古代戏曲互动接受的艺术效果范文

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［摘要］古代戏曲的传播接受呈现出场域形态的“多元化”与效果生成的“动态性”，其实践主要围绕文人曲家－艺人演员－读者观众等展开，形成不同主体、不同场域、不同方式的对话互动，达到文本效果与场上效果的双重审视，并表现为戏曲文本效果的接受评阅、场上效果的演赏互动等方面，从而发掘出戏曲效果研究的重要内蕴和时代意义。

［关键词］戏曲;接受;效果;互动

古代戏曲的接受场域附着浓郁的地域色彩和文化特质，同时呈现出场域形态的“多元化”与效果生成的“动态性”。“多元化”是指戏曲接受的参与主体纷呈，涉及文人曲家－艺人演员－读者观众等，他们或评点切磋，或同场观演，力求戏曲观演的最佳效果。“动态性”则指戏曲接受不同于诗词鉴赏停留于审美效果的静态呈现和文本“价值”的表现，而更重视不同主体、不同场域、不同方式的“对话”，涉及文人的评点交流、舞台本的改编传播，场上演出时艺人之间、艺人与观者之间的舞台互动等，都会推动戏曲效果的直接生成，所以不同主体之间的对话互动也促使即时效果的精彩呈现。目前学界对于古代戏曲的接受研究渐成热点，如赵山林《中国戏曲传播接受史》总论戏曲艺术的传播接受，伏涤修《＜西厢记＞接受史研究》侧重经典文本的接受研究等，但对接受效果的关注不多，仅有吴秀琼《＜哈姆雷特＞的语体风格及其戏剧效果》等文。古代戏曲接受效果形成的丰富内涵显然值得深入研究，这并不是简单套用西方文论的接受理论，进行古代戏曲接受阐释的具体实践，而是二者存在共同对话的理论平台。古代曲家如何面对戏曲“活”的综合艺术，构建起丰富精彩的效果理论阐述，本文试图梳理这一问题的重要内蕴和时代意义，从而展现古代戏曲“活”的艺术生态效果。

一、戏曲文本效果的接受解读

传统文学文本的接受多局限于作者－文本－读者的单线路径，至古代小说又增加了说书人、书坊主等角色。古代戏曲的接受形态则更为丰富，涉及戏曲文本的传播接受与剧场舞台的观演反应，戏曲接受呈现出文本与场上效果的双重表现。围绕戏曲文本展开的效果审视，则有文人曲家自我创作的效果期待，文人读者群体对于文本的鉴赏评点，艺人观众对于剧情的感应共鸣等，都是基于戏曲文本的文学元素得以铺展，从而实现戏曲接受效果的互动演绎。一方面，古代戏曲文本承载着曲家的无限寄托，他们对此呕心沥血而成的文本，赋予不同程度的效果期待，希冀得到读者观众的普遍认同。不少曲家意识到戏曲效果实现的艰辛与波折，故而感叹“论传奇，乐人易，动人难”，期待“知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”(《琵琶记》［副末开场］)。另外，“有欢笑，有离折，无灵异，无奇绝，按父子恩情，君臣忠直，休言打动众官人，直甚感动公侯伯”(《新刊重订出像附释标注赵氏孤儿记•第一出副末开场［满江红］》)。清醒认识到戏曲效果的直接影响。有些文人曲家甚至注意到隐含效果的实现，并在文本创作之初即已明言，如《荆钗记》“新编传奇真奇妙，留与人间教尔曹，奉劝诸人行孝道”(《屠赤水批评荆钗记•尾声》)。“荆钗传奇会编巧，新旧双全忠孝高，须劝诸人行孝道”(《新刻原本王状元荆钗记•尾声》)。明确提出希冀达到“劝人行孝道”的戏曲效果。另一方面，戏曲文本效果的能否实现，还需与接受群体进行互动交流，这既有文人读者的接受评点，又有艺人观众的心灵感应。其一，文人曲家费尽才华而成的戏曲作品，能够得到同行文人的击节赞赏，可谓既是对文本效果的直接认同，又是对自我才情的高度肯定。同时作为作者的曲家也十分珍视读者的评点反馈，孔尚任曾十分明确地说出:“读《桃花扇》者，有题辞，有跋语，今已录于前后。又有批评，有诗歌，其每折之句批在顶，总批在尾，忖度予心，百不失一，皆借读者，顺笔书之，纵横满纸，已不记出自谁手。今皆存之，以重知己之爱。至于投诗赠歌，充盈箧司，美且不胜收矣，俟录专集。”［1］1对于文人读者各种方式的回馈表示出“知己之爱”的重视态度。可见，孔尚任一语道出文人读者的效果回馈，体现为“投诗赠歌”和“评点论析”等外在形式。梁辰鱼《浣纱记》曾风靡一时，王世贞有《嘲梁伯龙》:“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词。”［2］625此外还有汪道昆《席上观吴越春秋有作凡四首》、胡应麟《狄明叔邀集新居命女伎奏剧凡玉簪浣纱红拂三本即席成七言律四章》等，都直接赠诗表示观戏之后的欣赏态度。有些文人并不满足吟诗叹赏，而是开始动手评点剧本，展开对戏曲文本的情绪表达和冷静思索。评点文本体现出文人曲家自我情感的自然流露，如《李卓吾先生批评北西厢记》第十四出《堂前巧辩》红娘责备老夫人一段尾批:“这丫头是个大妙人。”［3］150有时读到情节生动或文辞美妙之处，直接简言“好”、“妙”的欣喜之情，抑或“我欲赞一辞也不得”［3］150。有时甚至为之手舞足蹈或是悲伤流泪，如汤显祖评《西厢记》第四折《佳期》:“读至崔娘入来，张生捱坐，我亦狂喜雀跃。”［3］237

古代戏曲文本效果的实现，从读者尤其是文人阶层的接受内容而言，大致表现在对于戏曲主题和文笔才情的欣赏。洪昇作《长生殿》第一出《传概》［满江红］即言:“今古情场，问谁个真心到底?但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。……借太真外传谱新词，情而已。”［4］1所以刚问世时便有人称“是剧乃一部闹热《牡丹亭》”，洪昇对此创作宗旨的评价“以为知言”［4］1。汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘超越生死的情感追寻，巨大的艺术魅力震撼无数青年男女，娄江俞二娘反复诵读并再三品味，终而悲情过度断肠而死，汤显祖听后也伤感不已作诗痛悼:“何自为情死?悲伤必有神，一时文字业，天下有心人!”［5］710这些“天下有心人”的女性读者，都是感于爱情的知赏共鸣。对文笔才情的肯定同样如此，不少文人曲作极尽铺衍藻丽之能事，如屠隆《昙花记》《彩毫记》等剧，“学问堆垛，当作一部类书观”，而被时人称为“才士之曲”，他们希冀的是“奇文共赏析”的审美效果。［5］20同时，多元纷呈的接受效果又逆向影响戏曲文本的再创作，身为作者的文人不仅在意读者的评价意见，而且邀请他们直接参与戏曲文本的修订润色。汤显祖早年创作《紫箫记》，好友孙如法就曾转告:“尝闻伯良(王骥德)艳称公才而略短公法。”汤显祖对此表示“良然”，并且希望日后“当邀此君共削正之”［6］171。清初洪昇创作《长生殿》经历十六年的润色修改，完成《沉香亭》到《舞霓裳》再到《长生殿》的转变，前一次转变正是接受懂词曲的朋友毛玉斯的意见，认为与屠隆《彩毫记》近似故而“排场近熟”，“因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》”。后一次华丽转身则是好友兼“第一读者”徐麟的意见反馈，并且经常一起“审音协律，无一字不慎”［5］1，所以才有“爱文者喜其词，知音者赏其律”的文本效果。［5］228其二，文人曲家对于文本效果的主观期待，不仅在于读者群体的鉴赏评点，而且还有艺人观众的感应共鸣。孔尚任创作《桃花扇》“十载经营，三易其稿，博采遗闻，入之声律，一句一字，抉心呕成”，可是待他带入京城希冀为人所识，却是“借读者虽多，竟无一句一字着眼看毕之人”，孔尚任为此“每抚胸浩叹，几欲付之一火”［1］2。即使如此他还是“转思天下大矣，后世远矣，特识焦桐者，岂无中郎乎?”而当看到“金斗班”元宵演出时，特别赞赏“《题画》一折，尤得神解”［1］2。后来孔尚任不断看到自己作品得以精彩演出，并且受到观众的普遍认可，“群公咸集，让予独居上座，命诸伶更番进觞”，同时“座客啧啧指颐”，孔尚任也“颇有凌云之气”［1］2。呕心沥血而成的作品终究获得好的戏曲效果，也是曲家颇为欣慰之处。当然，文人曲家精心创作并且希冀的效果期待，还需演员的精彩演绎和观众的会心领悟，才能促使戏曲效果在此互动交流中完美实现。明末杭州女演员商小玲最擅长演《牡丹亭》传奇，每次演到《寻梦》、《闹殇》等出戏时，仿佛身临其境而泪痕满面，终于在唱到《寻梦》“待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见”时，一并想起自己的相同遭际，悲痛地倒在舞台上香消玉殒。《牡丹亭》一经演出就会招致妇女争相观看，为此而被诋毁为“导以淫词，有不魂消心死者哉?”因为“炽情欲，坏风化”而一度被禁毁［7］29。这恰从另一方面透露出女性观众对《牡丹亭》的会心领悟，正是由于其富于强烈的艺术震撼力，才触发观众的感动而引起轰动效果。

文本效果的互动交流有时也会存在某些误解和不畅，读者对于作品的误读不解，以及演员对于作者文本的妄加改动，也使得文本效果的实现形成不同层面的错位和受阻。汤显祖作《牡丹亭》招致当时不少文人曲家不合格律的批评，认为难以获得较好的舞台效果，故而他们纷纷动手改编才引起汤显祖的不满。洪昇《长生殿》因为“伶人苦于繁长难演，竟为伧辈妄加节改，关目都废”。为此洪昇特意叮嘱“当觅吴本教习，勿为伧悮可耳”［5］1。孔尚任作《桃花扇》一时轰动，不少文人曲家技痒难耐并动手改编曲本，“顾子天石读予《桃花扇》，引而申之，改为《南桃花扇》。令生旦当场团圆，以快观者之目;其词华精警，追步临川。”孔尚任也不得不表示遗憾之情，“虽补予之不逮，未免形予伧父，予敢不避席乎。”［1］1此外，演员根据舞台演出的需要，也会对文本进行删节改动而引起作者的不满，“优人删繁就简，只歌五六曲，往往去留弗当，辜负作者之苦心。今于长折，止填八曲，短折或六或四，不令再删改也。”同时，对于戏曲文本中的说白部分，“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分;俗态恶谑，往往点金成铁，为文笔之累。今说白详备，不容再添一字。”［1］9作为作者的文人曲家针对互动过程的错位误解，不得不表示出自己的明确态度。戏曲文本效果的实现还与出版流通领域的书坊主有关(明清时期不少曲家同时身为出版商，如汪廷讷等)，他们主要着意外在形式的精益求精，如印刷纸张的选择、刻工技艺的苛求、文本字体的斟酌等，试图促使文本效果臻于完美，希冀为读者所悦目赏心。其中戏曲文本的图像本为辅助说明之用，使得内容表现得多样化和形象化，正因为此，不少文人曲家与书坊主开始讲究文本图像的处理，如晚清著名的戏曲出版家刘世珩出版《暖红室汇刻传剧》，就是聘请当时名家为剧本增加补充精美的图像，“旧有绣像图画，皆室人江宁傅晓虹(春姗)所模。无者补画。画者，钱塘汪待诏社耆(洛年)、长沙李贰尹仲琳、休宁吴县尉子鼎、吴县周布衣乔年。”［8］2戏曲文本的画像不再仅是作为简单的补充，而是融入戏曲文本成为效果实现的重要拼图。古代戏曲在其发展的相当一段时间内，随着文人群体大量介入文本创作，使得戏曲效果的实现大多停留于文本层面，与读者交流密切的文本效果得到放大，成为案头把玩赏读的文学作品，而失却戏曲场上效果的另一特性。戏曲作品一度成为文人曲家自我宣泄的载体，如屠隆感于才高背弃而作《彩毫记》以李白自况，抒叹心中满腹牢骚不平之气，故而被评价为“学问堆垛，当作一部类书观，不必以音律节奏较也”［9］20。这或许也是文本效果过于彰显所带来的弊端。

二、戏曲场上效果的演赏

互动戏曲效果更具特色地立体呈现还在于立足剧场舞台，围绕艺人－观众、艺人－艺人、观众－观众等主体之间的演赏互动，实现动容、动心、悦目、赏心的多元形态。不过，不同演出场所形成的演出效果也各自不一，如勾栏瓦肆、厅堂楼台、酒楼茶肆、虎丘西湖等地，外化为观众的会心一笑、或鼓掌欢呼，或低眉抽泣、或呐喊震天，都是以舞台为中心表现出的不同戏曲效果。舞台剧场效果的精彩实现，既有艺人自身的修养熏陶、技艺精湛，又有艺人与艺人之间的心有灵犀、同台对戏，艺人与观众之间的情感沟通、演赏互动，同时作者主观的剧本设计即已关注舞台演出的需要，冷热场的调剂、文武戏的中和等，以及剧场布置，舞台道具、背景、服饰、化妆等斟酌，都为舞台效果的最佳呈现铺垫准备，成为共同影响场上效果的诸多元素。其一，“曲之工不工，唱者居其半，而作曲者居其半也。”故而“作曲者与唱曲者，不可不相谋也”［10］179。舞台效果的精彩演绎与文本创作的前期铺垫密切相关，文人曲家同样究心于戏曲文本场上效果的实现。明末清初阮大铖《石巢戏曲四种》、李渔《笠翁十种曲》等剧，都着意结构关目的新奇、舞台表演的闹热，从创作者角度介入场上效果的多层建构，有的甚至直接参与指导戏曲表演并提出修改意见:“是书义取崇雅，情在写真，近唱演家改换有必不可从者，如增虢国承宠、杨妃忿争一段，作三家村妇丑态，既失蕴藉，尤不耐观。其＜哭像＞折，以哭题名，如礼之凶奠，非吉奠也。今满场皆用红衣，则情事乖违，不但明皇钟情不能写出，而阿监宫娥泣涕皆不称矣。至于舞盘及末折演舞，原名霓裳羽衣，只须白袄红裙，便自当行本色。细绎曲中舞节，当一二自具。今有贵妃舞盘学浣纱舞，而末折仙女或舞灯、舞汗巾者，俱属荒唐，全无是处。”［5］1洪昇分别从情节处理和舞台表演方面指出乖违“崇雅”、“写真”的审美标准，从而难以实现其预期设想的场上效果。其二，艺人在场上表演的精彩与否同样关系效果期待的实现，他们或完全忠于剧作者的本意兢兢表演，或根据舞台演出的需要动手删改，对于戏曲场上效果实现起到较为关键的作用，故而元代胡祗遹从形态举止到歌唱表演提出“九美”之说，明代潘之恒《与杨超超评剧五则》总结出“度、思、步、呼、叹”的表演五要素，都意在探究提升艺人的表演技艺，达到最佳的舞台形象与表演状态。

艺人不仅要求自身技艺水平高超，而且艺人与艺人之间也须艺逢对手，才能取得较好的场上效果。《消寒新咏》记载了不少优秀的艺人搭档，如集秀扬部小旦倪元龄与贴旦李福龄，“年岁相若，身材颉颃，即技艺亦相上下。”“元龄宜笑，福龄善哭。”“论怡情，福龄少逊元龄之风致;论感怀，元龄不如福龄之逼真。各有好处，不容没也。”最难得的是二人“同歌合演，如《水漫》《断桥》《思春》《扑蝶》《连厢》以及《忠义传》之扮童男幼女，彼此争奇，令观者犹如挑珠选宝，两两皆爱于心，莫能释手。斯诚一对丽人，可称合璧者也”［11］64。二人之间不仅心心相惜而且艺逢对手，高手之间的心灵默契铸就了场上经典的表演瞬间。其三，从观者层面而言，“楼上所赏者，目挑心招、钻穴逾墙之曲，女座尤甚;池内所赏者，则争夺战斗劫杀之事。”［12］254虽然来自不同的地域、阶层导致关注不同的欣赏目的，但是场上效果的追求无非两个层面:既要“看戏”又要“看艺”。“看戏”重在戏曲表现内容即情感体验而言，如《清忠谱》《桃花扇》等反映现实的作品曾引起明末清初的观众强烈反响，但有些观者对戏曲内容早已烂熟于心，所以这时更在意“看艺”即领会表演者的技艺，如“静如处女，动若脱兔;重如泰山，轻若鸿毛”的形体美，“声要圆熟，腔要彻满”，还要“眼灵睛用力，面状心中生”，“有意有情，一脸神气两眼灵。”潘之恒说自己“观剧数十年”，而“今垂老，乃以神遇”［13］44－45，已经上升到讲究神交的境遇。清末谭鑫培演出《天雷报》(《清风亭》)，观者“并肩累足，园中直无容人行动之余地”，无非欣赏谭鑫培的精彩表演，“慷慨激烈，千人发指”［14］5120，还有谭鑫培扮演的张元秀痛斥忘恩负义的张继保一节，引得观者“视台上之张继保，如人人公敌，非坐视其伏天诛，愤气不能泄，故竟不去”，直到张继保被天雷击死，观者“乃相率出门。时雷雨方来，霑塗颠踬者，踵趾相错。早去刻许可免，而人人意畅神愉，虽牵裳蒙首，扶掖而行，而口讲指道者，……咨嗟叹赏，若忘饥饿，天雨道滑不顾者，评笑百出，旁观疑痴”［14］5120。当然二者也有不合之处，如彭天锡“多扮丑净，千古之奸雄佞倖”［15］202，与清末名净黄润甫等，观者既为其所演人物而深恶痛绝，又为其表演技艺之高超而欢呼叫绝，在看戏与看艺的分裂冲突中获得强烈震撼的舞台效果，真是“作戏者疯，看戏者傻”。［16］88故而，艺人－观者的互动演赏影响场上效果主要体现在两个层面:一方面艺人的精彩表演带动观者情绪的变化，铺展较强的舞台效果;另一方面观者的欣赏反应也影响艺人的表演，甚至促进他们技艺的提升。艺人的精彩表演带来轰动的场上效应多有记载。袁中道《游居杮录》记载万历年间一次演出:“极乐寺左有国花堂，前堂以牡丹得名。记癸卯夏，一中贵造此堂既成，招石洋与予饮，伶人演《白兔记》。座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别。”［17］81清代王载扬《书陈优事》记载陈明智饰演楚霸王时，在场观众“皆屏息，颜如灰，静观寂听”，等到结束才“哄堂笑语，嗟叹以为绝技不可得”［18］198。张岱《陶庵梦忆》记载演出《冰山记》时“声达外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒气忿涌，噤断嚄唶。至颜佩韦击杀缇骑，嘄呼跳蹴，汹汹崩屋”［15］271。可见艺人的精彩表演所带来的震撼效果。

观者的欣赏反应也反过来影响艺人的场上表演，所以不少艺人十分在意观者的在场情绪。程长庚“性独矜严，雅不喜狂叫，尝曰:‘吾曲豪，无待喝彩，狂叫奚为声繁则音节无能入。四座寂，吾乃独叫天耳。＇客或喜而呼，则径去”［19］725。认为观众如果随意喝彩则会影响表演的顺利进行，从而导致“音节无能入”的尴尬效果。潘之恒《鸾啸小品•技尚》记载无锡邹光迪家班表演时，“主人肃客，不烦不苛，行酒不哗，加豆不迭。专耳目，一心志，以向技，故技穷而莫能逃。”［13］44－45正是如此环境才有利于艺人才能的最佳发挥，“拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节，必得其意，必得其情。”［13］44－45艺人的精彩表演同时又使观众深受熏染，出现“坐中耳不宁倾，目不宁瞬，语交而若有失，杯举而亟挥之”［13］44－45。这样良好的互动效果直接推动戏曲艺术的最佳演绎。观者的在场态度和反映也大概在于两方面:一方面无论是喝彩欢呼还是羞辱倒喝，都会影响艺人现场表演水平的发挥，如徐珂《清稗类钞》记载清末北京皮黄戏演出场面:“贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非，善则喝采以报之，不善则扬声以辱之，满座千人，不约而同。或偶有显者登楼，阿其所好，座客群焉指目，必致哗然。故优人在京，不以贵官巨商之延誉为荣，反以短衣座客之舆论为辱。”［14］5107另一方面观众水平的高低和评价的优劣，也能促使艺人不断提升自我技艺水平。观众的水平越高，评价要求越苛刻，也反过来督促艺人更加出色地呈现最佳艺术效果。李渔《闲情偶寄》所云“观者求精，则演者不敢浪习”［20］74。正是说明观演相长的互动现象。李开先《词谑》记载明中叶艺人颜容在《赵氏孤儿》中扮演公孙杵臼，虽然他“备极情态”，“喉音响亮”，但还是“听者无戚容”，于是下场后“左手捋须，右手打其两颊尽赤。取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情”。故而再演出时则是效果大变，台下“千百人哭皆失声”［21］353－354。更有甚至明末南京戏班中兴化部的马锦，为扮演好《鸣凤记》中严嵩角色，马伶去北京宰相顾秉谦家中当三年仆人，“察其举止，聆其言语”［18］202，归毕再演终究惊倒四座。因此，舞台效果的最佳呈现既是艺人与观者之间互动而成，又可以说是他们之间默契的结果。艺人还要紧扣观者的心理，形成台上台下的心灵契合，才能实现最佳的舞台效果。焦循《花部农谭》记录花部剧本《清风亭》与昆剧剧本《双珠记》的不同效果，回忆自己年幼观剧前天演《双珠记天打》“观者视之漠然”，第二天演《清风亭》则“其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色;归而称说，浃旬未已”。说明从主体创作层面，效果的影响因素还有花部“其词直质，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之动荡”［22］229。所以作者考虑爱憎分明的情感要素、合情合理的戏剧结构、入木三分的人物塑造，都是紧扣观者的欣赏心理，才能取得较好的戏曲效果。此外，不少戏曲的结局也可谓作者、演员、观者共同默契的结果，无论是大团圆的结局，还是如“戏文之首”《赵贞女蔡二郎》的结尾是蔡伯喈弃亲背妇并为暴雷震死，都是强烈爱憎下的一种默契通合。观者与演者之间的约定谋合，才能促成震撼人心的强烈效果与戏曲呈现。

三、结语

通过对文本效果与场上效果的双重梳理，文人曲家、艺人演员、读者观众之间的多重互动，基本展现出古代戏曲接受效果的独特魅力，如《西厢记》《牡丹亭》等经典作品的登台亮相，都是“列之案头，歌之场上，可感可兴，令人击节叹赏，所谓歌而善也。若勉强敷衍，全无意味，则唱者听者，皆苦事矣”［1］9。经过案头与场上不断地润色删改，真正做到“十年磨一戏”，慢慢形成文本效果与场上效果俱佳的审美状态。同时，古代戏曲的接受效果也为我们提出很多值得深思的命题，这既是对古代戏曲演变的审视总结，又是对当下戏曲发展的借鉴参考。比如当下戏曲界不少作品演出问世后，各种新闻报道或评论刊物中专家好评如潮，但是却无法实现与之对应的票房收入，专家的好评与所获的奖项无法弥补其舞台效果的迷失。所以，如何实现专家叫好与观者叫座的理想效果、剧本效果与舞台效果的完美融合等，既是戏曲接受效果研究的重要内容，又是当下戏曲界共同发展的时代命题。

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作者：汪超 单位：安庆师范大学