阳戏形态及其佛教文化辨源范文

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自进入二十一世纪以来，随着国家“西部大开发战略”的提出和“武陵山片区区域发展与扶贫攻坚计划”的实施，武陵山片区民族文化的挖掘、整理、抢救、保护等工作被提上日程。而阳戏作为该地区广泛流播的民间文化事象，它以多样化的表演形态和浓厚的佛学思想深刻影响着民众的日常生活和精神世界。研讨区域文化的本源是学界的重要研究内容之一，所以探索阳戏与佛教文化渗透、融合的轨迹具有重要的学术意义。

阳戏是武陵山片区流播广泛的民间文化形式，有仪式型阳戏、仪戏结合型阳戏和民间小戏型阳戏三种基本形态，具体对应的分布区域为：黔北①、黔东北的桐梓、正安、道真。沿河阳戏表现为仪式戏；渝东南的武隆、彭水、酉阳、黔江阳戏属于仪戏结合性质；秀山阳戏、鄂西的鹤峰、来凤阳戏、湘西的张家界、永顺、花垣、吉首、凤凰、怀化阳戏，以及黔东南的天柱、锦屏、黎平阳戏为民间小戏性质。透析武陵山片区阳戏形态的多样化主要从它们的演出剧目、角色行当、音乐唱腔和演出时空等方面观照。

（一）仪式性阳戏

黔北、黔东北地区巫傩之风甚盛，形成了多种形态共存的“傩戏群”[1]。在这里阳戏是傩戏的一个品种，表演形态为仪式戏。例如黔北正安县志强村岩子头屋基王姓人家还梓潼愿戏[2]，戏坛上供奉的神灵是“四圣天子”，除川主、土主、药王“三圣”外，还有梓潼神。梓潼神，亦称“七曲文昌帝君”或“文昌帝君”，是一位专司“功名”和“续嗣”的神祇，因其具有角色扮演的性质，所以又称“梓潼戏”“梓潼愿戏”。从表演形态看，仪式性阳戏表演有一套酬神还愿、驱邪纳吉的固定仪式程序贯穿始终。如上所述的王姓人家还梓潼愿，演出的出目有《开响》《开坛》《立楼》《安师》《安营扎寨》《申文》《红山路》《下天门》《开财门》《送子》《投梓潼表》《出神》《搭桥》《领牲》《上领牲钱》《回熟断愿》《打关》《勾愿》《打唐二》《造船》《差营倒寨》《圆满》《扫火堂》[2]，每出仪式的结构简练，形成组合性的“仪式群”，而每出仪式中又包含若干彼此相联系的仪式元。如《安师》一出分“开场启语”“请神”“奠酒、通口意”“领受”“保管”“推遣、漂食、交钱”“撤愿、削罪”“安位”七个仪式元，形成一个“闭合式”仪式出目。整个仪式的所有出目皆围绕着“请神—酬神（敬神、娱神等）—送神”的基本程序进行。仪式性阳戏表演时，角色装扮有戴面具、涂面、提线木偶等形式。在正安、沿河、湄潭的阳戏坛上，多数角色戴着面具表演，尤其是二郎神、灵官、药王、梓潼神等主要神灵必须沿袭戴面具表演的传统。部分角色，如太子、丫角将军、丫角仙娘、傩坛祖师在戏坛上呈现木偶神形象。角色涂面的方式主要用于神祇故事戏中的旦角化妆，如《桃山救母》中的姨娘、《孟姜女》中的姜女、梅香等。木偶与艺人的演、唱分体式和艺人之间的幕后唱台前演的“双簧式”表演还时常能够看到。无论哪种扮演方式，都是坛师通过唱念颂神词的形式来叙述情节，这种情况下，坛师的角色功能重在推进仪式，所演“戏”的成分不多，更甭提角色分工。唱腔乐器方面，该地区阳戏的唱腔属板腔体。演唱法事仪式用神歌腔，又称“端公调”“土腔”“唱神腔”，中间夹有部分曲牌，主要源于传统戏曲或花灯、花鼓戏。伴奏乐器往往带有法器性质，如锣、鼓、钹、铙、铰子、木鱼、撒板（莲花落）、牛角、海螺、师刀等，特别是演“跳判子”“跳小鬼”类似剧目，仅以锣作轻音伴奏。从演出时空角度看。黔北阳戏的演出时间主要集中在春节前后，演出地点选在愿主的堂屋、正对堂屋的院坝及村外的旷野。可见，黔北阳戏是一种驱傩民俗与演神祇故事戏相结合的傩戏类型，其形态早于其他地区的阳戏。

（二）仪戏结合性阳戏

渝东南的武隆、彭水、黔江、酉阳地区自古以来就是重要的商贸交通要道，文化多元亦是该地区的特色。阳戏即呈现仪戏过渡的二元制形态结构，虽然有系统的事神仪式活动贯穿演出的全过程，但较之毗邻的黔北阳戏仍体现出一定程度的娱乐性。以重庆酉阳兴隆村阳戏坛为例，阳戏的仪式性质亦非常明显。一方面，从阳戏“跳戏”的目的看，分两类。一类是还愿祈神，在许愿主人的家里演；另一类是祀神祭祖，在掌坛老师的家里跳。两者都具有祀神性质，祭祀玉皇上帝、关圣帝君、老郎太子三位主神，还有二十四位护法菩萨、姜郎相公、庞氏夫人、了愿仙官、尉迟恭、秦叔宝，以及关公的左右护法神关平和周仓。其次，阳戏仍以仪式程序为演出框架。以酉阳阳戏坛为例，其实际演出分“三大部分、七小段落”。第一部分包括“请神”“关爷镇殿”和“庞氏夫人镇台”三个段落；第二部分唱正戏；第三部分主要包括“送神”“关爷扫殿”和“掌坛老师投蛋”三个段落。第一、三部分的程式内容固定，祭祀性较强。“唱正戏”部分重在戏剧表演，它夹在“请神”“送神”的框架内，遵循“请神→庞氏夫人镇台→演唱正戏→送神”的演出仪轨。第三，角色装扮的面具被置于祭祀的语境中。演出时角色仍需佩戴面具，多数面具按照生、净、丑的行当佩戴，表演结束后，面具要统一放在神龛上。不过，戏中的旦角采用涂面的扮妆形式表演，这是阳戏坛上的新变化。另一方面，“戏份”已占很大比例。渝东南阳戏的仪式性质显见，同时又具有丰富的戏剧因素。阳戏坛上祭祀神祇的形式体现了它的仪式特点，而祀戏神老郎太子则显示它的戏剧性，例如，“老郎太子神”被尊置于神坛的中心位置，左为关圣帝、皇生，右边为包丞相、元帅。虽然演出形制建构为“请神→酬神→祈神→送神”的主体框架，但在实际表演过程中，仪式部分比较简约，祀神过程不像在黔北阳戏坛上那样繁琐。仪式不是自始至终地贯穿，而是有了娱乐性戏剧表演的间隔，就连祀神仪式《关爷镇殿》《关爷扫殿》也在弱化仪式性质，《庞氏夫人镇台》的仪式性更是淡化了许多，基本完成了戏剧化的蜕变。该地区阳戏虽然还没有脱离仪式，但那仅是“程序”的遗存，表演形式已不再是单一角色的照本宣唱。初具戏剧的演剧形制。渝东南阳戏演出有了初步的“舞台”，如酉阳阳戏演出由堂屋走向院坝，且要横挂红布底幕，把表演场区和“戏房”前后分开。幕后“戏房”内设一方桌，乐队围桌击乐伴奏。服饰、道具品种丰富，并呈现世俗性的“非法器”特点。服饰丰富多彩，有蟒袍、软靠、褶子、短衣、裙、长裤、女帔红帕、红裙。主要道具有枪、短刀、弓箭、锤、蚊扫、折扇、朝笏、手帕等。另外，渝东南阳戏“正戏”部分演出的剧目多，大多是剧情曲折的大幕戏，演出形式由“重唱诵”转向“重表演”。在表演时间和地点也较黔北阳戏发生了一些变化。演出时间由观众和演员来定，突破了掌坛师和愿主择期的传统惯例，演出地点也不局限在堂屋的神龛前，寺庙、祠堂、街头、庭院都可以演出阳戏。虽然说是在演戏，但还算不上完全意义上的戏剧表演。首先，唱腔简单，板式分为“一字”和“二流”。一字不受节拍限制，二流由板眼的节拍限制。唱腔按角色行当或人物身份来标识，如皇帝唱【皇生腔】、文臣唱【丞相腔】、将帅唱【元帅腔】、山寨王唱【大王腔】。其次，伴奏乐器仍以大锣、大钹、钩锣、鼓等武场乐器为主，并且对应的曲牌结构简单，如【长路园】【闹台】【一二三锤】【喜鹊闹梅】【三紧四松】【猛虎下山】等。总之，渝东南地区的阳戏与仪式渐行渐远，越来越倾向于服饰、舞蹈、音乐等方面的艺术性诉求，反映了阳戏向轻“仪”重“戏”的方向演进。

（三）民间小戏类型的阳戏

民间小戏形式的阳戏在武陵山片区流行最广泛，北起鄂西的鹤峰、来凤，中到重庆的秀山、湘西的花垣、张家界、凤凰，南至湘西南部的怀化、黔东南的天柱、锦屏、黎平等地。此类阳戏表演追求趣味性，从传统剧目《背包过河》《蠢子送妻》《丁瞎子闹馆》《河边洗裙》《卖纱学打》《笋园调情》《晒鞋讲书》《算命讨小》等可见一斑。维系阳戏运作组织由“戏班”代替了“戏坛”，演出人员也由“坛师”变成了活跃在民间的艺人。常规的阳戏班最初仅有七人组成，小旦一人，丑一人，小生一人，正旦兼老旦一人，生兼花脸一人，锣、鼓各一人，表演节奏紧凑，经常出现一演员兼演多角色的情况。自二十世纪八十年代以来，由于剧本内容拓展、戏路扩大，需要文场、武场、小戏、连台戏都要能演，有的戏班要十多人或二十人左右。戏班角色分工明确，不但生、旦、净、丑行当齐备，而且行当类型有了较大发展，按照戏中人物年龄、职别、性格区分为小生、老生、花旦、小旦、善丑、恶丑等。同时，角色表演注重舞台效果和表演程式，讲究“四功”“五法”的舞台演出效果，显然符合传统戏曲艺术表演的要求。这类阳戏的演剧服饰种类多，“生旦净丑，袍帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子，以色媚人者。”

扮装不见面具，而是戏中角色依照戏剧脸谱涂面勾脸。同时，积极吸收地方剧种脸部化妆的技法，如阳戏中小丑的“蛤蟆脸”就是采用花灯戏的开脸方法。阳戏音乐曲牌丰富，男、女行当分腔，唱腔风格高亢、粗犷，擅用拖腔，帮腔用唢呐。同时与花灯艺术相融合，在声乐方面也积极吸收花灯调，舞台动作也常见花灯戏中的“套子”“圈子”“矮子步”等表演形式。可见世俗性阳戏距祭祀酬神的意义最远。但举行仪式曾是该类阳戏演出的重要内容，只是当地民众把传统民间故事、民歌等内容和花灯、花鼓等地方曲艺形式大量融入了阳戏表演中，浓化了阳戏的地方色彩和民族风格。世俗性阳戏无论从演出剧目、角色行当、音乐唱腔、服饰化妆、舞台表演皆已具完备的戏剧因素，成为一种广场、舞台表演艺术。至此，阳戏被称为“地方剧种”。

傩戏孕育和形成于傩礼、社祭的民俗歌舞仪式，它深受民间宗教的影响，亦有制度宗教的痕迹。道教作为根植于中国的传统宗教对于傩戏的影响毋庸赘言，但是武陵山片区处于梵净山佛教文化辐射区，它的文化艺术形式体现着显著的佛教印记。下面以该区域阳戏的坛班组织、实物道具、表演内容和傩技形式方面给予论述。首先，阳戏坛组织的佛教性质。在武陵山区，不少阳戏坛师承佛教。例如酉阳阳戏坛有完整佛教性质的法谱，法谱上排列着掌坛法师的字辈顺序：智惠清净、道德圆明、真儒性海、寂照普通、心源广宿、本觉昌隆、能仁圣果、常远宽洪、惟传法应、致愿会容、兼池界定、永济祖宗[9]。过职、取法号仪式是佛教坛传承的一项重要内容。掌坛师把阳戏的演唱技艺和作法行科等内密传承给后人要举行“过职”仪式，对被传承人来说叫“请职”。师尊按“法谱”给请职者取法名，只有取过法名、请过职的法师日后方可作掌坛师独立行坛，主持演出。掌坛师去世后，要把他的法名写入“顶敬”，一个阳戏坛的“顶敬”即为该戏坛历代先师的宗师牌位，记录本戏坛的传承谱系，它从思想上起到维系坛班组织的作用。坛班往往立有坛规，成员入班要在掌坛师的带领下面对坛规宣誓。例如湄潭县高台镇王氏阳戏坛班在为新恩弟子举行入坛度职的法事仪式上，向弟子宣读的“戒令坛规”具有佛门教义性质：新坛弟子，既承佛法，从此以后，乃称佛门弟子，凡有戒言，汝可听受：一不得轻蔑佛法，俨然恭敬有灵。二不得轻师慢教，出入请问师尊。三不得欺坛枉社，□人引进敬神。四不得贪香挽火，奉请不得推辞。五不得逞能夸夸嘴，要学曾子□颜。六不得三观二意，带信来请莫行。七不得偷眼观色，敲打吹唱要精。八不得道人好歹，轻慢只在要精。

九不得越式乱抓，要用不得减省。十不得始勤终怠，科规熟练方行。以上所言，当戒施行，即今传度圆满，功德周全。②要求坛班成员戒赌、戒淫，徒弟对佛法要俨然恭敬，对师尊要毕恭毕敬，学艺要勤勉，以期精通百艺。平日匠不谈师，师不谈匠，不能说三道四。以此强化坛班成员的组织意识，规范他们的日常行为。第二，文物实证阳戏坛受到佛教影响。在武陵山区北部的阳戏坛抄本中常见佛教信息，例如正安阳戏抄本后面常注：“释门万应坛”（《上云台》）“巫门弟子黄法舟记”（《桃山救母》）。从“释门”“巫门”可见坛班的佛教或半佛教性质。在中桥村阳戏坛有两块晚清时期刻板，其中一块上刻：“太子千千秋法轮常转佛日增辉”。黄永忠阳戏坛班的祖师权杖头上刻着观音菩萨双手合十端坐莲花台的雕像。湄潭县抄乐乡罗耀森傩戏坛上的楹联亦见佛教信息，上联：“道传东震旦梵音流演悟门生”，下联：“东土传经演教历代古今宗师”。黔北还愿阳戏坛常用木鱼作为乐器，坛师戴五佛冠或为七佛冠，并且刻有“僧”“佛”“法”字样。旗幡类道具有如来大幡、观音幡、金刚幡等，法师的“佛法僧宝”印和神案前张贴“佛光普照”的镇坛字符皆能表明该区域阳戏坛班的性质。第三，阳戏表演内容的佛教性质。首先，倡导多做善事，多行善举方能保平安降吉祥。如唱梁王称帝事：昔日樵夫去打柴，恶风暴雨打将来。赶得樵夫没处躲，远望古庙靠石崖。樵夫进门参佛祖，参过佛祖把头抬。佛祖头上一片瓦，一点泥水滴下来。樵夫见了心不忍，揭下斗笠盖如来。四十九年梁王帝，曾将斗笠盖如来。斗笠化作皇王帽，蓑衣化作衮龙袍。③梁王帝穷困时在古庙以斗笠、蓑衣为如来佛遮雨挡风，佛祖对其善举报恩，佑其披龙袍、戴皇冠。这样，善恶有报，天理昭然。同时，仇怨相报，福祸相依。民国初年本《三圣领牲》中唱：昔日螳螂去捕蝉，又被黄雀站树尖，黄雀又被弓箭打，打鸟之人被虎吃，老虎得吃归山去，又被枯坑在路旁，老虎跌落枯坑内，枯坑又被黄土堆，黄土高上生青草，青草又被太阳晒，太阳又被云遮住。白云又怕黄风吹，古来一报还一报，仇报仇来冤报冤。此唱段在武陵山区阳戏坛上传唱流行，常见于不同文本中，如《孟姜团圆》《楚汉相争》中皆有同样的唱段。其次，反映佛教的生命观。佛教生命观最突出的是“众生皆有佛性”的平等观、“与乐拔苦”的慈悲观和“戒杀护生”的因果报应观。例如“戏耕牛”唱段：世间辛苦是耕牛，说起耕牛有根生，当初世上无耕牛，父子三人使锄头。老的挖得青烟起，少的挖得汗长流。观音菩萨见不忍，金钗化作一只牛。才去田中吃口水，口口声声骂瘟牛。陈谷烂米年年有，无钱就去卖耕牛。一人当时合了价，卖去厨房做菜牛。牛儿牵到校场坝，劈头就是一斧头。左一刀，右一刀，牛儿割得好心焦。作一抡，右一抡，牛儿割得好心疼。皮子将来做鼓打，骨头将来连秤称。今世吃牛肉四两，来世还牛肉半斤。周身四体都吃尽，仇报仇来冤抱冤。④这里体现了佛教浓厚的尊重生命、关爱生命的思想。阳戏班借演“目连戏”倡导人类关注自身的前途命运，戒杀护生，从心理层面有效地约束人类的行为。此外，阳戏坛上的各种傩技活动，不得不说与佛教“报恶”手段有关。据《酉阳直隶州总志》记载，祀神戏坛上傩技多种：有上刀杆者（置木杆于地，以三索系之，木上纵横置刀有三十六柄，有七十二柄与百二十柄者，巫跣足履刀而上。至中，有挺心刀尤危险。其顶上则布平板，登顶则立板上，为病者祈禳），有滚刺床者（以草木刺铺地为床，巫赤身翔跌其上），有打粉火者（以荞麦粉为之），有作牛角道场者（为凶死者佛事，则以僧巫分行，其各如此），大约既为此技，则左道邪术，驱使鬼魅者，有之，未可尽以为欺枉也[12]。即为至今阳戏坛仍流行的“上刀梯”“滚钉床”“踏红铁铧”等，尤其是“设桥案”仪式与佛教“过奈何桥”颇有相通之意。至于佛学思想在阳戏坛经历了怎样的渗透、融入过程，下文将作进一步考证。

武陵山区的阳戏坛上佛音萦绕，佛迹处处可见。那么，“酬神还愿”祀“三圣”的阳戏是怎样与佛教产生联系的呢？考察佛教、阳戏传入武陵山区的先后关系，相对于当今广泛传播的阳戏来说，由异域入华的佛教倒是本土文化。以享有“武陵之源”美誉的梵净山为例，自宋代建造西岩寺开始，逐渐成为“古佛道场”，并赋予多种佛教内涵。至明初四川佛教禅宗开始崛起之后，佛教开始大规模地传入黔地。明末清初重庆梁平县和忠县的禅宗弟子往返于川、黔、渝三地，黔域佛教始才得以迅速发展[13]。清道光年间，梵净山香火很旺，祀佛香客多，寺庙亦具一定规模，“（报恩寺）每岁夏间，朝礼者远近几万余人，川楚之民咸在焉。”“厅属寺观之建，由都市以达村落，道相望也。寺以供佛，观以奉道。厅地寺居其九，观居其一。缁黄之资以为生者，不下千余人。”道光《思南府续志》亦有相同内容记载⑤，其中更甚者，在“六月中，远近男妇烧香朝礼者不下万人。磴道崎岖，险处垂二分尺。朝礼者攀铁縆而上，前人之踵接后人之顶，鱼贯而从，备尝怖苦，期以邀福”。梵净山《下茶殿碑》记载：“数百年进香男妇，时来时往，若城市然。”“佞佛者朝谒名山，号称进香。往往结党成群，携老扶幼，此风他省亦间有之，近日惟吾铜尤盛。其期以六月朔为始，于月终为止，倡首者谓之香头。先日敛钱制黄旗一方，或百人，或数十人为一队，导之以旗，每人身背黄袱，乌乌唱佛歌，前呼后应，举国若狂。”至此，梵净山成为这一区域趋之若鹜的佛教圣地。同时，梵净山具有较强向周边区域播洒佛教思想的张力。湖南省龙山县卡洛坪彭家梯玛做法事称“做菩萨”、“玩菩萨”，不管敬什么神，都称“敬菩萨”，梯玛戴的是五佛凤冠。黔北仡佬傩坛多是“巫佛两教”“坛班或人士”所为，其中的“酬东岳”仪式，又称“酬泰山”“酬佛”，阳戏坛《佛科书》中的“梓潼表”其开篇唱“法宝化身如来佛……”。可见，佛教对该区域巫傩文化的影响之深。梳理文献发现，佛教思想在西南地区的传播要早于阳戏文化，域外的阳戏自播入武陵山区始，即受到佛教的影响、浸透。为解释这一结论，我们先看“阳戏”与“佛”的融合轨迹。“阳戏”之正名首现于明正德年间的江西《瑞州府志》：阳戏，傀儡戏剧也，民或从而神之。执而弄者曰“棚戏”，挚而弄者曰“提戏”，谓之“还愿”。

形态为“傀儡戏剧”，性质是“酬神还愿”。这是最早的“阳戏”形态，与佛无关。至康熙年间为“阳戏，即傀儡戏也，用以酬神赛愿”。到民国时期，这一地区的阳戏则为“始为神，继为优”的戏剧表演，亦没发现有佛家影响的痕迹。不过，上述“阳戏”是在江南地区的演出形态，这时文献上还没看到有关武陵山区阳戏的文字记载。在武陵山区，甚至整个西南地区，“阳戏”最早文字记载见清康熙年间董维祺修《涪州志》卷五：涪俗，凡人疾病，不专于延医，必延道侣，设供神像，鸣金鼓吹角诵经，禳解于焚符火熖中，以卜其吉凶。病愈则延巫师，演阳戏以酬之。可知，酬神还愿阳戏最迟在清康熙年间的重庆涪陵地区已流行。具体的演出形态：一定要请“僧侣”扮演，让他们“鸣金鼓吹角诵经”来“禳解”“焚符”“卜其吉凶”。阳戏一出现即有僧侣“诵经”的佛音相伴。在黔域，“阳戏”文献记载始见于清道光年间《遵义府志》卷二十：“歌舞祀三圣，曰阳戏。三圣，川主、土主、药王也。近或增文昌曰四圣”。该《府志》对“禳傩”的“端公”和阳戏的演出形态有详细记载：《蜀语》男巫曰端公……巫党椎锣击鼓于此，巫或男装或女装，男者衣红裙，戴观音七佛冠，以次登坛歌舞，右执者曰神带，左执牛角，或吹，或歌，或舞，抑扬拜跪以娱神，曼声徐引，若恋若慕，电旋风转，裙口舒圆。《田居蚕室录》阳戏坛上有佛的饰物“观音七佛冠”。前文所举中桥村阳戏坛上“法轮常转佛日增辉”的刻板和黄永忠阳戏坛班上雕菩萨观音的祖师权杖头等具有佛教意义的实物，极有可能随和“佛冠”在同一时期融入阳戏坛。同治年间，佛教对阳戏坛的影响更深入。《酉阳直隶州总志•风俗志•祈禳》（1863年修）载：凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人，病愈还愿，谓之阳戏……有作牛角道场者（为凶死者佛事，则以僧巫分行，其各如此），大约既为此技，则左道邪术，驱使鬼魅者，有之，未可尽以为欺枉也。“为凶死者佛事”标明阳戏坛为丧家做道场，主持佛教性质的仪式活动，此戏坛极有可能为佛教坛、坛师为佛教徒。至此可见，与今天所看到的佛教性质的阳戏坛几无二致，佛学思想与阳戏文化也就圆融于一体了。概而述之，早期江南地区的阳戏只是“酬神还愿”的“傀儡戏”，与佛无关联。而武陵山区的阳戏初始出现就有佛的因素，并且从“佛冠”到“僧侣诵经”直至“僧侣分行”执行佛事道场。沿着这条线索，足以洞悉这样一个事实：佛教对阳戏坛的影响逐步深入、渗透，最后达到佛教文化混融于阳戏坛的现状。

阳戏是武陵山区一项重要的民间文化形式，在该地区它有仪式戏、仪戏结合戏和民间小戏三种基本形态。况且，它们在武陵山区的区域分布非常规律：黔北、黔东北的阳戏为仪式戏，渝东南的阳戏属仪戏结合性质，鄂西、湘西、黔东南的阳戏为民间小戏。佛教氛围浓厚是武陵山区阳戏的显著特征。这点从阳戏坛组织的佛教性质、坛班上的器物道具、表演内容的思想倾向等方面皆有足够的体现。探究阳戏与佛教文化融合的线索，发现在武陵山区佛家思想的传播要早于阳戏文化，域外的阳戏自播入武陵山区始，即受到佛教的影响和浸透。

作者：吴电雷 单位：贵州民族大学 西南傩文化研究院