电影艺术人文风采评析范文

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作者：黄式宪单位：北京电影学院电影文学系

吴天明现象:与乡土变革同步，赋予现实主义以新的现代文化意味

在银幕上，吴天明总是带着对生育他的西部大地和人民的挚爱，对时代热切而迫近的注视，把自己的思考和激情融汇进新时期现实主义电影的主潮之内。吴天明对现实主义的执着是一贯的、不懈的;更可贵的是，他又从不拘泥于成法，总是不间断地追踪着时代的发展以及与之相应的艺术审美观念嬗变的大趋势，从形象的捕捉、题材的开掘到电影叙事形态的把握，不断有所扬弃、有所汲取、有所更新。于是，我们看到了一种耐人寻味的吴天明现象。

吴天明的《没有航标的河流》(1983年)拍摄于钟惦棐提出“西部电影”命题之前，该片是侧重于从道德的角度来评价盘老五这个人物的(如急公好义，坚守爱情等)，而社会变动的层面则仅止于背景性的描述，其艺术创新意识显然并不是很鲜明的。而《人生》的创作则有了较大的突破，该片根据作家路遥的同名小说改编，其美学的开拓意义在于以捕捉乡土变革信息的锐敏性著称，十分鲜活地在银幕上塑造了高加林这一具有时代新鲜变革印记的农村新人形象。《人生》所呈现于银幕的，无疑是一幅独具西部风情的农村世态长卷，它颠覆了中国农村绵延了千百年的“安土重迁”的乡风旧俗。该片的叙事格局具有明显的“复调”形式，高加林的人生遭际，总是同巧珍的命运交错着、对比着展开艺术描绘的。高加林在城乡之间的升降沉浮，形成了富于强烈戏剧性的动作贯穿线;而巧珍的曲折命运，因其并不能摆脱历史因袭的重负，在她对高加林的一片痴情中，乃孕含着令人心悸的悲剧性。在《人生》里，吴天明敏锐地发现了带有时代变革气息的农村新人高加林，但自身却又陷于历史观与道德观“二律背反”的矛盾中而难以自拔，使结局成了对高加林“负情”的道德谴责。吴天明是严于自省、锐意进取的，用吴天明自己的话来说:“在《老井》中，我就力图超越过去，在思想上有一个飞跃。我的想法是:从文化历史的高度，来把握中华民族文化心理结构的演进、变化及发展趋势。”

他用鲜明的现代意识来烛照创作，寻求深沉而严峻的历史感。在电影《老井》中，吴天明远没有囿于所谓纪实性影像的表层构建，也不满足于讲述一个老井村人以“愚公移山”精神打井不止的英雄故事，更不陶醉于描写一个含有浓重民俗色彩的痴男怨女的爱情悲剧。不妨直白地说，传统的现实主义已经不再够用了，现实主义的现代潮已从文学界漫卷到电影圈，吴天明或许从“第五代”年轻导演的艺术冲击波获得某种启迪，毅然迎着那新的潮头奋力冲了上去。《老井》叙事脉络是双线交织展开的，一是以孙旺泉一家三代人为代表的老井村人的生存状态及其打井不止的求生存的努力;二是孙旺泉屈从于这种生存状态而陷于同喜凤、巧英两个女性之间那种难割难舍、亦痴亦怨的悲剧式爱情纠葛。两脉交汇，产生了一个现代审美的焦点:叙事不再止于客观式地对于人的现实关系的表层性的描述，而是转向更强调对于人的历史性底蕴的剖析，呈现为一种深层性的描述。无论写打井或写爱情，都标示出人的生存困境以及对这种困境的抗争，其中最具有观赏性的无疑是旺泉的爱情悲剧脉络。旺泉在打井中固然为老井村建立了历史的勋业，然而，这对于改变老井村一穷二白的生存困境其实仅仅迈出了很小的一步;但作为现实的人，旺泉却将人所至珍的爱情奉献于历史的祭坛，他所失落的终于还是失落了。旺泉或许象征性地成了这石砌的井壁上的一部分，如小说所提示的:(旺泉)又一次意识到自己的根太深了。他没有力量把它拔出来，而且，拔出来他也就死了。银幕的造型构思和表现，明显地强化了这一现代悲剧的意蕴和情思。《老井》的影像造型，充盈着超出表层纪实的深层涵义———它是将自然、社会、人融于一体的生存状态、矛盾情势以及人的独特文化心理作为影像的现实底蕴的，并且，在“两村械斗”、“人羊争水”、“瞎子唱曲”、“亮公子”的性饥渴以及西坟坡挖井塌陷后旺泉与巧英的“死吻”等重场戏里，牢固地建立起影片纪实性形态并具有独特的风格魅力。

寓哲思于叙事:对老式乡土的告别与对现代审美的求索

作为张艺谋创作的新高度，《秋菊打官司》(1992)是依据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的，影片将叙事的纪实性推向了极致，诸如采用16毫米摄影机偷拍，同步录音，追求带有西部文化原生态的意趣及其影像风格，职业演员与非职业演员合作出演并一律说陕西方言等。这一切凝聚起来，便十分生动地呈现出这个古风犹存的小山村里新生活的躁动。这部作品的现实深度突出地体现在，以乡土伦理社会的裂变作为叙事的切口，真实地描绘了秋菊生存其间的乡土社会的人际关系。影片所刻画的秋菊，敢于为维护个人尊严而向村长挑战，并逐级上告，由乡到县，由县到市，有一股九头牛拉不回的韧性，她从乡土社会的“无讼”，到咬定了要“讨个说法”，朴素地折射出中国农民在改革年代民主意识的觉醒。不妨说，这是一个被改革大潮所唤醒，敢于争取自身权利的农村新女性的形象。

影片中所塑造秋菊的这一人物形象充盈着的喜剧性情趣和神韵。秋菊为要讨个“说法”，竟敢“民告官”而不屈不挠，这一路告状的过程，可谓寓哲思于叙事，庄谐并俱，妙趣横生。但又令人笑罢之后却平添出几分历史的苦涩和沉重。秋菊虽然敢于“民告官”，但自身并未具备现代法制观念，一旦从传统的民事调解方式，转入现代的法律诉讼程序，便显出捉襟见肘的窘态和无知。再深一层就中国法制秩序的现状来看，乡、县、市三级调解和裁决的方式和内容，并无偏袒或不公正的地方，但偏偏就是难以给予秋菊一个她所要的“说法”，就是难以触动由乡土社会所赋予村长的家长式权威而令他低头认错。官司打来打去，不知谁是赢家。这场官司出人意料的终局，出现在秋菊为儿子做满月的喜庆时刻。张艺谋再次以他所熟稔的造型功力，渲染出一派红火热闹的气氛，构成了全剧的高潮。秋菊分娩得子，全仗着村长在危急关头的救助。为了感恩，秋菊与丈夫亲自登门请村长赏光喝这杯“满月酒”。偏偏事与愿违，村长却成了这个酒筵上唯一的缺席者。秋菊不曾料到的是，法不徇私，司法并不理会秋菊与村长此一时刻所达成的乡土伦理的“和解”，法院以“一度伤害罪”将村长拘走了。一身红袄红裤、喜气洋洋的秋菊，紧追到村口，警车早已呼啸而去。秋菊陷于困惑，神情茫然。对于古老乡土社会的礼制秩序和现代社会的法制秩序，秋菊作出的抉择仿佛是自相矛盾的。或许这恰恰就是至今尚未走出这群山环护的乡土社会的秋菊们的矛盾心态，也即秋菊们的文化“悖论”。张艺谋俨然以“述而不作”的平实笔触，来呈现中国乡土觉醒的奇观及其现代叙事风采，却并不想把什么现成的观念或生活的前景强塞给观众。

新世纪伊始，影片《可可西里》与《天狗》，以一种极其冷峻的悲剧性笔触，燃烧着一种关注现实、贴近时代的炽热情怀，在审美的现代之维上作出了可喜的突破。由陆川执导的《可可西里》(2004年)和由戚健执导的《天狗》(2006年)，两部影片均是以一种沉重的现实主义的力度，实现了一次精神的升华，以一幕幕血淋淋的悲剧拷问着观者的灵魂，两部影片留给人们的思考是绵长而深具震撼力的，由此乃实践了现实主义在现代意义上的提升。从《黄土地》《老井》《野山》《秋菊打官司》到《天狗》与《可可西里》，它们为西方认识东方，为世界认识中国，开启了一扇文化平等对话的窗口，就其深远的文化意义而言，它们无疑为中国民族电影学派走向世界奠立了一块新的美学基石。

展望:弘扬文化的主体性，开拓西部乡土电影的新生面

刘勰《文心雕龙•时序》指出:“文变染乎世情，兴废系乎时序。”“世情”(或称文化语境)之变，自20世纪90年代，伴随着城市改革的深化，中国西部社会经济、文化的生态显然随之也发生了巨大的变化，在秦川大地上同样也掀起了一股“泛娱乐化”的风潮。

所谓星移斗转，世情骤变，需要认真面对的是，这一次的文化转型，远远不止是局限在中国本土空间内的，事实上，在全球化语境里，本土市场与国际市场业已贯通无阻，中国电影遭遇的主要对手就是美国好莱坞文化霸权。好莱坞大片自1994年底登临中国大陆，这十七、八年来，躲不开也绕不过去的对手就是美国好莱坞电影。中国西部电影的全盛时期约持续了八年(1984—1992年)。在《秋菊打官司》之后，间或仍有《天狗》与《可可西里》等作品给我们带来一些新的人文亮点，但是，作为西部电影主体性的风光却渐渐暗淡而失色。尽管在1992年后的若干年间也还出现过一些“新西部电影”，诸如《黄沙•青草•红太阳》《一棵树》《押解的故事》以及《美丽的大脚》等等，在这些作品里，西部电影的美学精神虽然局部地得到延伸和发展，但它们却难以凝结为早先那种以地域文化为轴心的强大艺术冲击力，西部电影曾经的文化辉煌已经无力予以复制。随后西部电影渐趋沉寂而衰退，或许隐含着在新旧世纪之交文化蜕变的一种历史必然性吧。

西部电影的衰退，其历史、文化的成因是相当复杂的。其间涉及两个不可忽略的因素:其一，当我们跨入以文化的多元性为特征的“后新时期”时，电影的产业属性和当代电影产业结构重组的迫切命题已经提上了日程。作为“西部电影”生产之重镇的“西影”，原来生存在计划经济时代，却并不曾建立起清醒的产业意识，因受到电影体制和机制的制约，明显地带有自身难以克服的历史局限性。尽管它所出品的一些西部武侠片和西部类型片，如《黄河大侠》《神鞭》《东陵大盗》(1集—5集)《大刀王五》以及《双旗镇刀客》《炮打双灯》等等，当年也都曾创造出相当出色的票房纪录，但在电影制作和市场营销上却都远未进入整体电影产业化的运作，因之，其市场实绩便是孤立的、分散的而难以形成有力度的产业化的综合效益;其二，“西影”在80年代曾经具有很强的改革意识和人才培育意识，并享有“中国新电影之摇篮”的美誉，它曾经广为延揽并拥有过一大批才华卓越的中、青年电影艺术家，他们勇于开拓，锐意创新，并在西部率先实践了向现代性转化的美学课题。但是，如今当年优秀的人才纷纷流失，西部电影曾经的文化凝聚力随之也就归于瓦解。需要我们认真做出反思的是，中国西部电影在20世纪八九十年代曾经创造过震惊世界的辉煌，但它却忽略了电影与生俱来的产业属性，未曾把电影的艺术层面与产业层面相互衔接起来。电影与产业的关系是断裂的，由此也就潜伏下了隐患。这是值得我们认真地进行反思的。

在新纪元的第一个十年，中国电影在与好莱坞及欧洲电影的交流与汇通中，其国际传播效应显然是微弱而难见张力的，甚至在2010年中国电影跃入“百亿时代”的黄金机遇期，竟吊诡地出现了电影产业与文化割裂而呈现单边性膨胀的现象;与此同时，它也是被“过度娱乐”风潮所裹挟而陷于困顿的文化低迷期。突出的问题在于，当下电影市场严重失序，逐步形成了一种“市场金本位”的定势，“吸金”的思维竟代替了人文的自律性以及艺术的创新与智慧，其内在的文化趋动力则日渐萎靡。恰于此际，2011年10月，党的十七届六中全会响亮地提出了“文化强国”的新思路、新战略，中华民族伟大复兴的曙光再一次苒苒升起，点燃了我们的激情和希望。为实践党的六中全会“文化强国”的伟大战略目标，为破除当下中国电影产业之困局，扎扎实实地踏上民族文化复兴之路，我们需要一种博大的文化胸襟，自觉地承担起时代赋予的文化责任。

当务之急，西部电影为主动参与中国电影产业重构的大局，首先需要建立文化与产业和谐共生的观念，真正能对西部电影产业实力产生决定意义的要素(或称文化软实力)，主要有这样两个:一是人才意识，二是西部人文资源意识。以人才意识而论，惟有人才才是我们产业的核心生产力，惟有将热爱西部又具有文化创意的人才都汇聚拢来，群策群力，重振西部文化辉煌的梦想才能一步步转化为电影产业的现实。以资源意识而言，西部人文资源博大、悠久而厚重，它来自两个方面，其一是，历史积淀厚重丰沛，自周秦以降，在古城西安建都者共有十三个王朝，历时1140多年，诚如一位年轻学者所作的描述:“陕西在中国乃至世界文明史上的特殊地位，致使发生在这块土地上的许多历史事件、经历的历史人物和遗留的历史痕迹，都无不散发着无穷的、永久的魅力。”

其二是，西部的民间或乡土，伴随着农村变革的深化，由是而迈向农业现代化的新征程，必将赋予我们源源不断的新灵感、新人物、新故事和新创意。西部电影的再一度崛起，恰恰是时代赋予我们的庄严使命，在新的历史起点上，中国西部电影必将重振雄风，创造新的文化辉煌。