电影艺术形象制造与趋势范文

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作者：韩婷婷单位：中国劳动关系学院文化传播学院

“十七年”电影英雄形象塑造是成功的，不仅影响了当时的观众，也有许多成为历史的经典记忆。“十七年”英雄人物的塑造方法体现了银幕英雄塑造的四点基本规律:

一英雄人物有鲜明、坚定的政治立场、政治信仰与政治基调，符合时代要求。新中国电影观念与电影体制都保证了英雄人物的政治第一性原则，同时也符合东西方社会主义和资本主义两大阵营对峙的世界格局。好莱坞的007同样诞生于东西方的冷战时期，直到世界政治形势的巨变、东欧阵营的瓦解使得007失去了存在的意义，从1989到1995年007沉寂了六年，直到赋予詹姆斯•邦德一个反恐怖的新主题，才重新回归商业的英雄。

二是英雄要有生动的个性，这来自于其独特的人生经历、有效编织的矛盾冲突和较鲜明的性格特征。例如《》就成功塑造了一个鲜活可爱的成长起来的英雄人物。有普通人的缺点、弱点，为当兵把16岁说成17岁，发牢骚、耍小心眼等，个性争强好胜、质朴坦率。影片充分展示了环境与个体之间的关系，既写了对环境的适应，也写了他与环境的矛盾;既写了个性的冲突，也写了环境对个性成长的改造与激励，直到竞选爆破队长成功，他的性格塑造才算完成，舍身炸碉堡的英雄壮举由之变得真实可信。“十七年”银幕英雄塑造是很值得研究的，后来所谓塑造“有缺点的英雄”在当时就已经做得很出色。

三是符合民族文化审美理想的英雄形象塑造。红色经典电影在张扬革命英雄主义的同时也张扬了民族精神，电影创作者体现出民族的自豪感和历史责任感，使得它们所塑造的英雄人物不仅仅是政治英雄，而且是地道的民族英雄形象。由于东西方的对峙，“十七年”里中国电影与西方电影的交流很少，相对闭塞单一的环境与特有的政治文化体制都使得以农业文明为基础的民族审美文化情趣得到充分发扬，文化气质单纯，电影艺术以塑造工农兵形象为主的要求加深了这一点;同时，东西方的对峙与差距并没有让贫穷落后的中国丧失掉自信，反而因为新中国的建立和对信仰与理想的坚守充满了前所未有的自豪。所以，“十七年”的银幕英雄是具有鲜明的民族主体性的英雄形象。纵观世界电影，基本每个国家的电影都把本民族的英雄主义精神张扬得崇高、威严、神圣，“十七年”的银幕英雄塑造达到了这一点。

四是英雄形象的能力与品德较出众，在意志、毅力与勇气方面超出凡常;英雄人物的扮演者有良好的外形与气质魅力，演技出色。“十七年”银幕英雄在当时计划经济体制下，是受众最广泛的意识形态的宣传者，制度的保障让农村放映流动队把新制作的影片带到了零散地分布在中华大地上的村村落落，得到了占人口比重最大的农民、工人和士兵的认同。尽管“红色经典”不属于商业类型电影，但是其优秀的艺术质量使得它们在当时的政治经济体制下获得了最大的传播效果。

“”时期虚饰的政治英雄神话过犹不及

“”期间的银幕英雄形象有两类:一类是由样板戏翻拍过来的影片《智取威虎山》《龙江颂》《杜鹃山》《海港》，一类是《艳阳天》《青松岭》《战洪图》《车轮滚滚》《决裂》《春苗》《红雨》《金光大道》等现实题材的影片，这两类影片皆以“三突出”原则造出了一批“高”、“大”、“全”的不食人间烟火的英雄。前者有李铁梅、李玉和、李奶奶、阿庆嫂、郭建光、杨子荣、严伟才、江水英、柯湘等等英雄人物，他们大多没有血缘关系，没有爱人，“同志”高于“亲人”，阶级感情代替了个人感情，大公无私。这一倾向在1964年摄制的电影《雷锋》中已见端倪。雷锋是题辞号召全国人民向他学习的一位和平建设时期的英雄。影片叙述了“雷锋”做了一大堆好事，好事做完了，人也牺牲了，看不到他的气质特点。影片虽也提及雷锋童年的不幸，但是仅作为主人公讲给少先队员听的故事，英雄的弱点也是一笔带过，难以激起观众的情感波澜。“”期间的英雄被披上虚饰的政治神话色彩，英雄的个性、成长轨迹被抛开。配合这种银幕英雄的塑造，电影的影像语言遵循“敌人远、小、黑;英雄近、大、亮”，之后这条原则又被创作人员简单归纳为“四字诀”:“我近敌远、我正敌侧、我仰敌俯、我明敌暗”等。这一僵化的英雄塑造模式导致了20世纪80年代改革开放后对英雄神话的解构潮流。

20世纪70年代末至20世纪末主流电影英雄与娱乐片英雄交互并行，“非英雄”潮流涌动

20世纪70年代末80年代初，中国实行改革开放，开始了政治经济体制改革，逐步推动市场化。在文化领域，随着国门的打开，西方各种文艺思潮纷至沓来，与西方电影、港台电影的交流增多，促成了中国电影观念与电影美学的革新。因此，这一时期的银幕英雄也随之发生显著变化。根据电影生产方式与目的以及艺术样式的差异，这一时期的银幕英雄可区分为主流电影英雄与娱乐片英雄。这一时期根据1989年政治风波和主旋律电影的提出划分为两个阶段:一是20世纪70年代末到80年代末，主流电影英雄几经变动，获得文艺界与观众的较高关注与肯定;娱乐片英雄以武侠片英雄为代表，获得观众青睐，引发广泛的有争议的社会文化效应。二是20世纪90年代，这一时期的主流电影英雄指主旋律电影的英雄塑造，虽然不乏优秀作品，但总体讲，其对观众的影响力有限;娱乐片进一步发展，商业化的英雄形象在90年代中期开始愈来愈亮眼。

(一)20世纪70年代末到80年代末的银幕英雄1．20世纪70年代末到80年代末的主流银幕英雄有如下细分:①1977至1979年的《傲雷•一兰》《从奴隶到将军》《沙鸥》重归“十七年”英雄塑造之路，对十年的英雄神话做了反拨。②《小花》《归心似箭》等革命题材的影片偏重儿女情长，遏制了革命英雄主义的激情表达。③《泪痕》、《苦恼人的笑》、《枫》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》以及《赤橙黄绿青蓝紫》和《都市里的村庄》等，涌现“反英雄”暗流，犯纪律的排雷英雄靳开来、玩世不恭的救火英雄刘思佳、苦恼的女模范丁小亚等形象都与正统的英雄不同。《枫》还大胆从社会学的层面表现了英雄神话是造成卢丹枫们毁灭的主因。④工农业改革题材的影片的主人公，例如《乔厂长上任记》《血，总是热的》《市长》《花园街五号》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》等的改革前行者，这些英雄人物大部分缺乏深厚的现实基础，转眼就消失了。时代产生的新型英雄主要采用了“有缺点的英雄”的塑造方法，改变了“”将“英雄”绝对化、神圣化的书写方式，既表现英雄的高尚，又表现英雄平凡的一面，使人亲近。其实，建国初的红色经典英雄的书写也描绘了其缺点，只不过，20世纪80年代对英雄人物的缺点的书写大胆表现出了过去没有触及的现实问题与困境，表现了英雄人物的更深层的苦恼，英雄形象的塑造模式依然是红色经典电影的沿袭。

20世纪80年代具有娱乐化倾向的银幕英雄形象如下:

(1)第五代的电影美学改革与电影商业性制作是同步进行的，他们试图从普遍的人性观出发述写革命英雄，但宏观的思维模式依旧，又加上注重情节的紧张惊险，英雄的个性塑造被降低为新的文化解读与商业掣肘的一个符号，例如《一个和八个》《喋血黑谷》。

(2)20世纪80年代的武侠片英雄形象风起云涌，形成气候。20世纪80年代初，政策的改变导致大陆与香港合拍的武侠片得以重现大陆。以《少林寺》为标志，武侠英雄形象开始笑傲江湖，成为观众尤其青少年追捧的偶像，引发了社会文化的争议。自此，与香港合拍以及大陆独立制作的武侠英雄成为拥有大量观众群的商业类型化的首要银幕英雄，例如《大刀王五》《天下第一剑》《黄河大侠》的武侠英雄等。武侠片是传统文化孕育出的一个片种，英雄是忠孝节义的为民、为国、为天下、重情义等传统高尚品德的聚集体。武侠片在大陆的重生既是商业类型片的规律体现，也是传统文化价值的继承与延续，它把传统文化渗入人心的普泛化的伦理道德理想规范予以发扬。不过，如影随形的是，这一时期的武侠英雄形象的现代意味欠缺，尤其与美国西部片的英雄形象相比，中国的武侠英雄缺乏构架现代国家的理想人格、信仰和作为，基本是传统文化的复制沿袭。

同时还要说明的是，20世纪80年代中期到80年代末，电影观众人数受到电视的冲击大大减少。电影的娱乐性与商业价值被看重，社会文化转型显现，王朔小说改编的电影逐渐走红银幕，主流银幕英雄一时黯淡，取而代之的是《顽主》《欢乐英雄》《大喘气》《一半是火焰，一半是海水》《本命年》以及《曙光》等影片中的都市嬉皮士、无赖等边缘人物形象，表现出对之前严肃的文化价值理性的嘲弄与反叛。

(二)20世纪90年代的银幕英雄20世纪90年代银幕英雄塑造的景象如下:

1．20世纪90年代初中期，主旋律电影重掀英雄形象塑造的小高潮。20世纪90年代初中期，“主旋律”被重新进行了更宽泛的界定后，成为国家电影的核心价值。《龙年警官》《苍天在上》《和平年代》《英雄无悔》《焦裕禄》《孔繁森》《蒋筑英》《离开雷锋的日子》《西部警察》《烈火金钢》《我的九月》《战争子午线》以及一大批献礼片《开天辟地》《开国大典》《大决战》《大转折》《大进军》、一批领袖片《走下神坛的》《和他的儿子》《的故事》《》等等，这些片子塑造了各类英雄形象，有伟人、公仆、各个战线的普通英雄，在塑造方法上普遍采用政治伦理化的宏观视角与平民化视角的结合，表现英雄的日常情感。英雄所面临的环境困境比如自然灾害、不良风气和情感矛盾等，也难以解决。主流电影英雄的集中谱写也表现了20世纪90年代大众对逝去的红色经典的怀恋。

2．20世纪90年代中期开始，电影明显从“以宣传教育为主的单纯政治文化向审美愉悦为主的娱乐文化转型和从精致的严肃文化向商业性的快餐文化与大众文化转型。”

因此，娱乐化、商业化的银幕英雄塑造得到进一步发展。“1994年前后出现的《烈火金钢》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《炮打双灯》《双旗镇刀客》等片子，把枪战、动作、悬念与爱国主义、英雄主义杂糠一处，造成了一种视觉上的奇观效果。”这些影片把商业与英雄形象的塑造结合得较好。“大片《红色恋人》《红河谷》《黄河绝恋》《荆柯刺秦王》都或多或少地触及到英雄的命题。但在大明星、大制作、精心包装的爱情加革命或爱国主义的故事中，只有爱情，而不见英雄……”这些影片受进口大片冲击，激发起创作国产商业大片的努力，并试图重新演绎英雄。它们在深层的文化逻辑上都有过去延承下来的历史文化的宏大叙事基因，只是表现方式各异。

其塑造方法存在的主要问题是关于历史与战争的叙事方式被置换为假想中的商业类型模式，模仿好莱坞的痕迹较重，英雄形象被所谓的探讨人性、张扬人性等同样宏大的口号弄得空洞、虚假，结果不但没有建成新型的大众化的英雄形象，反而在一定程度上让英雄大打折扣;同时，《三毛从军记》《埋伏》《甲方乙方》等影片对过去英雄塑造的意境、造型做了解构性选用，通过戏仿与嘲弄进一步消解了英雄神话;《一地鸡毛》《大撒把》《冬春的日子》《杂嘴子》《头发乱了》《贫嘴张大民的幸福生活》等影片，则持续观照无奈、苦恼、琐屑的庸常人生。与之形成鲜明对比的是，进口大片则在塑造着一个又一个大智大勇、挽狂澜于既倒的神话般的美式银幕英雄，也在高奏着一个又一个票房的凯歌。中国需要打造自己的商业化的银幕英雄。

21世纪商业大片如何打造英雄形象、成就“英雄”的文化产业梦想成为时代的命题之一

进入21世纪，中国拉开了商业大片的创作大潮。张艺谋的第一部武侠大片《英雄》首当其冲，且恰恰以《英雄》命名，气势恢宏，其中暗藏着导演对新世纪世界格局的寓言式表述。《英雄》塑造了秦王与无名等四侠的英雄形象。影片在认同秦始皇是英雄时，就等于承认了他以武力实现天下统一的伟大性，并不在意秦朝历经两代就土崩瓦解的内因与施政残暴之间的紧密关联。天下由谁统一、实现和平并不被关切，如何施政并不重要，重要的是无名等四侠代表的必将被吞噬的小国是顺从时事、因寡不敌众主动臣服、让战争停止，还是负隅顽抗、让战争继续。影片中，他们被视为英雄的原因之一如同历史的真实人物荆轲，明知山有虎偏向虎山行，冒险刺杀秦王。但当无名发现秦王是为天下和平的大英雄时，他主动放弃了费尽心力得来的刺杀秦王的良机，他们被抬到一个更高的境界———为了天下主动牺牲自己的生命，其实，张艺谋式的这一宏大叙事是自古以来儒家所谓“杀身成仁”的延续与现代演绎，不过，这一献身行为是否具有真正的英雄性质则让人充满疑虑。

英雄形象与传统的武侠英雄之间有着文化的距离，即在情感上疲乏，在道义上与侠的精神相左，英雄被置换为商业化的政治符号，小英雄让位于大英雄，既然历史如此，做个事后诸葛亮，为暴力让路、换取和平做赞歌。《英雄》这一源于史实又与史实相去甚远的浪漫武侠化解读，是张艺谋试图把他习惯的宏大的历史叙事、意会西方电影市场与武侠商业类型片之间做对接与缝合，从而将江湖全球化，充满对全球秩序的政治寓言与暗示。在天下和平的旗帜下，强者与刺杀者之间的对话结果是:秦始皇没有放下手中的剑，企图刺杀秦始皇的英雄们却放下了手中的剑，这解构了历史，解构了英雄，而且还是一个并不美丽的“童话”。

其次论及的是冯小刚的《集结号》。影片塑造了为九连弟兄们讨说法的平民英雄谷子地。西方英雄大抵属于个人英雄主义，谷子地则是集体英雄主义，更多的是为了长眠地下的战友们。战后，牺牲了的战士被定义为“失踪者”而不是“牺牲者”，这对谷子地来说，是必须力争扭转的判定。谷子地孤军奋战，与“权威”抗衡，保持着独立、清白的人格，末了终于可以在荣军医院中安心地撒手而去。《集结号》以悲剧手法凸现了英雄的孤独，让九连战士和观众苦苦期待的原本可以吹响集结号直到最后也未能吹响，战争场面惨烈，充满悲壮意味。影片抛弃了革命宏大叙事，关注生命个体并为平民英雄被历史排斥鸣不平，体现出可贵的平等、尊重生命、尊重历史的普通人价值等人文观念。《集结号》的认识功能和文化意义是积极的。

再者是《建国大业》《建党伟业》等主流商业大片。它们关于历史人物的塑造遵循了重个性、人性和细节的原则，考虑到了电影制作的商业因素，在伟人塑造方面有所出新。还要谈及的是《革命到底》、《红色满洲里》、《五颗子弹》等主流英雄塑造。它们遵循着写实主义创作手法，刻画出了英雄性格的特殊性、复杂性和多面性，既符合政治原则，又符合人性人情，具有英雄本色，又有所创新。综观起来，比照好莱坞各色商业类型片中的英雄人物，中国在制造自己的商业类型片以及英雄形象方面还欠缺得很，无论是在文化的号召力和转型建构上，还是在生动的、有魅力的个性塑造上。现在，政府重视发展文化产业，社会文化处于转型期，银幕英雄的产业化塑造无论在政治、经济还是文化领域，更加具有深远、重要的意义。呼唤当代中国真正属于自己的银幕英雄。