大众文化语境下的即兴喜剧范文

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即兴喜剧最早起源于意大利，是具有巴洛克文化特征的戏剧形式，在很长一段时间内取代了文艺复兴时期的喜剧艺术。即兴喜剧没有固定的剧本，由作者在舞台上即兴对话。以中央电视台国内首档原创即兴喜剧真人秀节目《喜乐街》为例，其表演形态是典型的即兴喜剧形式，节目原版来自美国的《SchillerStreet》（《席勒街》），以真实姓名和个性设定了沙溢、李菁、贾玲、瞿颖四个常驻角色，以“观众半知情、演员半即兴”的多人临场互动形式，虚构了固定空间“喜乐街”。作为“在场”的喜剧表演，《喜乐街》的表演者、发号施令者、观众构成了精彩的文化景观，语言与非语言符号描绘了大众传播语境下群体文化参与的群像。

一、文化景观：喜剧生产机制的“在场”表演

在文化研究中，“在场”被界定为通过再现的手段将不在场的“现实”展现出来，使观众仿佛置身于事件发生的现场。表演者尝试自发性表演以及致力于观众和戏剧之间随机互动。“在场”与“即时性”(immediacy)、“自发性”(spontaneity)、“现场感”(liveness)、“本真”(authenticity)、“偶发性”(contingen－cy)、“亲密性”(intimacy)等相互重合的概念成为描述表演最根本特质的词汇。后现代的语言情怀。从《喜乐街》的语言文化来看，其后现代文化倾向明显。后现代话语生成本身赋予特殊的社会意义，代表着社会在某一个特定时期的亚文化思潮，包含着复杂的意义生产和含义建构过程。按照传播学上的通俗解释，就是事物以更显著的煽情性、花边性的内容或形象出现，让一切形态的思考变得更具诱惑力，以达到更贴近观众、更吸引大众关注的目的。传媒文化的后现代化考察的是一个过程，即传媒文化逐步向后现代文化过渡的动态历程。即兴喜剧《喜乐街》采用后现代主义的语言，用符号文化对现实生活进行娱乐化解构。沙溢、贾玲、李菁、瞿颖的碰撞与冲突显得机智而幽默，亲切而又共鸣感十足，真性情抒发的“导演终于放过我了”，以及现编现演的情景再现和实在想不到招的求救带着强烈“后现代感”的表达。冲突式的喜剧张力。喜剧的本质是将“丑”“恶”毁灭，让美好善良降临人间，以大团圆结局收场，展现出表演者的乐观态度。

《喜乐街》在嘉宾选择上的有的放矢保证了“明星”的看点，无台词、无剧本的即兴喜剧节目模式保证了“悬念”。为了凸显喜剧效果，除剧情大纲设定的冲突之外，表演者间的互动、表演者与导演指令间的冲突不断出现，以此烘托出喜剧主题。冲突是一种社会互动行为，当冲突通过语言的形式表现出来时就会形成冲突话语，创造喜剧效果。与同是即兴演出的《谢天谢地，你来啦》相比，《喜乐街》的故事更完整，像一出没有剧本的连续剧：固定的角色，固定的场景，每期一个主题，可以连续播出若干期，剧情的编排充满戏剧张力。第六期节目中李菁准备向瞿颖求爱，结果却向贾玲表白；第八期节目，贾玲吃着“二舅”的煎饼，却接到指令要唱段豫剧，贾玲现场吐槽“吃着山东的煎饼唱河南的豫剧”，“用琼瑶剧风格聊天”等等剧情以强烈的反差、对立与冲突制造出别样的喜剧效果。乌托邦式情节再现。乌托邦情怀是理想而美好的，对现实生活充满理性的需求和感性的认知，同时乌托邦精神为当下社会的发展也提供了反思的维度。喜剧中演绎的乌托邦情怀既是对理想美好现实生活的追崇，其批判精神也是对现实社会、人际、阶级等问题的反思。《喜乐街》中的表演者沙溢、贾玲、李菁、瞿颖等演员演绎的是源于具体生活的美满场景，剧情的逻辑顺序往往是发生冲突———解决冲突———达成共识———皆大欢喜，其乌托邦情怀显现了美好生活的主旋律，这也是即兴喜剧浓抹重彩的文化意识。

延续原版节目中家庭式公寓的基本结构，并根据中式建筑的特点和中国人的家装习惯，《喜乐街》进行了适度的本土化改造。整场演出在家庭内景环境中完成，主要场景包括客厅以及一个用于准备食品和饮料的开放式厨房。在整个场景中，一切家装用品、家用电器以及日用百货均为实物并且可以正常使用，舞台外景为一条街道，现场观众通过戏剧中的“第四堵墙”观看演员表演。事实上构建了一个近乎完美的乌托邦文化场景，营造了美好、幸福的生活场景，乌托邦场景演绎了年轻一代对现实生活和人生意义的思考，抒写当代中国人平凡生活中的乐天情怀。除此之外，《喜乐街》再现的是小乌托邦的故事场景，反映现实又游离现实，观众用哈哈镜看台上的演员，演员则用显微镜努力演绎自己。节目中幽默的语言、夸张的表演，把都市小人物的喜怒哀乐演绎得淋漓尽致，又通过对青年男女择偶、邻里关系等社会热点话题的再现，把小人物在平凡生活中的情怀抒发出来，在潜移默化中完成综艺节目对普通百姓生活现实的善意关照，让喜剧真正扎根于生活土壤，在欢声笑语中传递积极、乐观、向上的人生态度。闪现着生活智慧的故事设计，既拉近与观众的距离感，无形中又让观众产生一种心灵归属感和认同感。这种心灵鸡汤切中社会普世情感，产生社会话题和社会情感的普遍认同。

二、集体文化参与：非表演者的情感共鸣

集体参与的情感共鸣。即兴喜剧的喧嚣狂欢携带着表演者的生活表达，观众则借助于喜剧享受快感，真正的欢腾不是面容的扭曲，不是言语的刺激，不是行为的变形，而是豁达、宽容、积极向上的人生态度。《喜乐街》从开场到布景，从角色设计到剧情走向，从即兴表演到现场互动，都用“即兴”这一概念创设了集体文化参与的喜剧形态。“即兴”的概念规则有两个：一是“没有剧本的即兴喜剧”，二是“必须遵照导演的指令”。每期节目开始时，表演者只能掌握简略的剧情大纲，没有剧本和台词，具体场景的具体话语依赖于演员的即兴表演和发令主持人的即兴引导。导演的指令分为情绪指令、行动指令和情节指令三种。“即兴”与“指令”两个动作形态加大了表演与剧情的不可预知性，一方面是表演者在剧情变化中的创意发挥，另一方面是观众对不可知的剧情的期待。现场观众作为录制电视节目的参与者，跟随着节目的起伏而或悲或喜，用掌声或嘘声来表达与演员表演的共鸣，甚至出现当演员沙溢在台上跳起舞时，现场观众随着音乐吹起口哨，舞动起身体，喜剧演员与观众都是作为“在场”表演者，构成了群体参与的文化景象。微博的媒介镜像。2014年3月13日，《喜乐街》开通微博以#喜乐街#制造话题。前期微博造势为节目成功进军荧屏起到了暖场效应，使得节目还未播出先提起了受众的观看兴趣。利用粉丝强烈的猎奇心理，充分发挥微博海量粉丝的口碑力量，制造话题、设置悬念。

微博的信息传播是海量的人际关系传播和较为分散的粉丝社交关系传播，信息传播呈“一对多”的方式。传播范围从熟人到陌生人，从个人传播到集体交流，大众化对话机制在顷刻间建立。在此平台上发起名人话题反响较大，《喜乐街》主打名人效应，借助贾玲、沙溢、李菁、瞿颖、成龙、白举刚等名人在微博上已有的影响力和号召力优势，吸引了海量粉丝的关注，提升了节目品牌形象。在以微博营销为代表的网络传播大行其道的今天，既要创新新媒体营销策略，也要以新媒体为切入口，联合传统广告等其他网络平台的营销手段进行整合传播，打造节目品牌营销网络新阵地。《喜乐街》传播方式的成功之处在于将新媒体传播与电视播放时间完美结合，微博提前预热、电视准点播出，并且发起系列话题营销将线上、线下传播方式结合在一起，实现多渠道、多维度的传播模式，实现电视娱乐节目一体化的品牌构建。《喜乐街》的品牌营销策略手段也十分创新，由于是以家庭式场景出现，所以栏目选择了美的家用电器和丰田中级轿车雷凌作为广告合作伙伴，两者在品牌理念上与《喜乐街》相似，有着相近的创新基因。这种将创新节目与品牌广告相结合的方式，在当下各大卫视竞争策略里并不新鲜，这种互利互惠的植入广告方式让双方的价值均得以实现。在媒体竞争日益激烈、各式电视节目层出不穷的背景下，电视娱乐节目若不适应时展、不及时调整营销策略、不融入网络新兴媒体，就有可能承担新媒体时代所带来的风险而最终失去生存的空间。因此，融合以微博为代表的新媒体已经是电视媒体开展电视娱乐节目推广计划的未来。

三、思考与展望

《喜乐街》是央视节目生产机制创新的一次有益尝试，其中体现出的开放、包容的心态对于中国电视节目的健康发展来说是必要的。栏目折射的文化景观反映了中国电视人对电视观众需求的敬畏和尊重，集体文化参与的群像表现出强烈的自由、开放、包容的诙谐文化，解构了严肃文化的一统天下，展现了建立平等、自由的文化景观而演绎的策略。观众对喜剧的需求，是栏目成功的方向。《喜乐街》将观众的意见表达融入到节目进程中，通过网易新闻跟帖、百度贴吧等平台，观众可以向表演者指令，并以支配者的角色感受欢乐，充分将栏目打造成双向对等的沟通方式，在“人是媒介的延伸”趋势下观众不仅仅是参与者，也是创作者，甚至主导者，每一个观众都是导演。作为电视人能不能将双向对等的沟通方式发展下去，要经历一个创新的过程。所谓喜剧创新，就是要吸收各种有利因素，搭建喜剧资源和喜剧需求之间的桥梁，这种探索是具有引导性和示范性的。《喜乐街》不仅仅是一种尝试，也是一种方向。

作者：常雪洁 单位：河南电视