悟性思维对古代诗歌的作用范文

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冬夏和渐顿二者在逻辑上并无关联，但灵运以感性直观的类比方式将二者联系在了一起，认为事物都是相互对立而依存，有渐则必有顿，从而推理出顿悟存在的必然性。这种悟性思维方法自然也影响到了他的诗文创作。稍后，齐、粱时期的刘勰在“悟”境上立论讲诗，他携圆满智慧设文学仪轨，洒洋洋万言涵百千宗旨，以“神理”名分，作《文心》明世。《明诗》一节以“神理”为感兴的本原和诗文的创作本体，与《原道》立意遥相呼应。他认为若诗人不通“神理”，为诗即入“无明”，他的“神理”是指当体如一、心物交融之“明”境，即佛家所谓“圆觉真如”之境，是顿悟的光明境界。他在《灭惑论》里也说:“彼皆照悟神理，鉴烛人世，过驷驾于格言，逝川伤于上哲。”显然，这里的“神理”是“照悟”的对象，不是“照悟”本身或悟性以及悟的程度和能力之类。道(神)在本质上是审美的，它的美(理)通过天地万物表现出来，又通过圣人解悟并以思维言语表现出来，意即物可表现“神理”，人则悟到“神理”，文若得此即得文心，可以周备矣。作为本体论的一个基本概念，从“人文”引申至“天文”，彰显了由“人”至“天”的内在哲学思路。所以，在刘勰这里，“神理”这个具有佛学“悟”义的文学概念无疑是规定着诗文创作的关键因素。①唐代皎然也在《诗格》中强调了在心物二元关系中以悟“取境”，续上前缘。诗禅大家王维在其《山水诀》中也说过“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”的话。司空图追求“韵外之致”、“味外之旨”、“离形得似”、“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”等观点，提倡“情悟”之说，他的《二十四品》几乎都是贯穿着这种“不住不著”的悟性思维。宋时，“妙悟”成为诗作的重要评论标准，宋代以悟谈诗的主要有范温、吴可、吕本中、程颐、杨万里、陆游等人，但均是泛泛而论，没能形成固定的理路和独具特色的观点，并不系统。南宋严羽的《沧浪诗话》把佛学和艺术领域中的“妙悟”这一概念引入诗论，认为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。严羽的“妙悟”说偏重于讲“悟”，而对悟的“妙”义透露不多，这就从根本上认定诗歌的创作范式和思维方式是直觉的和非逻辑性的。他还受禅宗六祖“顿修顿悟”思想的影响，认为妙悟与诗人的“学力”并无必然的联系。他说，“诗有别材，非关书也”，“别材”是指这种妙悟的能力，并举例证明说:“且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”此后，悟境成为诗文创作中的“当行”和“本色”，成为诗人苦苦求索的目标，悟性思维也成为后来诗歌理论史上格调、性灵、神韵、兴趣、境界诸说汲取理论养分的主要来源之一。

悟性思维对古代诗歌创作的影响

悟性思维对诗歌的渗透与影响，概括来说可以从悟语和悟境两方面来加以分析。有些诗作虽含“顿悟”之语，但没有灵性和意境，不能给人以美感，终落下乘，与后文讲意之作不可同日而语。以下为笔者览籍所见，条陈如下:【吕岩•五言】“顿悟黄芽理，阴阳禀自然。乾坤炉里炼，日月鼎中煎。木产长生汞，金烹续命铅。世人明此道，立便返童颜。”与其说这是一首五言诗，倒不如说是道家的炼丹歌诀。还有清•曹寅《全唐诗》卷422【元稹•梦游春七十韵】“结念心所期，返如禅顿悟。觉来八九年，不向花回顾”一则，已有了些意味。《全唐五代词》卷7【宋元人依托唐五代人物鬼仙词•西江月】“顿悟修行道理，除情战睡敌魔。不贪名利少风波。懒散随缘且过”，这是对修行过程中的经验和表现状态的描述。当古代文人把带有浓厚宗教色彩的顿悟思想化为诗论的时候，便是在说顿悟后诗所表现出的境界。摩诘“行到水穷处，坐看云起时”、子美“水流心不竞，云在意俱迟”、柳仪曹“寒月上东岭，泠泠疏竹根”，均能悟入上乘。张九成《横浦心传録》卷上举杜工部“野色更无山割断，天光直与水相通”一句，谓“凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也”，所以说，诗贵有悟境，不贵有悟语。故做诗当分两端:一曰雕，雕琢意;二曰流，流淌意。雕之至亦近流境，所谓“构思之苦，非历莫知，芙蓉出水，难觅雕痕”;流所现境即为悟境，是佛学所称第一义所现境，所谓“落笔无意，啜茗有心，一字一句，俱是流云”。故曰诗之兴象意境贤于词句功夫:诗若无悟境即落平面，浑浑若川如棱镜映物，皆属真实，不能究竟;如瞽人摸象，皆属真实，不能究竟。若有悟境，则顿超三维，流真实义，无所不达，状若“采菊东篱下，悠然见南山”、“行到水穷处，坐看云起时”之类直透心底，妙不可言。可见，顿悟在诗作中的分量直接决定着诗本身的艺术价值。能把悟性思维理论与创作完美结合起来的诗人，当首推魏晋南北朝时期的谢灵运，他称得上是中国古代诗学史上第一位真正有意识地、且了无痕迹地能够用“悟”来表述审美活动和审美认识的诗人。叶梦得在《石林诗话》中根据谢灵运诗中的名句“池塘生长草，园柳变鸣禽”指出:“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相通，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当以此为根本。而思苦言难者，往往不悟。”可谓一语中的。严羽认为“谢灵运之诗无一篇不佳”与此也不无关系，故而，这也是他说“汉魏古代诗歌气象混沌难以句摘，晋以还方有佳句”①的原因之一。

悟性思维对古代诗歌创作理论的影响

带着明显传统文化印痕和显著外来特征的顿悟思想一俟提出，便渗入到社会文化生活的各个方面和层面，对中国古代各个时期的文学、艺术以及不同时代传统文人的人生追求、文艺创作和审美趣味等都产生了重大影响。其对古代诗歌创作理论的影响主要表现在:禅诗与悟之关系、诗文创作过程中的悟修关系以及诗论悟性思维本体概念的提出等方面，分述如下:

1.禅诗与悟的关系

禅诗与悟的关系是双向的，但禅诗对于“悟”的贡献在于提供了一种表达形式或表现载体，而“悟”对于禅诗的影响却是由句到篇、由外到内的全方位的。也就是说，禅诗是“悟”之相，禅境是“悟”之用，“悟”是禅诗之体。宋时名家如韩驹、吴可、龚相等人都曾以“悟”为诗禅共性来阐说诗学。吴可在《藏海诗话》中强调“悟门”，他说“凡作诗如参禅，须有悟门”，认为“悟门”是禅家和诗家的共同点。范温更进一步，他说:“识文章者，当如禅家有悟门，夫法门千差万别，要须有一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其它妙处。”②明确说悟门要靠“一转语”、“一处”，而后才能“通”，即领会到诗文的其它妙处。严羽《沧浪诗话•诗辨》谓:论诗如论禅，汉魏晋与盛唐之诗则第一义也，并举“谢灵运至盛唐诸公”之“透彻之悟”为证;但又强调说“他虽有悟者，皆非第一义也”，严羽的“第一义”当然是指诗文的本色了。在龚相眼里，“诗”与“悟”的联系就在于“自依然”、“自家了得”、“跳出窠臼”，诗论家认为在诗的创作上每个人都要有自己的悟性，这种独特的、个体化的体验是模仿不来的。佛家大德也经常利用“诗”这种文学载体来印证悟道的境界，进行佛学思想的传播，这被称作“偈子”。偈者，竭也，谓所悟所见尽在其中。五代普明禅师把禅者由修至悟的过程画成《十牛图》，配以偈颂用来指导学人参修。其《双泯第十》是参禅修行的终点，形象地描述了觉悟后主客圆融的境界。偈云:“人牛不见杳无踪，明月光含万象空。若问其中端的意，野花芳草自丛丛。”学人自可从中体会到顿悟后对世间蓬蓬勃勃的万象的感知。禅宗各派时间有先后、地域分不同，他们的悟性思维大都对当时当地的诗学有过或多或少的影响，例如四料简①、云门三句②等便是如此。唐代诗人文彧把临济宗“四料简”应用到诗论上，提出过“四到”论:“一曰句到意不到，二曰意到句不到，三曰意句俱到，四曰意句俱不到也”，并举诗例一一说明，旨在说明表现内容的“意”与表现形式的“句”的一致程度，以“意及语及”的标准来判定诗的高下，并借此印证诗人的境界。其“意句俱到”举《咏柳》“巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”为证，甚得其妙。而诗人往往在意及语不及时不了了之，若强为之便显造作、不自在。如“赧颜姿摇曳，流转目含情”之类便是，本欲描摹青涩少女表露出心事，却描绘成羞答答的少妇乱送秋波。宋叶梦得也根据自己的领悟，认为云门三句中的“函盖乾坤句”为最深境界，并举杜甫诗“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”为证，虽为钝论钝证，但可见禅宗顿悟思维对古代诗论的影响。槐聚先生认为作诗须视天分，磨铁可以成针，磨砖则不可以。并说:“禅与诗，所也;悟，能也。”③诗悟与禅悟之别在于“能同而所不同”，④笔者深以为妙。诗、禅的最高境界就是手“指”的最高境界，表现的是“指”的艺术和灵性，而悟境是“指”的对象，六识、思维之外的不可言说，讲的是觉境浑然，时空一体，无有分别。他还说:“(诗与禅)用心所在虽二，而心之作用则一。了悟以后，禅可不著言说，诗必托诸文字;然其为悟境，初无不同。”⑤认为诗与禅在“悟”这个根本点上是相同的。又说:“不绝见闻，则思有物而悟有主;空洞超脱，必至以无所见为悟，如贼入空室。出世宗教无所用心而悟，如暗室忽明;世间学问用心至无可用，遂亦不用心而悟，似云开电射”。认为二者的区别在于修行的悟是“无所用心”，于“物”上不粘缚，空灵超脱;诗悟在于“用心”用到极致，便到了“无可用”的地步，也是“不用心”的境界;认为“无用”与“用”是二者的关捩。“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”和“学诗浑如学参禅，几许搜肠觅句联。欲识少陵奇绝处，初无言旬与人传”两首诗可说是诗论之作，既说了诗悟和禅悟的区别，又说了共性。共性在于形式上是一样的，“参”、“超然”、“无言”俱是表面文章;区别在于“浑似”、“浑如”而非“就是”。“竹榻蒲团不计年”和“搜肠”说的是顿悟之前的苦修，强调的是艰苦的学习、思考的过程。所以，诗悟和禅悟还是有区别的。

2.诗悟与渐修的关系

那么，怎样才能做出有悟境的好诗来呢?韩子苍对此很有心得，他在《赠赵伯鱼》一诗中论述两者的关系时说“学诗当如学参禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈来皆成章”，仿佛是悉心传授证后心得。王东溆《柳南续笔•卷三》引钱圆沙语可为一证:“诗文之作，未有不以学始之，以悟终之者”，若依修行，此所倡为“先修后悟”之论。周必大《平园续稿》卷九《跋杨廷秀石人峰》云:“公由志学，凡古今名人杰作，无不推求其词源，择用其句法，岁锻月炼，朝思夕维，然后大悟大彻，笔端有口，句中有眼。”这是说杨诚斋绝类太白、有口有眼之作是大悟大彻的表现，而大彻大悟是他先由立志、继之苦学而来的。槐聚先生也讲:“乃博采而有所通，力索而有所入也。”是说“悟”须必备两个条件:一是博采，以言其广而有所通达;二是力索，以说其深而有所契入。诗之悟不能孤零零的存在，必须依赖于广学和思考，以锲而不舍的精神得“豁而顿通”之妙乐。比如元刘秉忠《藏春集》的读遗山诗:“青云高兴入冥搜，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。”正此旨。胡元瑞《诗薮•内编卷二》说:“禅必深造而后能悟;诗虽悟后，仍需深造。”这属于典型的渐修论，即“先修后悟，悟后再修”;也兼及到了禅悟与诗悟的不同，可见所谈非一物也。陆桴亭《思辨録辑要》卷三亦颇有连类之妙:“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”意思是不要去管什么“悟”，大家都有，只要学就成了，成了以后还得继续学，才能连成片，做好保任工夫。钟书先生以为此段比喻不仅是在说悟，也可以用来说诗，认为学道和学诗的共同点在于“非悟不进”。可见“做诗”和“求悟”还是有很多地方是共通的。总之，诗之悟说不离顿渐二义。陆游有诗“文章本天成，妙手偶得之”，①讲明须得三层文缘聚在一处方有美句，即“天”之缘、“妙”之缘、“偶”之缘，三缘缺一不可，且互为助因，相聚成语。“天成”之说是对自我的否定:灵运就自称其“池塘生春草”之句“有神助，非吾语也”，②认为没有一个“我”可以做到此境，倒有一个“他”通过“我”做到此境;“妙手”赞作者的修养，是对诗人一味的自我否定所做的批判:欧阳修评文与可诗“美人却扇坐，羞落庭下花”云:“此非与可诗，世间原有此句，与可拾得耳，独与可拾得，别人却不能拾得，此非“妙手”，何为妙手?“偶”即“恍惚而来，不思而至”之意，笔墨之难，心手往往南北，得心应手之境可为高境，然句之神妙处亦非得心应手所能及，亦非初心之所及，所以说“偶”字是对悟性的肯定。张横渠《正蒙•中正》云:“不思而得，素也。”《宋元学案》卷十五黄百家按语云:“深思之久，方能于无思无虑忽然撞著。”二例颇可参印之。严羽《沧浪诗话》也说:“工夫须从上做下，不可从下做上，先须熟读楚词，朝夕风咏，以为之本”，“然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟入”，“此乃是从顶上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。”这几句话把诗学中的“学”、“思”，即“渐修”与“顿悟”的关系总结的比较到位，符合诗文大家的诗法观点，是作诗的根本，更是把诗上升到艺术境界的唯一道路。王静庵认为要想“成大学问”，在诗词上有大成就，必须经过三重境界:“望尽天涯”表达的是对高境界的理想和期望;“衣带渐宽”描写的是追寻过程中所历的艰辛;“蓦然回首”点醒的是境界达成后的欣喜。对三重境界说的解读很多，但笔者认为表达的是对诗词创作过程中所设立的远大目标、所采取的渐修手段和所实现的顿悟结果的看法，也是他个人成长经历的感悟吧。钱钟书则认为“悟有迟速，系乎根之利钝、境之顺逆”，将“悟”的快慢和人先天的素质以及所处环境的优劣联系在了一起，认为这两个条件是决定得悟速度的关键因素。又说“速悟待思学为之后，迟悟更赖思学为之先”，把“悟”、“思”、“学”三者圆融在一起，认为有“思”、“学”才有“悟”，“悟”后更需“思”、“学”;并认为“悟”的迟速和思学的先、后顺序有着密切关系。再就是这里的“思”和“学”是一体表述出来的，实际要表达的是“思”和“学”的和合状态;认为“学、思、悟”三者是相辅而行、相依为用、互为条件的，“由思学所得之悟，与人生融贯一气，不弃言说，可见施行;如果是由“不思不虑”、“无见无闻”、“息思断见”求得的“悟“则会“隔离现世人生”。先生不但创词，还索性将禅学中的“解悟”与“证悟”、“顿悟”与“渐修”一并拿来用以丰富诗学“妙悟”的内涵，做得可谓彻底。而《南湖集》卷六《诚斋以南海朝天两集诗见惠，书卷末》也有“笔端有口古来稀，妙悟奚烦用力追”之句，也在表明“妙悟”的“有口”是需要“用力追”的，用以佐证诗学要以“渐修”方至于“妙悟”之境的断语。当然也有明确说顿悟诗法的例子，陆放翁在《九月一日夜读诗稿走笔作歌》一诗中自道由听曲而顿悟诗法:“琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽现前，屈贾在眼原历历。”可见，作诗和修行所追求的“顿悟”法门在方法上也是有相通之处的。

3.妙悟:诗论悟性思维本体概念的提出

“妙悟”一词由东汉僧肇所创，后被张彦远借用到《历代名画记》中来概括审美观照的心理特点，而南宋文学家严羽在《沧浪诗话》中又将这一概念引入诗论，认为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”，主张以感性的、直觉的方式来把握自然之道。该词以一个诗学本体性词汇的面目首次出现，既源于佛道学说，又区别于佛道学说，从而拓展了“妙悟”自由表达的文学意蕴，明确了道与文学的关系。《沧浪诗话•诗辨》中说:孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为本色。作者以孟浩然和韩愈为例，认为比起“学力”来，“妙悟”才是最核心的“本色”要素。但本句中的“一味”一词似乎是强调得过了头，因为“诗悟”不比“禅悟”可以“见性成佛”，禅悟是“体”，诗悟是“用”，诗这种文字载体是“相”，诗悟是必须有个渐修的工夫在里面。所以，学力是妙悟能力获得的源泉。严羽在《诗辨》中也谈到了这一点，他说:工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本;及读《古诗歌十九首》、乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读;即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经;然后博取盛唐名字，酝酿胸中，久之自然悟入。严羽虽然强调“妙悟”、讲求“兴趣”，但就《诗话》整体而言，他并未否认读书穷理的“学力”工夫，相反，还认为这是“悟入”之门径。当然，他对于所读作品的选择也是很认真的:“学诗者以识为主，入门须正，立志须高”，《诗评》采取的以熟读作品来悟进作品的方法还是颇有道理的:“读《骚》之久，方识直味;须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。”这是一条“书读百遍，其义自现”的“不涉理路，不落言筌”的“悟入”的路径，这样，经过长时间的潜心熏陶所形成的对诗文的直观把握能力便成为他所宣称的“别才”，对于作品创作也便有了“妙悟”的基础。可见，他的“妙悟”不在于要求读书时对诗文的穷究注解，而在于披读欣赏时所自然而然形成的“向上的”理路。但一味的要求从古人典籍中获得这种“理路”似乎有点片面，毕竟现实生活场景还是会提供更多属于个人的、创造性的、抒发情志的机会吧。

结论

综上可以看出，在诗学理论中讲“悟”时，实际是在说悟后的境界。虽然不排除历史上有因诗悟道的情况出现，但在现实中，很少有人在讲诗时会把它和修道法门联系在一起，因为诗主要还是一种文学表现形式，而表现是一种“功用”。所以，诗歌所呈现的“悟境”，是佛理悟与诗论悟的一个结合点，就是讲境界:佛学的“悟”是究竟，是全体，是不分“指”还是“境”的圆融;而诗学的“悟”则可能是一片，也可能是一角，还可能是一点，未能脱出“指”的功用的局限。在最高妙的艺术境界里，讲求的是不着文字，大音希声，大象无形。所以，在有文字的依傍下，如何把悟到的究竟搭成一种境界，再以“诗”这根手指作为表达形式表现出来，就是所谓的“入之深而出之浅”的问题，是诗学创作要面对的最大难题;但如果能用最简洁的指法指出最深远的意境，那不失为一种高妙，而这也正是历代诗学大家所孜孜以求的创作状态。诗歌这种载体承载的最高文学形态或最美艺术境界不仅与此研究对象息息相关，而且是其求索追寻的永恒目标。当文学的境界里充满悟的光华，这不正反映了顿悟思想对中国古典文化深刻而广袤的影响吗?（本文作者：杨涛单位：河北大学研究生学院）