老舍战争期间的文艺大众化讨论范文

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文艺大众化问题是中国现代文学遭遇的经典问题，这个问题发轫于“五四”，在“左联”、抗战、1950－1970年代三个时间段，形成了理论争鸣和创作实践的三个高潮。老舍虽然躲过了1930年代的文艺大众化论争，但是强烈的使命意识、庶民意识、实验意识使得他无法规避并深深卷入了抗战和新中国时期的大众化话语场。本文试通过老舍抗战时期的文体实践和思考，探讨他在20世纪中国文学的文艺大众化话语场中面临的思与行的悖论。

一1937年末到1939年下半年是老舍从事通俗文艺创作的高产期。应和着战争的“大势”，老舍在这一时期全面放弃了在新文学领地上的探索精进之路，把全副注意力集中到两件事情上：一是中华全国文艺界抗敌协会的建设，二是战时通俗文艺的建设。

战时通俗文艺，就是应和了抗战宣传的需要，以通俗化、大众化为旨归的文艺创作。抗战前期，写宣教性的通俗文艺，是为了配合前方抗战刻不容缓的急务，是文艺工作者义不容辞的责任，甚至也是很长一段时期作家们趋之若鹜的时髦。老舍在这一时期写了不少的京剧、鼓词、歌词、故事、相声。老舍写通俗文艺，既出于类乎本能的报国冲动，也根源于自幼养成的民间情结，这都是无可厚非，大可称道的。然而，抗战初起时段的兴奋、热烈、冲动过去之后，老舍尖锐地感受到“制作通俗文艺的苦痛”1。

由于老舍的市民出身，通俗文艺对于老舍有着天然的亲和力，从幼年就经历的戏曲曲艺的熏陶使老舍在投入以通俗文艺服务于抗战的创作潮流时比一般作家更为自觉和果决，但也使老舍在投身于中的时候更为清醒地意识到通俗文艺这一艺术形式某些天然的缺陷，尤其是它与新文学事业的质的冲突，因而产生出更大的痛苦。

新文学与通俗文学的冲突由来已久。蒋祖怡曾赋予通俗文学以“人民文学”的概念，总结其性质为：（一）“是口语的创作”，（二）“是集体创作的”，（三）“是勇于接受新的东西的”，（四）“是新鲜的、活泼的、粗俗的、但却是浑朴的”。认为，“因为是无名氏集体创作的，所以个人主义的文学史中没有他们的位置”，“因为是粗俗的，所以形式主义的文学家批评家鄙视了它。”2通俗文艺的集体制成性、俗鄙性、程式性特征使它在本质上与作家的个体性创作无法对话；那历代传承，因担负了教化功能而荷载了过多传统伦理观念、迷信思想的积重难返的精神的落后性更是直接与新文学的启蒙意义相抵触。尽管“五四”新文学运动的发起者和参与者多把矛头指向用“死语言”文言为工具的“死文学”，而旧的通俗文学因为蕴含新鲜活泼的口语因素甚至得到过某些新文学运动倡导者的青睐，如胡适在《文学改良刍议》中指出辽金元三百年中“中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有水浒，西游，三国之类，戏曲则尤不可胜计”，盛誉元代文学中许多作品为“可传世不朽之作”3。但是这种唯形式论不久即受到周作人的批驳。他的《人的文学》从文学与精神的关系的角度剔除了包括传统市井小说、戏曲在内的十种“非人的文学”，诸如“主题是皇帝状元宰相”和“神圣的父与夫”的“奴隶书类”以及各种非人思想“和合结晶的旧戏”，而这些，正是中国通俗文学的主体。“人的文学”的立论在新文学运动中是一件大事，它开启了中国新文学的人性主题，回过头来看，胡适《文学改良刍议》的“不避俗语俗字”和陈独秀《文学革命论》的“建设明瞭的通俗的社会文学”的主张倒是与20世纪中国文学绵延不断的因趋近通俗而迷失自性的失误有着直截的关联。抗战时期“旧瓶装新酒”的积极主张者之一王受真就说过：“旧瓶装新酒创作手法的实行，恰是五四时代文学革命精神的继续”，另一位立论者赵象离认为：“五四时代所否定的旧形式，乃是脱离大众口语的文言文，即所谓‘桐城谬种，文选妖孽’。至于我们现在所运用的旧形式如《水浒传》，《红楼梦》，《西游记》，《儒林外史》，《三国演义》等章回小说以及土腔小调，歌谣谚语与民间传说故事等形式，当时不但没有否定，反而因其接近口语通俗化（平民化）的缘故，曾经有意识的加以提倡。”4如此等等，和《文学改良刍议》实在是如出一辙的。

关于“旧瓶装新酒”，老舍有个十分明快的说法，就是“旧形式新材料”5。在文学创作中引进“旧瓶装新酒”的方法，实质上就是消解文学创作的文学性和创造性特征，以通俗文艺取代新文学。这一时期，老舍用“旧瓶装新酒”的方法创制了一批抗战宣传品，它们大多体现出“旧瓶装新酒”方法的机械和生硬。那些急就章式的抗战京剧，如《新刺虎》、《忠烈图》、《王家镇》，剧中人物的自报家门、定场诗、下场诗、下场对，夹在剧情中的直白的抗敌宣讲，不但无法完成京剧艺术所要求的和谐统一的美感，反而由于过于鲜明的时代感和既有的戏曲程式的不协调显得有些滑稽和突兀。通俗小说也是如此。《兄妹从军》是一篇严格按照评书套路经营的尝试性质的通俗文艺作品。小说中既有诗篇又有赋赞（如英雄赞、美人赞等），通篇充满了评书中习见的句式如“话说……”，“这且不言，单表……”，“按下……不表，单说……”，然而这种改良版的评书仅仅袭得了一般评书之形，却缺乏达成评书精神的龙蛇笔法和环环相扣的情节安排，人物不但类型化，而且失去了评书中民间人物的生动性，这使得这篇“旧瓶装新酒”式的通俗小说成为一篇纯粹的宣教文艺。如此看来，以“旧瓶装新酒”的方法完成的文学作品，非但顿挫了新文艺的正常行进之路，而且损伤了通俗文艺本身的艺术美，完全以宣传取代艺术也便没有了艺术。因此，老舍在事后这样反思和检讨：“等到抗战的时间愈长，对于现实的认识和理解也愈清楚，愈深刻，因此也更装不进瓶里去，一装进去瓶就炸碎了。”6

在学理上，老舍也不断地对通俗文艺这一艺术形式蕴含的矛盾命题进行着思考。1938年，他写作了《谈通俗文艺》7，从文字、内容、思想情感、趣味四方面比较了新旧文艺形式的差异，指出：一、在文字上，通俗文艺“照直叙述，不大拐弯”，“文字即使有难懂之处，但跳过几个字去，并无碍于故事的发展”；新文艺则“好拐弯，一来图经济，二来讲手法”。二、在内容上，通俗文艺“丰富充实”，故事“有头有尾，结结实实”，“满膛满馅”，善用“大包围”手法；新文艺则抒情伤感，“灵空精巧”，“善利用角度，突破一点”。三、在思想和情感上，通俗文艺“所要求的效果不很大。它没有多少征服的野心。反之，它却往往是故意的迎合趋就读众”，并且“近乎取巧，只愿自己的行销，而忘了更高的责任。”而“新文艺的方法即使不巧妙，可是态度是不错的，它立志要改变读者的思想，使之前进，激动情绪，使之崇高”。四、在趣味上，通俗文艺必须“设法使作品有趣，才能使读者入迷。”而新文艺由于首先不是娱乐品，所以“趣味”不是它的必然要求。以上比较证明老舍在积极从事通俗文艺创作的同时并没有放弃对文学本性的思考，他郑重指出，过于注重故事性、娱乐性将严重地斫伤作品的文学性，迎合市井趣味的夸张描写和新文学的本质是天然悖反的。

从“五四”起步的中国现代文学，在“政治之力的帮助”8之下，引发了通俗文艺的几度兴盛，直至“样板戏”这样的“旧瓶装新酒”式怪胎几乎占领了中国文艺的全部空间，这一演进道路绝非偶然。周作人曾经指出：“平民文学决不单是通俗文学。……因为平民文学不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学。”9鲁迅则说：“读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不发生关系。若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。”10在这里，无论是周作人还是鲁迅都指出了通俗文艺在过于讲求故事性、娱乐性的方面所存在的天然缺陷。通俗文艺，不可否认地，首先是娱乐品，始终有一套约定俗成的潜规则作为通俗文艺作品难以摆脱的紧箍咒，民众的心理期待中又包含了中国传统文化积淀于世俗民间的种种劣根性，如三纲五常的人伦秩序、定命论、鬼神论，总而言之是对压抑人性遵从封建道德规范（不排斥其中包含有人性成分和合理成分）和不可知神秘力量的民间思维原则的强调和褒奖——而这一切则是以“撄人心”为宗旨的新文学批判与扬弃的主要对象。

由写通俗文艺引发出来莫名的“苦痛”感，并在此基础上对通俗文艺还是新文艺这一致命问题进行认真反思，显示了老舍在市民身份和知识者身份之间、“国家至上”理念和启蒙主义之间的难以抉择的尴尬。通俗文艺的创作给老舍带来了无尽的困扰和苦痛：“说真的，写这种东西给我很大的苦痛。我不能尽量的发挥我的思想与感情，我不能自由创构我自己所喜的形式，我不能随心如意的拿出文字之美，而只能照猫画虎的摸画，粗枝大叶的述说；好像口已被塞紧而还勉强要唱歌那样难过。”11在这种切肤的苦恼中，老舍调整了自己模棱两可的态度，对新文艺的坚持日益变得坚定了起来，也单纯了起来：“通俗文艺与图画，亦正如是。为宣传，不可不提倡，而提倡之诚所以弥补缺陷，非欲以婢为主妇也：不可不辩。”12

二抗战时期关于“民族形式”问题的论争是之前关于“旧瓶装新酒”问题的论争的延续，它们是1930年代“文艺大众化”问题论争在抗战时期的旧话重提，也是新中国时期以“必须在人民群众的面前取得考验”13为宗旨的文艺政策的前奏。中国现代作家群通过这次论争，廓清了不少似是而非的疑问，也袒露了他们对“文艺大众化”与"五四"新文学方向的消长问题的真实倾向。具体到老舍，这方面的论争至少是帮助他完善了对自己抗战前期通俗文艺创作的反思，也导向了1941年前后老舍在文学风格、题材、体裁选择上的回归自我。

老舍是在“民族形式”问题论争后期介入这场论争的。他明确表示：“我的回答是根据我自己对于旧形式的实地试验的结果，并非从理论出发”14，这是实情。也可能正是出于这个原因，老舍并未在理论界的争执热点上纠缠甚至停留，而是直奔主题，以是非判断来表明态度：“这一年来不能不放弃旧形式的写作。这个否定就是我对于民族形式的论争的回答。”15除了继续陈述三年来以“民族形式”取代新文艺创作给自己带来的“痛苦经验”16和“像找替身似的女鬼”般的“民族形式”使自己“步步堕陷，不知不觉的陷入旧圈套中”17的苦恼之外，老舍把这一次反思的着眼点落实在建设上。即“破”了“民族形式”的“圈套”之后，应当“立”什么和怎样“立”这个问题上。

关于应当“立”什么的问题，老舍的回答非常明确，而这也是老舍经历了抗战前期百转千回的尝试、思考、反复之后得出的结论：“我是赞成仍沿用我们五四以来的文艺道路走去，只要多注意自然，不太欧化，理智不要妨碍感情，这是比较好的一条路。主要的问题在深入大众中去了解他们的生活，更深的同情他们，这比只知道一点民间文艺的技巧，更为确实可靠。”18至此，老舍作为一个“捍卫新文艺的战士”19才真正以对新文艺的择取排解了自抗战以来缠绕不去的“制作通俗文艺的苦痛”。

关于怎样“立”的问题，老舍认为首要应当解决的是通俗文艺的定位问题。老舍1942年在演讲《抗战以来文艺发展的情形》中陈述了来自苏联的“民族的形式，革命的内容”的口号如何取代了“旧瓶装新酒”的口号，同时“民族形式”又如何因为国情的差异转为“民间形式”同义语的过程。这是老舍在各种概念混杂莫辨的实际情势下做的一项有意义的工作。在这里，我们看到，老舍所理解的关于“民族形式”问题的论争，讨论的焦点正在于“民间现在活着的东西如何应用”20之上。由于“民族形式”即“民间现在活着的东西”，也即现成的固定的和程式化的通俗文艺形式，它与“必须是创作的，决不能模仿的，要顾到言语美，描写的特色”21的新文艺在本质上势同水火。但是，抗战宣传的客观需要既然使得通俗文艺即“民族形式”在众多的文艺形式中一枝独秀，成为最经济、最实用、最受民众喜爱和最易为民众接受的文艺形式，身为抗战文坛领军人物之一的老舍对它就不能不有所顾虑。正是出于这方面的考虑，老舍聪明地提出了“分工论”。这可能是需要通俗文艺更需要“创作的”文学作品的20世纪中国文学在这个方向上所能找到的最好的解决办法了：“在武汉的时候有不少作家去作鼓词唱本等通俗读物，到今天已由个人或机关专去作这类的东西，而曾经努力于此道的作家中，有不少便仍折回头来作新的小说、诗、戏剧等等。……那些宣传为主，文艺为副的通俗读品，自然还有它的效用，那么，就由专家和机关去作好了。至于抗战文艺的主流，便应跟着抗战的艰苦，生活的困难，而更加深刻，定非几句空洞的口号标语所能支持的了”22。这是老舍对当时文艺界分工情况的描述，从语气上看，也是他认为的最为适切的解决办法。

与上引老舍发言相呼应的，还有老舍在《三年来的文艺运动》中所说的：“艺术的价值不同，其有裨于抗战则一。面面俱到的去看，则精深与俗浅，艺术与宣传，抗战中必须兼容并纳。这才能发动，才能推广；人无弃才，文皆抗战；伟大之作，永垂不朽；宣传之品，今尽其用。以这包容的态度去倡导，则文艺日繁。以这客观的态度去探讨，则文艺日新——以我们的方法去解决我们的问题，以我们的真正经验与抗战热诚去开辟我们的道路。”23老舍此后以自己自觉的新文学创作实践了这一思路，并且通过其他方式进一步贯彻了这一思路。例如新中国时期老舍任编委或主编的《说说唱唱》等刊物的存在就是对这种“分工论”思路的一种贯彻方式。但是老舍这个时期对通俗文艺作品制作的再次投入又从根本上否定了这条思路。新中国时期，老舍由自觉地重拾通俗之笔，在建国之初、“反右”时期和“”时期写作了大量通俗文艺，甚至在1966年不得不以一段宣传性快板《陈各庄上养猪多》结束了自己的文学生涯，这样的经历与1941年前后老舍向“五四”新文学传统的自觉回归形成了过于鲜明的反差，也同1937年到1939年老舍向通俗文艺不计代价的投入形成了值得关注的呼应。

从根本上看，发端于1930年代，历经数次争论，又因巩固新政权的时代需要被定于一尊的“文艺大众化”问题，是一个文学还是宣传，自由主义还是功利主义的问题。老舍终于陷入这样一个困境，不能不说与他抗战时期亲历的通俗文艺创作实践和文艺大众化问题的讨论密切相关。老舍在抗战时期陷入并终于走出“制作通俗文艺的苦痛”的经历，为他在1950－1960年代再次陷入却再也走不出更深切的“制作通俗文艺的苦痛”埋下了重要的伏笔。

三在时代的召唤下，老舍毫不犹豫地投身于通俗文艺，并且在这个方向上不停顿地一直走到生命尽头，既取决于他的源初的市民身份，又导因于他的性格因素。

北京底层市民的身份虽说只是老舍最早一段生命旅程的标识，却构成了老舍的喜好、观念、关切点、知识面以及由之延展开的创作、思考和一切行为的底色。关于老舍抗战时期对通俗文艺写作的关注和投入，可以说是本来就深烙着民间印记的老舍向着既然身份的一次探索性的回归。

首先，民间形式对于老舍来说有一种天然的亲和力，这自然得益于老舍从幼年开始领受的通俗文艺的熏沐。老舍1959年在悼念自幼的好友罗常培时有这样的回忆：“下午放学后，我们每每一同到小茶馆去听评讲《小五义》或《施公案》。”24这种童年经验造就了老舍对戏曲和曲艺的终身的热爱。这种热爱与熟悉非常明显地透露于老舍战时（并且同样绵延到新中国时期）的数量可观的通俗文艺论文中。比如《制作通俗文艺的苦痛》一文中就有大量的对《三国志演义》、《铡美案》、《施公案》、《彭公案》、《剑阁闻铃》、《黛玉焚稿》、《秋胡戏妻》、《武家坡》、《汾河湾》等通俗文艺代表作品的如数家珍的分析。这热爱与熟悉从而也使得老舍比一般的作家更为主动也更为迅速地进入角色，遽然成为一名通俗文艺工作者。在1938年的一次文协座谈会上（老舍也参加了这次座谈会），作家们指出，建立和展开沦陷区域的文艺工作，要求“一个知识分子，特别是所谓文人”为了民众“改变生活”，清除“精神上的积习”。这是指向隔膜于民众的中国知识分子的。相形之下，我们不难觉察，对老舍来说，决不存在“改变生活”和清除“精神上的积习”的问题；恰恰相反，这次面向民众的20世纪中国文学史上最为彻底的文艺大众化运动——与老舍的创作之旅一样，它也绵延到了新中国时代，并且延续到1970年代后期——唤醒了老舍心灵中深藏的那份对通俗艺术的知根知柢的喜爱，使得他的“大众化”显现出特异的真诚和执著。

其次，对民间形式的熟悉也使得老舍抗战时期的走向通俗成为一种相当彻底的倾向性的转变。从自幼熟悉的通俗形式中，老舍除了习得了许多形式的技巧之外，还从精神上传承了其中包含的积极的与消极的因素。这一切无不在老舍抗战时期的通俗文艺创作中得到体现，并且借助某种惯性影响了他相当一部分的新文学创作。

这方面一个重要的例子就是老舍自幼喜爱的武侠小说的思维范式在抗战时期的浮现。老舍曾经这样回忆童年时期的武侠小说（评书）阅读（收听）经验：“记得小的时候，有一阵子很想当‘黄天霸’。每逢四顾无人，便掏出瓦块或碎砖，回头轻喊：看镖！有一天，醋瓶也这样出了手，几乎挨了顿打。这是听《五女七贞》的结果。”25类似的场景后来我们可以从带有自传性倾向的《牛天赐传》中读到。从《老张的哲学》开始就不断出现的侠义者从天而降解决冲突的构思方式（《老张的哲学》：孙守备救李静——《赵子曰》：赵子曰救谭玉娥，李景纯救王灵石，李景纯刺杀贺占元——《离婚》：丁二爷杀小赵救天真一家——《牛天赐传》：王老师救牛天赐——《骆驼祥子》：曹先生救祥子）无疑与这种“黄天霸情结”有着不可分割的关联。

在抗战大形势的激发下，侠义观念借助通俗文艺的形式找到了恰当的释放口。老舍抗战时期的叙事类通俗文艺作品无不具有武侠小说的某些特征，尤其在那些为国舍身的侠士侠女身上得到了充分的体现。而小说《蜕》、《人同此心》、《八太爷》、《四世同堂》等也程度不等地投射了老舍心中的侠义观念。这种侠义观念是与人物的脸谱化（善恶分野）、情节的雷同化（夸张巧合、因缘果报）同谋共生的，当它作为通俗文学的构件时，与文体尚具有一定的谐和度，而当它为新文学作品一再援求的时候，就不可免地显露出缺陷来。堵西汀（《蜕》）和钱默吟（《四世同堂·偷生/饥荒》）这两个人物形象的失败即可以追索到这一重由来已久的武侠因缘。

容易情绪化的性格因素也是老舍热诚投入通俗文艺创作的动因之一。老舍认为，“抗战文艺的缺点约可分两方面说”：第一，七七的反抗使“一般人狂喜到极点因而感情的爆发胜过了理智”，同时“文艺工作者也一样地没有看清这一点”，作品遂由于“缺乏理智”而“变成了空洞洞的标语式的宣传品了。”第二，“抗战文艺作者在思想上工具上的准备不够，使抗战文艺不能更深刻有意义，而陷于空虚或盲目的热情。”26老舍曾经这样自我分析，“我的感情老走在理智前面”27，这可以帮助我们破解老舍一生中几次重要转折之谜，如抗战初起时的由悲观者迅速转变为乐观者，新中国成立之后又转变为“狂喜”者。从上引老舍的反省不难看出，老舍的通俗文艺的选择正是与理智的未能深层参与有关。正是由于理智的阙如，老舍的激情才以一种惊人的速度荡涤了山东时期曾牢牢盘踞在他心头的浓重的悲郁。也正是借着这一股强劲的摧枯拉朽的势头，老舍的类乎“初民的满地流蜜，河里都是鲜鱼的梦”28的社会理想被激活。抗战时期，在他的作品里充满了对“新中国”、“新中国人”、“诗的社会”29的真诚憧憬，这是混和了曾经作为普通市民的老舍和后来成为有着传统士大夫美好愿望的新型知识分子的老舍的双重身份之后的执著不去的理想，带有浓重的空想意味。而老舍的激情正是在这样的更近乎空想的理想的支持下洋溢开来，并进而支持了老舍义无反顾地投身于通俗文艺的制作中。

以上简略地分析了市民身份和性格因素对老舍投身通俗文艺创作所起的决定作用。应当进一步指出的是，老舍的这种易情绪化、易理想化、易偏激的性格弱点并不是老舍个人独有的性格弱点，而应当被认为是整个20世纪中国文学时常为之困扰的普泛的弱点。它一方面承袭了旧士大夫的单向度思维的精神负累，非此即彼的运思和行事方式，一方面又紧紧地系联于时代的动荡、内忧外患的频仍所要求于中国人的以行动代思索，以求立竿见影解决问题的现实情状。应当说，20世纪中国文学之所以一再求助于“通俗化”、“大众化”，正与这种普泛的不成熟、易偏激、易理想主义密切相关，而老舍的抗战时期的一度放弃新文学创作和国民性批判并致力于通俗文艺的经历，只有在这个背景之下才能得到更明晰的索解。