异文学推动汉语文学转型范文

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1中国传统的思想体系,以孔儒学派为主,又杂以老庄及其他诸家,中国人因此塑造了自己的民族性格和文化心理结构。若要考察传统汉语文学观念的形成及流变,当然要把握住正统观念的形成发展线索。文学的正统观念是从荀子开始确定的,他通过强调圣人的地位为文学批评的“原道、征圣、宗经”原则奠定了基础。《荀子•儒效》有言:“圣人也者,道之管也。天下之道管是矣,百王之道一是矣,故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之道归是矣。”在这里,荀子将文学定位于家国之道。由于儒家学派在汉武帝之后就成了社会的统治思想,其于传统汉语文学的影响也相对更加深远一些。因为儒家思想的无处不在,造就了传统汉语文学的诸多蕴含,如:以“修身、齐家、治国、平天下”为核心的入世思想,以“仁、义、礼、智、信”为标准的道德观念,以“天、地、君、亲、师”为次序的伦理观念,以“允执其中”为规范的中庸哲学。所以,传统汉语文学的最重要的观念是以诗文为教化的文学功用说。“经国之大业”、“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化”的说法,既抬高了文学的地位,也将传统汉语文学一步步化为政治的附庸,因此说教的倾向一直被当做一种无可非议的倾向。有一个问题值得关注。在传统汉语文学里,有所谓正、邪宗之分说,如诗、词、散文向来被视为文学的正宗,而小说、戏曲等则只不过是不能登大雅之堂的邪宗。以诗文为教化的文学功用说,在正宗的传统汉语文学中表现了强烈的一贯性,其目的是为了“养德”,是“原道”、“征圣”、“宗经”。文学主体的行为则集中在“会意”,而高悬于主体头顶的是道德圣经,也即是本乎“天”的“义”———本义。因此,本义与会意构成正宗传统汉语文学结构的二元双向互应关系,文学主体的全部意义便是如何更好地传达这种二元双向互应关系。可是,邪宗的传统汉语文学是否也是二元双向互应关系意义结构的具体演绎?在未有结论之前,我们可以通过影响最大的邪宗文学———小说观念的流变过程,来析解提问。

“小说”一词最早见于《庄子》。所谓“饰小说以干县令,其于大达亦远矣”[1]。整个诸子时代,小说都属于无关大道之言,因此,先秦诸子的小说观念,更多的是属于思想范畴,离文学之通义较远。鲁迅认为:“案其实际,乃谓琐屑之言,非道术所在,与后世小说固不同。”[2]汉桓谭认为小说是“合丛残小语,近取譬论,以作短书,治身理家,有可观之辞”[3]。与庄子相较,小说观念至此有一转折。在桓谭看来,小说是用零碎琐细的语言写作的杂记。鲁迅评其为“始与后世之小说近似”,主要是着眼其形式意义。稍迟于桓谭的班固,在《汉书•艺文志》中借孔子的话说:“虽小道,必有可观者焉……”班固所引“孔子曰”实为“子夏曰”[4],因为班固之误,后世多以“孔子曰”纷纷引用,为己所需。《汉书•艺文志•小说家》举小说十五家,小说进入史书,为小说开启了雅堂之门。班固的小说观基本上是重视其社会功用的,同时也部分地注意到了文学性,可视为传统汉语小说的萌芽态,其突出的意义在于极大地规范了传统汉语小说的发展,从而使传统汉语小说有了一个基本的形式。西汉褚少孙补《史记•滑稽列传》时说:“臣幸得以经术为郎,而好读外家传语。窃不逊让,复作故事滑稽之语六章,编之于左。”这话既传达了汉人对小说娱乐性认知的信息,又让我们看到了魏晋南北朝时期那些笑林一类的志人小说的滥觞。志怪与志人小说的发展与成熟,可以标志传统汉语小说已绘就一页崭新的篇章。干宝在《搜神记》序中说他的预设立场是真实地叙事,目的是以此“发明神道之不诬”。有意思的是,干宝明知鬼神之事不能等同于实事,却要故意拿史籍作挡箭牌,说国史犹有失误,于是机巧地将小说之虚拟混同于史实的失真。

这种以小说补历史的观点成为唐后小说观念的又一宗派。如刘知几在《史通•杂述》以小说为史的观点,对后世的影响极深。唐之传奇,是传统汉语小说进入自觉时期的标志性成果。唐小说虽然也在猎奇搜异,却是为扬其波澜,增其文采,是一种有意识的创作,因而不避虚拟,注重于情节变化中刻画人物,一改丛残小语粗陈梗概之风习,使文采、语言、细节乃至结构均臻完善。宋代小说宗旨多迂腐,往往属意于封建伦理说教。于宋小说多能看到道学、理学的影子。宋以降,小说观念反反复复,但基本上保持了与诸子观念、史学观念或近或远的关系。明人瞿佑指出小说可以“劝善惩恶,哀穷悼屈。”于是劝惩之说盛行。劝惩说的实质还是诸子观,依然属意于小说的社会功用。与此平行于世的还有史学观念。李贽与曹雪芹等人主张小说要有真情。李贽认为《水浒传》好就好在“描写得真情出”。冯梦龙则将小说比附于儒家经典,认为“六经皆以情教也”,既肯定真情之于小说的作用,又将李贽的真情说加以改造,与劝惩说相接,从而易为时政所容。随着文言小说的复兴,蒲松龄重提司马迁等前人的“孤愤著书”,操持的也无非是诸子观念。

综上所述,诸子观念与史学观念始终是传统汉语小说观念的主流。在这两大基础之上,传统汉语小说始终强调社会功用与历史的真实,小说的主体,无非是二元双向互应关系的文学化演绎,由传统汉语小说而传统汉语文学,亦概莫能外。从传统汉语文学的主题,我们也能体味到这种模式化关系的无处不在。对于传统汉语文学而言,君臣遇合、民生苦乐、宦海沉浮、战争成败、国家兴亡、人生聚散、纲常序乱、伦理背向等等,一直是主旋律,无论是诗歌、散文等正宗文学,还是小说、戏曲等邪宗文学,都是依此设题。对这种主题文学,我们不难感受到儒家的入世哲学和教化观念,以及由此生发的那种中国特有的政治热情、进取精神和社会使命感。作为文学主体的我所面对的对象,与作为社会生活主体的我是分裂的:前者是“大我”,后者是“小我”。大我是无处不在、至高无上的,小我则是狭隘鄙陋、官能的。在传统汉语文学中,最缺乏的是自我情欲的释放,自由个性的迸发和自我意识的开掘。所以,传统汉语文学最突出的特征是“无我”———并且,这种无我,不是神光灭我,而是我于背景之中无处不在,因而无处有我。

2相对于传统的中国,现代性社会的实质在于社会文化背景的空前扩大。社会的知识阶层、官绅阶层依凭各种手段,使自有的文化背景不断得以广大,从而造就整个社会文化背景的新变结构。与传统社会的绝大多数变革一样,发生在晚清以降社会的现代性转型也是自上而下地开展的。尽管促成社会转型的主流势力多半处于被动、不自觉状态,但是,作为传统社会的象征,其客观的“化时”之功的确极具革命性。正因为此,在中国社会的现代转型过程中,社会价值取向一直异常纷繁复杂,传统的、近代的、现代的种种文化景象呈共时性表现。如果以此与西方社会的现代化过程比较,中国社会革命的发生既显得空穴来风令人惊诧莫名,又是夹杂纠缠半生不熟。传统的汉语正是在这样一种特殊背景中不断生成含蕴现代价值的词汇,并逐渐实现整体的转型的。

日本学者吉川幸次郎认为,文学无疑是以语言为原始材料的艺术;中国文学是以汉语为原始材料的文学,因而,中国文学的研究,必须首先考虑汉语给予中国文学的影响,即考虑在中国文学中汉语所产生的文学效果[5]。吉川幸次郎是在言说一个关于中国文学研究的常识问题,可惜的是,这种常识却经常被某些研究者遗忘。对中国文学的任何史观掌握,都不应该无视汉语的现实状况。特别是就晚清中国文学而言,发生在汉语上的现代转型,直接地造就了“现代汉语文学”。所谓“现代汉语”,一是时间意蕴的,可与“古代”的汉语相对;一是价值意蕴的,可与“传统”的汉语相对。我对现代汉语的认识,侧重在后者。因为,价值意蕴的现代汉语对于我们认同的有关文学的概念,起着决定性的作用。而对汉语价值意蕴的现代性判定,根本的依据在汉语表现为时代的通用语的词汇部分,而不是语法部分。因此,将“五四”新文化运动时期的以“白话文”取代“文言文”,作为现代汉语的上限标志是值得商榷的。在此之前,尽管言、文分离,社会通用语中却已经存在大量的传达现代价值的词汇。也就是说,具有现代意义的话语,其实在“五四”新文化运动之前就已经颇具气候了(最具说服力的是诸如《湘报》之类文本,有意者稍加翻阅,结论当自明)。那么,“现代汉语文学”,就是指自晚清以来,植根于传统汉语言文化,与中国社会长期蕴含的变革相因缘,与传统汉语文学的社会化趋向相适应,同时或主动或被动地承接异文学及其文学底蕴的镜照,最终表现为语言的现代转型并以此现代语言形式充当载体的文学。[6]这一概念可以消弭此前的“新文学”、“现代文学”、“当代文学”,乃至“20世纪中国文学”等概念之间的意义壁垒,不但使晚清以来的中国文学研究成为不可分割的整体,同时也体现了始终以中国文学发展变化的自有规律为主,以对异文学的借鉴为辅的先在理念的贯彻。

德国波恩大学东方语言学系中文专业主任顾彬教授的《关于“异”的研究》,是他在北京大学所作讲演的文稿及相关论文的结集。顾彬教授在这本书中提出并研究的“异”,是我用作标题的“异文学”之“异”的语词来源。“异”这个概念在德文里是Fremde,可以是阴性die,也可以是中性das。中文则有“异”、“外国”、“国外”和“陌生”等多种译法;英文中没有这个概念。顾彬教授认为,Fremde最好译成中文“异的……”,如“异地”,“异情”等。“异”可以用来表示自己所不了解的一切,与“异”相对的乃是自己。“异”也表示用自己的价值标准去衡量自己所不了解的人、事、地点等。顾彬教授的论说,提示我用“异文学”概念替代了一般的“外国文学”概念。当然,这一替代行为不仅仅是以一换一的简单更迭,实际上“异文学”的内涵比“外国文学”更丰富。明确地说,异文学是被当做传统汉语文学的参照系并最终促使传统汉语文学发生新变的内在因素而被界定的。或者也可以说,在某种程度上异文学与传统汉语文学互为对极。当然,能够将对象放在有对极的层面加以认识的时代,必然是一个开放的时代,因为在封闭状态下,根本不可能有“传统”与“异”的区分。异文学是一个内涵驳杂的概念,大致地说,可以从如下几个层面去透析它:

(1)是主流文学之外的文学。主流文学不可以等同于“正宗文学”,而是专指与时政、社会主流意识、社会主流价值取向,或者说与主流话语同声气的文学;异文学因此不是“邪宗文学”,而是与主流话语相背的文学。在这一层面上看,传统汉语文学包括了主流文学与异文学两个部分。如是异文学的意义在于:它是传统汉语文学新变为现代汉语文学的内在原因。我认为,对这一点的把握是十分重要的,因为历史的联系是不可能被割断的,传统汉语文学之所以能够完成新变,决不可能完全取决于外界的影响。

(2)是外来的文学。即通常意义的外国文学。外来文学依凭语言的对应翻译而产生,表面上这是一件纯粹的技术性工作,但实质上并没有这么简单。一种语言与汉语的对译,意味着这种语言所表达的意义及其意象的中国化。也就是说,外国文学也是中国的外国文学。因此,这一层面的异文学,是中国人按照自己的价值标准去选择的结果。它可能为传统汉语文学蕴涵与他者发生比较的冲动。譬如,异文学所界定的巴尔扎克与法国人眼中的即本土的巴尔扎克是存在相当的距离的。列位于异文学的巴尔扎克必须符合中国人的价值标准,否则便不会被中国读者选择接受。但是,巴尔扎克必须具备中国的价值内涵的同时,还要有鲜明的、独特的价值表现方式,否则也不会被中国读者选择接受,因为后者正是生发比较冲动的原型结构。

(3)是对外的文学。伴随着中国式的地理大发现,中国人也开始了用自己的价值标准去衡量自己所不了解的人、事、地方风俗等等。在许多的衡量方式中,文学是其中的一种。所以,这一层面的异文学,是中国人面对自己不熟悉的世界时用文学的手段对油然而生的陌生感的记录。在这里,异文学与外国文学的区别在于:异文学是猎异搜奇的结果,外国文学是天下大同的结果;异文学表达了一种态度,一种将对象外化的态度;外国文学是一种手段,一种将陌生熟悉化的手段。

(4)是女性文学。顾彬说,西方世界是由男人和女人两个部分组成的,可是男人和女人之间并不平等。男人代表着一种秩序,一种纪律,他们根本无法享受自由,有时甚至自我压迫。对男人来说,女人是处于他们的世界之外,女人是美丽和自由的象征,代表一种还没有被异化的生活。女人到底是谁,她们的本质是什么?这些都与男人无关。但是男人一旦到了女人的世界中,他们便不再需要纪律,他们的所有要求都能得到满足,尤其是性方面的要求。席勒也曾经说过,男人只有到了女人的世界里,他们的抽象的自我才能死亡,而具体的自我才开始出现。所以,对于西方人来说,最后的殖民地是女人,最神秘的异国也就是女人世界。与西方不同的是,传统中国并不是男人因为女人而发现了自我,因为在传统中国的所有意象世界里,只有社会化的人,没有感性的男人,也没有感性的女人。

在传统汉语文学中,人都是无性求的,所谓“窈窕淑女,君子好逑”,指的不是男人与女人的自然欲望的发泄与满足,而是一种无性(欲)的理想的“位育”状态,是“美政”的代称符号。因此,现代中国女性的自觉,其意义不单单在女性的解放,而是因此确认了整个社会中人的性别的确认和解放。陈惠芬说:“中国妇女在社会地位、经济权利等方面获得的空前、最大的解放是新政权凭借着秩序的力量由上而下地赐予的,中国女性在一场‘开天辟地’的革命中,意外地获得了和男性一样的政治和经济的地位与权利,由此而得以摆脱了几千年来‘第二性’的地位而和男性一样站立在了同一的地平线中……”[7]。其实,中国男人何尝不是如此!这一层面的异文学,是赋予中国文学自我意识的原动力,从而也是促成传统汉语文学实现新变的最重大的原因。

还值得一说的是,尽管异文学与顾彬教授的“异的研究”存在某些联系,但是,异文学却绝不同于顾彬研究的“异”。顾彬研究的“异”,主要是19世纪欧洲人的,包括德国人在内的。这时的欧洲人,自认为是这个世界的主人。他们要求按照自己的标准使东方文明化,其目的不仅仅是为了占领东方国家的领土。他们的扩张野心在某种程度上也能帮助他们认识自我。东方对欧洲的“自我”来说是非常重要的,甚至可以说,如果没有“异”的存在,欧洲人将无法认识自我。西方人只有在面对东方的时候才知道他们的自我。因此,顾彬所谓的“异”,只是西方的一面镜子,不是西方本身。

而对于中国、中国文学,异和异文学则不是这样。异文学决不外在于中国文学,它是中国文学的一部分,并且终将与中国文学的其它部分融为一体,以至消弭于无形之中。在中国文学中,没有永远的外国文学———巴尔扎克一旦出现在中国,中国的作家就会在不太长的时间内熟悉巴尔扎克,如同熟悉曹雪芹一样了。同时,这时的巴尔扎克却已不再是法国人所熟知的巴尔扎克了,因为,这时的巴尔扎克必须接受中国化———如此,在中国有真正意义的外在于中国文学的外国文学吗?我看是没有的。中国背景模式就是这样将一切都背景化了。