆有杂色文绣婉，座间皆散杂种香花，座上皆施杂宝交露之盖；中外周匝，皆烧名香。”写城上七宝琦树、罗縠缇缦、交露垂铃已是目不暇接；池中种种莲花也是风光满眼；佛座之华贵精美、文绣之婉流光、奇花之香艳杂陈、珠宝之交露覆盖，再加之香雾缭绕，弥漫周遭，更使人目乱心驰。铺陈描写，色彩缤纷，香罗绮泽。且多以短句为主，或连用平声，或连用仄调，极尽“绮靡”。若比较西晋酬赠应制之诗，其格局、笔法都投映着佛教的影响。西晋诗风的意旨繁缛，并非仅仅受赋体影响，也有佛教影响的元素；风格绮靡，不惟是西晋诗风的特点，也是天竺佛经的特点。许里和指出，系统地翻译佛典，“标志着一种文学活动形式的开始，而从整体上看来，这项活动必定被视为中国文化最具影响的成就之一”［26］46。一个时代的诗学是多元文化交融叠合的产物，如果仅仅从中国诗学发展史上追寻陆机诗学范畴的生成，而忽略了外来文化的影响，显然是以线性的思维替代了开放的思维，其结果必然无法揭示诗学生成的文化多元性。诚然，西晋时期，佛教思想并不像东晋那样深入文人的心底，但是佛教文化的语言、风格，却成为影响西晋文人的重要因素。这既符合对外来文化接受的一般规律，也可以从西晋诗学中寻出一些踪影。李密的诗、“缘情绮靡”诗学范畴的产生，都与佛教有丝丝缕缕的联系。

四、“缘情绮靡”的诗学史意义

陆机“缘情绮靡”的提出，也是诗学发展的必然。曹丕“酒酣耳热，仰而赋诗”，是诗歌缘情的具象描述；“诗赋欲丽”，是诗歌绮靡的抽象表述。虽然如上文所论，汉儒所言之“志”也包含“情”，却又比“情”内涵宽泛。“情”偏于感性，缘诸生命的冲动；“志”偏于理性，缘诸文化的积淀，所以才强调“发乎情，止乎礼义”。突破汉儒诗教理性的限制，承认缘诸生命冲动之情的合理性是在建安时期。这种思想的解放建立在两个前提下：一是“人的觉醒”。文人在关注现实的同时，也开始关注自我，从而确立了主体意识。而只有社会对人的主体意识有更多的认同感和包容度时，缘诸生命的冲动之情才可能在文学作品中表现出来。二是“文的自觉”。当文人真正认识到文学不仅具有教化、认识功能，也具有审美、娱乐、宣泄情感的功能时，缘诸生命冲动之情才真正能在文学作品中真实地流露来。建安时期，虽然等级壁垒在政治体制中没有消失，也不可能消失，但是邺下文人的主体意识色彩却非常浓郁。建安时期所崇尚的主体“通脱”，既是一种行为特征，也是一种生命情怀。只有摆脱了俨然夫子、拘拘于儒的行为与心理，才能自由地发抒性情，才能在文学作品中自由地书写缘诸生命的冲动。曹丕《又与吴质书》所说的“行则连舆，止则接席”，就完全摆脱了等级壁垒的桎梏，表现出文人之间的平等意识，特别是“酒酣耳热，仰而赋诗”，一任缘诸生命冲动之情的自由抒发，即如李白“三杯吐然诺，五岳倒为轻”（《侠客行》），表现的是一种生命的本真，才真正达到了“缘情”的境界。只要翻阅一下阮瑀、陈琳《止欲赋》，王粲《闲情赋》，应玚《正情赋》，繁钦《抑检赋》，曹植《静思赋》等，就可以约略看出。这些作品绝少礼教大防的意识，如陈琳《止欲赋》全是写美人“色曜春华，艳过硕人”的容貌，“伊余情之是悦，志荒溢而倾移”的相思；曹植《静思赋》除表现美人容貌艳冶之外，也表达“愁惨惨以增伤，悲予安能乎淹流”求之不得的哀伤；只有阮瑀《止欲赋》加上一条“知所思之不得，乃抑情以自信”的尾巴，似乎有所克制。其实，“文以气为主”（曹丕《典论论文》），突出作家创作与风格的个性；“人各有所好尚”（曹植《与杨祖德书》），突出文学鉴赏与批评的个性，二者在诗学理论上形成互补的关系。不仅彰显了文的自觉，其底色也是一种生命意识的自觉。唯此，才可能形成建安文学“以情纬文”的审美特质。西晋诗歌抒情繁缛，正是在建安诗歌的基础上发展而来的，而“缘情”的诗学理论也正是植根于建安诗学且又是对西晋诗歌创作的理论抽象。“缘情”说也因为包涵着对缘诸生命冲动之情的肯定，所以才造成纪昀《云林诗抄序》将六朝“绘画横陈”的色情文学归罪于陆机的主要原因。需补充说明的是，作为一个社会的人，任何生命冲动之情都无法摆脱“集体无意识”的影响，陆机对这种“情”的肯定，并非与儒家诗教对立。毛先舒《诗辩坻》谓“子桓‘诗赋欲丽’，士衡‘绮靡’‘浏亮’语是也”，则揭示了“绮靡”说与“欲丽”说在诗学思想上的继承关系。“丽”作为一种语体风格，汉代就非常重视。如陈忠强调诏令“言必弘雅，辞必温丽”［27］1537，汉宣帝认为辞赋“小者辩丽可喜”［28］2829，而扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”［29］49，尤为著名。建安以后，随着“文的自觉”，追求辞采华美，成为一代审美风尚。秦宓提出“君子懿文德，采藻其何伤”（《对或问自比巢许四皓》），卞兰称赞曹丕“著典宪之高论，作叙欢之丽诗”（《赞述太子赋并上赋表》），曹植崇尚“辞各美丽”（《七启序》）等，都以文辞之丽作为审美标准。所以“诗赋欲丽”的诗学观念是在继承前人基础上对当代审美习尚的理论抽象。自觉地注重音韵对偶、清浊宫商，应当始于对汉语音节结构的深入认识和科学分析。这一问题实际上到了“永明体”产生后才真正得到解决。但由于中国诗、乐、舞三位一体，所以诗歌产生伊始就具有强烈的音乐性和节奏感。《左传昭公二十年》所揭示的五声“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”，既是音乐的特点，也是诗歌的特点。汉代以降，文人又自觉将诗歌的音乐性和节奏感引入辞赋创作中，如《西京杂记》卷二载：“相如曰：‘合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。’”［30］89宫商经纬交错，使赋具有强烈的音乐性和节奏感，从而增加赋的可诵读性。建安诗学理论，明确强调诗赋的音乐性似不多见。然而有两点值得注意：第一，在汉语音节研究上，出现了魏李登《声类》之类的音韵学著作。潘徽《韵纂序》曰：“至于寻声推韵，良为疑混，酌古会今，未臻功要。末有李登《声类》、吕静《韵集》，始判清浊，才分宫羽。”［31］1744汉代字书唯别形体、读音，至魏李登《声类》、晋吕静《韵集》，“始判清浊，才分宫羽”。说明魏晋文人开始对汉语音韵有了理性认识。而且当时对汉语音韵的古今变迁认识也相当深刻。如《释名》曰：“车，古者曰‘车’，声如‘居’，所以居人也。今曰‘车’，车，‘舍’也，行者所处若车舍也。”［32］407对汉语音韵的理性认识，必然影响建安诗赋在韵律上的审美特质。第二，随着佛教流传日益广泛，梵呗经声也开始影响中国的音韵学的产生。《高僧传经师论》又曰：“夫篇章之作，盖欲申畅怀抱，褒述情志。咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。然东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。”［20］507可见，梵呗经音的本身就具有诗性的特点。而且当时本土文人也已注意梵呗之音，如“始有陈思王曹植，深爱音律，属意经音”，“删治《瑞应本起》”，并以梵呗之音著《太子颂》及《睒颂》，从而成为“学者之宗”［20］506。这一时期的僧侣也开始研究中国音乐，如《隋书经籍志》载魏僧《乐元》一卷，《当管七声》二卷。“魏僧”显然不是人名，而是魏之僧侣。中土文人对梵呗之音的有意汲取与僧侣对中土音乐的深入研究，形成了二元互动，必然影响对汉字音韵的深刻认识。而佛经翻译偈颂，一方面要研究中土诗颂音韵的特点，另一方面又反过来影响中土诗颂的音韵发展，所以才出现李登《声类》等“始判清浊，才分宫羽”的韵书。建安后期的诗歌创作，所渗透的自觉接受音韵的影响，就是在这种背景下产生的。所以，至西晋以降，“结藻清英，流韵绮靡”成为一代诗风的特点。陆机的“绮靡”说以及“既音声之迭代，若五色之相宣”，凸显诗歌风格华美，音调圆润，正是对建安以来诗歌创作的理论抽象，标志着“文学自觉”的深化。“缘情绮靡”说产生后，从发生学的角度研究诗歌，强调诗歌的藻丽音韵，成为东晋诗学理论的重要特点。产生于东晋的“兴感”说、“理感”说是“缘情”说的理论延伸，葛洪《抱朴子外篇》所言之“群色会而衮藻丽，众音杂而《韶》《濩》和也”［33］172-173，则是“绮靡”说的具体内涵。刘宋时代，声色大开，成为诗运的转关，陆机在理论和创作两个方面都起到了导夫先路的作用。

作者：刘运好段梦云单位：安徽师范大学文学院