电影艺术评析的美学接纳范文

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作者：汪曙华单位：中国传媒大学传播研究院北京

格式塔心理学发现人们在感知在时间或空间上相临近的对象（或称组织、结构）时，总是倾向于将这若干个分离的对象整合为一个自己可辨认和有新意义的新对象，整合成的新的整体对象被称为“形”或“格式塔”，而认知心理机制补偿了整合前后的差异，这一过程也被称为完形。因而人们在看电影时，“所看到的运动好像是真正的运动。实际上是他自己心中制造出来的。……其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念。”即人们在看电影的过程中感知到运动影像的实质原因是，人们在认知层面，对看到的经过较短间隔时间连续播放的静止画面间的残缺内容进行了补充，使其完整起来，而“视觉残留”的作用仅在于使运动的幻觉更为真实流畅。

格式塔心理学的解释显然超越了“视觉残留”的生理学解释，揭示了人们在观赏电影时的认知心理机制。事实上格式塔原理并不仅在人们对于电影的初级感知层面起作用，一部电影中的镜头组接、场面、故事情节、视听觉的综合体验乃至整部作品，都可视为格式塔。但仅用格式塔来分析电影审美接受则过于间接和笼统。

电影审美接受中的蒙太奇效应

在电影艺术发展过程中，蒙太奇效应的发现和理论总结具有划时代意义。1919年，前苏联著名电影艺术大师列夫•库里肖夫曾做过一个著名的实验，他从一部旧电影胶片中选择了当时某电影明星的几个静止的没有表情的面部特写镜头，再将这些镜头分别接上另外三个也是从其他电影胶片中剪下的镜头：一个镜头中是桌上的一碗汤，一个镜头中是一个小女孩在玩一只玩具熊，一个镜头是躺在棺材中的死去的老年妇女，然后将这三种镜头组合放给一些不知情的普通观众观看，并让他们诉说观看感受。结果令人吃惊：观众们都称赞演员表演精湛，他们认为，在第一个组合里，演员看到那碗汤后表现出饥饿，第二个组合里，演员看着正在玩玩具的小女孩表现出轻松、愉快和慈爱，而第三个组合中，演员看着死去的老妇人则表现出悲痛。

然而，事实上，这些组合中演员在镜头被拍摄时显然并没有表演出这些表情和心理活动，都是些相同的没有表情的面容。这一实验发现被称为“库里肖夫效应”，该效应显示，观众对于电影情节和含义的理解是他们自己在观看电影时产生的，而不是电影镜头和胶片本身所含有的，另一方面，单个镜头本身往往无法令人看到明确的情节含义，而镜头组合在一起观众就可以看出一定的情节和含义了。库里肖夫和他的学生普多夫金随后进一步的实验研究和理论思考发现，观众能够将不同时空的电影影像片段组合为有意义和完整的故事来理解，他们认为这正是电影能够向观众讲述故事，全面展示生活中各种现象的联系的重要机制。

在库里肖夫和普多夫金的探索和发现的基础上，前苏联蒙太奇学派的代表人物、电影艺术大师和理论家爱森斯坦进一步揭示出，电影中影像的组合甚至可以让观众产生深刻而抽象的理性认识、思考和观念，以及复杂而强烈的情感。在他执导的电影《罢工》中，当表现罢工的工人被沙皇军队暴力镇压时，爱森斯坦插入了牛在屠宰场中被宰杀的镜头，取得极为震撼观众心灵的效果。工人被镇压和牛被屠宰在情节上并无关联，但观众同时看到这两种场面时，很自然地被激发了联想，将工人罢工被暴力镇压视为像牛这种牲口一样被屠杀。在世界电影史上经典的《战舰波将金号》中，爱森斯坦在表现人民起义反抗沙皇统治时，连续插入了沙皇行宫前三个不同姿态的石狮的画面，画面中石狮的姿势先后分别是睡卧、抬头、跃起，当人们看到如此安排的影像时，也自然地产生了这样的思想认识：人民象睡狮一样，终于觉醒而开始战斗。在这里，观众看到这样有意的画面安排后，不仅由影像中的艺术形象的冲击产生了形象感知，而且通过联想进一步转化为较抽象和深刻的理性思考和认识，产生了思想观念。因而爱森斯坦认为，在电影中，镜头的相互“撞击”可以形成新的意义。“通过两个镜头的撞击确立一个思想，把一系列思想关注到观众意识之中，这一系列思想造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发的情感，促成一种精神状态，使观众对人们打算传输给他们的思想产生共鸣。”

显然，蒙太奇效应与格式塔心理学的完形说是暗合的，甚至可以说蒙太奇现象正是以完形心理机制为基础的，但蒙太奇理论更为充分地诠释和展示了电影激发观众感知与理解电影文本的规律，也揭示出电影通过视觉艺术形象的组合与安排引起观众形象思维和深层次抽象的理性思维的品质，因而是电影艺术的审美接受规律的一个重要发现，事实上蒙太奇理论对于电影艺术创作的发展也意义非凡。

电影审美接受中的视觉思维与审美意向

通过格式塔心理学和蒙太奇理论，我们看到了电影引发人们审美感知、形象思维与联想、抽象的理性思维的基本品质，但电影审美接受中人们的形象与抽象思维参与的过程与机制仍然较为模糊。德裔美国艺术理论家、美学家与心理学家鲁道夫•阿恩海姆（RudolfArnheim，1904～2007）在其1969年出版的《视觉思维———审美直觉心理学》一书中，提出了“视觉思维”的概念和理论，阿恩海姆从格式塔心理学出发，进一步研究后提出：视知觉本身就具有认识和理解等思维能力。视觉思维的存在首先使得观众在观看电影中经过剪辑的时空不连续的镜头和情节的过程中，能够顺利而“完整”地理解电影的情节和思想情感。

另一方面，阿恩海姆认为视觉思维的过程不能仅依据传统心理学机械地划分出形象思维部分与抽象思维部分，当人们感知到一种形象时，就会思考，而人们的理性思考也总是以某种形象作为起点和基础。事实上，形象感知时思维的产物及理性思考中的形象就是“意象”，即感觉与思考统合的关键中介是“意象”。因而阿恩海姆认为，任何视觉思维都是通过意象展开的（尤其是艺术审美与创造思维），意象则是通过人们的视知觉的选择作用而生成。阿恩海姆说：“积极的选择是视觉的一种基本特征，正如它是任何其他具有理智的东西的基本特征一样。”

具体而言，知觉的选择作用即人们在通过视觉等感知对象时，往往会注意及记忆对象的某些主要部分或特征，这样人们对于对象的认识在大脑中留下的印象就是较模糊不清晰具体的、但体现出对象主要和大致特征的意象，意象的生成实际上就是一个知觉的思维抽象过程。意象在视觉思维中对于感知的事物主要有绘画、符号和记号等三种作用。阿恩海姆总结说“知觉包含了对物体的某些普遍性特征的捕捉，而一般人认为的思维如果要真正解决点什么问题，又必须基于我们生活的世界的种种意象。在知觉中包含的思维成份和在思维活动中包含的感性成份之间是互补的。正因为这样，才使人类的认识活动成为一个统一连续的活动。”

这样一来，人们在观看电影时，影像艺术的视觉形象体验和理性思考始终是交融在一起的，并且审美意象始终起着核心的作用，人们的电影审美过程实则是一个意象的生成与升华的过程。意象生成意味着产生了意象记忆，而人们对于剪辑后时空不完整的电影影像感到连贯和完整，实际上还有意象记忆在起着贯通作用。意象的升华实则是人的思维对意象的进一步加工和改造的过程，经过联想及想象等思维推演会得出新的形象或观念，这样一个对意象推演的思维运动阿恩海姆也称之为“抽象”。至此，阿恩海姆的视觉思维理论较为完整地解析了人们在进行电影审美等视觉艺术审美时视知觉与思维的关系与内在机理。

电影审美接受中的“期待视界”与三级接受过程

格式塔心理学、蒙太奇及视觉思维理论对于观众进行电影艺术审美的微观机制有了较全面和多角度的透视，但并未解决关于电影审美的所有疑问，例如，历史、文化以及观众的审美经验等因素在电影审美接受中的作用，还需要在新的层次上加以分析，接受美学理论在这方面做出了新的诠释。

20世纪六十年代末，接受美学理论由当时联邦德国康茨坦斯大学的文学美学家H•R•姚斯和W•伊瑟尔等创立，随后形成美学思潮，并在学术界引起巨大反响。接受美学理论认为先前以作品文本和作者为中心的研究维度在对于考察文学总体运动都具有孤立性和片面性，而文学美学研究应以读者的动态接受过程为中心进行历史的探讨，指出审美的自主性与历史依存性间的矛盾，只有从接受的角度才能加以解决，并使两者得以沟通。接受美学确立了读者在文学审美中的中心地位，姚斯说“文学史就是作品的接受史”，伊瑟尔则说“文本与读者的结合才产生文学作品”。

认为文学文本在被读者阅读之间，只是未完成品，文学作品的意义、艺术价值和社会历史功能也都取决于读者的动态阅读过程，因而美学研究必须研究读者的审美经验和审美过程，并结合特定社会和历史条件加以考察。20世纪七十年代后，西方电影美学研究也逐渐引入接受美学思想，20世纪八十年代至今，诸多学者从精神分析学等不同理论角度出发，推动电影接受美学取得了长足发展。

电影与文学一样，其文本内容几乎可以涉及人类社会生活的所有层面，观众在进行电影审美时，如格式塔心理学、蒙太奇原理及视觉思维理论等所分析的那样，不同的人的心理与思维机制几近相同，但审美体验却可能大不相同。对于文学，莎士比亚说“一千个人心目中会有一千个哈姆雷特”，对于电影，不同观众的审美体验也往往差异很大。对此，接受美学认为，首先是因为读者或观众的“期待视界”不同。“期待视界”是指读者、观众原先已有的审美理想和各种知识、经验、趣味等，会在观赏时表现为一种潜在的审美期待和审美眼光。即读者和观众的“先在”记忆和经验会影响其当下对艺术文本的审美体验。

影响读者或观众“期待视界”的形成和构成的因素非常复杂，包括他们所处的时代、民族和国家，他们的人生观和世界观，他们的文化素养、社会地位和生活经历，他们的性别、年龄、个性，乃至他们在审美当下的精神情感状态。显然人与人之间这些因素是不尽相同的，因而，他们的“期待视界”会彼此不同，其结果是对于相同的电影等艺术作品，人们的审美体验可能千差万别。人们的“期待视界”当然也会不断更新和变化，而新的审美接受体验是影响人们的“期待视界”发生变化的重要因素，即新文本带给人们的审美体验会影响人们原有的期待视界，人们对新文本的审美认可实际上就意味着他们对原有的视界作出了调整。在电影发展史上，当一些新的创作思潮或类型出现后，代表性的电影作品往往会使一个时代的观众的电影审美价值观发生变化。

接受美学认为人们对于文本的阅读和接受是分层次的，例如，姚斯提出文学阅读存在三级阅读模式，电影审美接受也存在类似的三级接受过程。具体而言，第一级接受是对文本逐个局部内容的理解，如观众观看电影时对于电影镜头蒙太奇、场面和情节的理解。第二级接受是对作品整体意义的确立，作品往往存在结构上有意无意设置的“空白”，在时空和情节上有跳跃之处，或有言之不详之处，读者会根据自己的想象和理解对作品内容和意义进行补充和完善，确立作品的整体意义。电影文本更是如此，电影镜头与镜头之间，情节与情节之间存在时空、视觉上的断裂是常态现象，而恰因如此才有了电影蒙太奇的魅力，能使观众产生丰富联想与思考。因此，作品本身事实上是一个作者与读者共同参与创造的开放式结构，伊瑟尔说不仅文本是在读者(观众)的接受过程中才现实地转化为艺术作品，其潜在意义也是由读者的参与才得以实现的。因而，对于电影审美接受而言，观众的主观理解和情感参与对于作品的审美价值的实现有决定性的意义，换言之，观众的审美参与才使电影文本成其为电影艺术作品。

文本的第三级接受是所谓历史性阅读和接受，人们对一个文本的审美接受存在特定的历史时间和时代社会文化条件，同一文本在历史时间纵向上则会被不同时代的人所阅读或观看。因而我们会看到，不同时代的人对于同一文本的审美观点可能是不同的，因而这一文本在历史流程上人们对于它的审美体悟是不断地积累和流变着的，正如伽达默尔所言“理解活动是个人视野与历史视野的融合”。

姚斯认为，最先的读者对作品的理解将在一代代的接受链上被不断充实、丰富，“一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这一过程中得以证实”。因而，我们往往会看到，一部经典的电影如同经典的文学作品一样，不同时代的人都能从中读出新的况味，而电影作品本身的艺术价值也因此而不断彰显。换言之，作品的生命力取决于读者和观众对它的审美接受历史，另一方面，作品的价值和意义也因而不是永恒不变的，而是随着历史和时代的发展而变化的。可见，接受美学理论拓宽了对于电影审美接受研究和认识的深度和广度，使得人们从格式塔心理学及蒙太奇理论等微观视野层面跃升，从宏观与立体视野揭示了读者和观众的审美接受的复杂的文化、社会和历史动因，确立了读者和观众的中心地位，是分析电影审美接受的重要而核心的维度。

结语

审美体验和审美接受研究是美学研究的重要而核心的内容，作为美学研究的重要领域，电影美学研究关注电影审美接受不仅具有理论意义，也具有重要的实践价值。电影审美接受的阐释需借力于心理学、文学、美学等多种学科，是一个拓展和深入的过程，至今仍是电影美学研究的前沿，今后电影审美接受的探讨仍会产生新的理论和观点不断碰撞。我们看到，读者或观众的审美接受实则应是艺术创造与艺术价值实现的中心环节，这对于艺术创作实践而言也是非常重要的观念，对于电影来说，电影艺术作品的创作必须关照时代氛围下观众的审美“期待视界”，才能创造真正有艺术价值和生命力的电影作品，而这一层面，仍有待于电影美学作深入研究。