明清写怨杂剧艺术特色剖析范文

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[摘要]明清两代,一批不满现实的文人以杂剧的形式抒写怨愤,表现自我,讽刺现实,取得了很高的成就。这些作品突破“文以载道”、“温柔敦厚”等传统文艺观念的束缚,运用现实主义和浪漫主义相结合的表现手法,在题材内容、表现手法、自我色彩、美学风格等方面表现出了鲜明而丰富的个性。

[关键词]写怨杂剧艺术特色

自先秦以来,我国古代诗文就有写怨的传统。明中叶以后,一批不满现实的文士继承和发扬这一传统,寓愤于曲,创作了大量优秀的杂剧。这些作品以发愤写怨为创作动机,或通过落魄文士穷愁潦倒的不幸遭际宣泄怀才不遇的牢骚不平,或针砭社会的不公、黑暗和丑恶,抒发对现实强烈的不满,其创作意图和内容题旨都可归于写怨,因而,这类作品可称为写怨杂剧(1)。写怨杂剧吸取神话和寓言的创作精神,以奇特的想象、巧妙的构思、犀利的笔锋和丰富多样的表现手法抒发感情,讽刺现实,抒情意味极其浓厚,作家的自我形象十分突出,具有较强的批判精神和浓厚的浪漫主义色彩。可以说,写怨杂剧在思想和艺术上都取得了较高的成就,是我国剧苑的一束奇葩。

本文试图从强烈的愤懑情感、鲜明的自我形象和浓厚的讽刺色彩等三个方面分析、归纳写怨杂剧的艺术特征,以期对写怨杂剧有较为深入的了解。

一

戏曲是诉诸听觉和视觉的综合艺术,讲究故事的完整和情节的曲折,叙事性很强。同时也注重感情的抒发,具有较强的抒情性。而写怨杂剧大多侧重于愤懑之情的渲泄,刻意以奔放饱满的情感打动人,不追求故事情节的曲折、离奇和完整,因而抒情意味极其浓郁,而叙事性不显着。

最能体现这一特点的是《盛明杂剧》、《清人杂剧》(共三集)中那些“借古人之郁闷,发自己的牢骚”(2)的短剧,如徐渭的《狂鼓史》、沈自征的《渔阳三弄》、尤侗的《读离骚》、吴伟业的《通天台》、嵇永仁的《泥神庙》和《骂阎罗》、张韬的《续四声猿》、桂馥的《后四声猿》、吴藻的《乔影》和蒲松龄的《穷汉词》等。这些作品大多只有1折(3),取材于主人公生活中的一个细节或侧面,主要写人物的对话和心灵独白,没有激烈的戏曲冲突,线索单一,情节简单,有的甚至没什么情节。人物很少,道具和场景都很简单,时间和地点是固定的,几乎没有时空的转换。

由于写怨杂剧淡化情节的特点十分显着,因此文中不再详细分析,主要探讨其抒情方面的特点及形成原因。

与非写怨之作相比,写怨杂剧在抒情方面具备两点特征:其一,感情愤激奔放,洋溢着狂豪之气,有震撼人心的力量,同时又跌宕有致。一方面,这些作品抨击现实皆放言无惮,不遗余力,亦不留余地。《狂鼓史》写祢衡痛骂曹操,那狂风暴雨般的叱责使得作者对权奸的痛恨之情有如“怒龙挟雨,腾跃霄汉”,难怪祁彪佳大为赞叹“此千古快谈,吾不知其何以入妙,第觉纸上渊渊有金石声”(4)。落魄文士杜默在《泥神庙》内,捶胸顿足,呼天抢地,尽情倾泻满腹的怨愤,令人魂悸魄动。《穷汉词》中的穷汉直斥财神,对贫富不均的社会现实表示了极大愤怒。《骂阎罗》中,不遇之士司马貌“直吐胸中所不平,牢骚激烈”,以至阎王都“悚然动听”(5)。由于肆意宣泄愤懑,这些作品感情雄放,如波涛夜惊,汹涌澎湃;另一方面,祢衡、杜默等人物的恣意痛骂和长歌恸哭并非毫无间歇、一成不变,而是所停顿和回环,抒情的强度也随之而变化,作品因而显得跌宕起伏,错落有致。

其二,悲剧意味浓厚,形成了以怨为主,悲怨与喜乐错综、沉重与轻松交织的情感结构。写怨杂剧以怨为主调,但又不排斥其它情感。《狂鼓史》、《泥神庙》等作品中,祢衡对权奸、杜默对现实的强烈怨恨之情贯穿始终,但女乐的表演、庙祝和书童的科诨活泼风趣,曹操畏畏缩缩、低三下气的神态滑稽可笑,都令人捧腹;祢衡骂曹后上天担任修文郎、泥神决定向上帝申诉杜默的遭遇,这样的结局又让人舒畅。由此可见,写怨杂剧以怨为主线,表现了人物的不幸命运,悲剧色彩较为鲜明。又由于贯串了悲、愤、怒、乐等多种情感,因而构筑出了丰富多彩的情感世界。

这些特点既反映了写怨杂剧在抒情方面的独特个性,又是我国古代戏曲民族特点的具体体现。

为什么写怨杂剧会在抒情方面形成以上这些特点的呢?主要原因有三点:其一是多种抒情手法的运用:(1),以剧中人物独白、独唱或对话的形式直抒胸臆。《狂鼓史》主要通过祢衡的十一段唱词痛骂曹操。《乔影》通过自言自语抒写女性不能施展抱负和才华的怅恨,苦闷、悲愤之情溢于言表,以至郑振择先生叹道:“女子的幽怨,盖尤过于文士的牢骚”(6)。《泥神庙》以大段的歌唱和独白“替失意人扬眉吐气”,“充满了怀才不遇的悲愤”(7)。《试官述怀》则通过试官和手下人的对话道出了对当时科场弊端的无比憎恨。直抒胸臆的方法,使写怨杂剧的抒情性带有直接、奔放等特点;(2),运用插科打诨创造喜气喜味,以中和怨的情感主调。《狂鼓史》在骂座的同时插入了曹操的自辨、判官的评说和三段妙趣横生的女乐演唱。《泥神庙》穿插泥神的评述和书童、庙祝的科诨。这些穿插将喜、乐等情感因素带入作品,使人物感情的抒发有所顿挫和跌宕,不乏幽默之趣,又综合多种情感形成了以怨为主,喜怒相间、悲乐交集的情感格局;(3),夸张、对比、记梦和烘托等手法的运用。《狂鼓史》把祢衡击鼓骂曹的地点移到阴司,又让判官陪审,营造出一种森严、肃杀的气氛,增强了作品的抒情效果。《泥神庙》中,项王的塑像竟然被感动,以至“眼泪扑簌簌地流个不住”。这一奇特的想象和夸张将全剧怨怒的感情和悲剧气氛推向高潮,令人魂悸魄动。又把故事发生的时间安排在秋天,通过景物描写渲染凄凉的气氛,烘托主人公内心的怨苦。孔昭虔的《荡妇秋思》通过军中苦乐不均的对比抒发志不获展的悲愤。边地空旷,秋月皎洁,荒野白骨累累的景物描写渲染了兵士投笔从戎却壮志难酬的愤懑;看信、梦归等细节则有力地烘托了思妇的孤独凄凉,强化了作品怨愤的感情。这些手法不仅突出、渲染了忧愤的情感,而且为写怨杂剧抹上浓厚的浪漫主义色彩。

其二是竭力增加抒情的强度。直抒胸臆是我国古典戏曲最常用的抒情方法之一,为什么非写怨之作不具备气势奔放的抒情特点呢?长期以来,“怨而不怒”,“哀而不伤”等传统文艺观念一直规范、束缚着文学创作中感情的抒发,作家们总是小心翼翼地控制抒情的强度。明中叶以后,王学左派和李贽等进步思想家大力倡导人性解放,徐渭等文学家受到影响,掀起了要求表现个性和真情的文学思潮。传统文学观念阻碍感情宣泄的弊端越来越显着、突出,文学家们也越来越不满于诗律文规的约束。尤侗指出:“诗人之旨,怨而不怒,哀而不伤,抑扬含吐,言不尽意,则忧愁抑郁之思终无自而申焉”,主张戏曲创作应“嬉笑怒骂,纵横肆出,淋漓尽致而后已”(8)。钟人杰认为人们的“怨恨思慕”,“于诗文发之,第文规诗律,终不可逸辔旁出”(9),只有无拘无束地寄愁写恨,戏曲才能“嬉笑怒骂”、“歌舞战斗”,充分发挥其批判现实的作用。由此可见,不拘常规地抒发愤懑之情已成为部分戏论家的要求。剧作家们打破条条框框的束缚,大幅度提高抒情的强度,抒发愤懑之情肆意直言,无所保留。写怨杂剧痛快淋漓地表情达意,一方面体现了文艺观念的进步,另一方面又进一步促进了文学观念的进步。

其三是根据抒情强度的不同,选择、组织不同特点的语言。元明时期的戏曲语言多来自唐宋婉约词和当时的市井俚语,形成了雅俗共赏而柔婉优美的特点,这种风格的语言明显不适宜抒发愤懑之情。剧作家们借鉴和学习唐代

五、七言歌行、两宋豪放词、元明散曲的语言,用语刚劲老辣,豪壮奇纵,形成了雄奇豪放而生动活泼的风格特点,为我国古代戏曲增添了一种崭新的语言风格。

总的说来,写怨杂剧雄放激越的情感抒发和老辣遒劲的语言风格在一定程度上突破了温柔敦厚等传统诗教观的影响,为我国古代戏曲注入了前所未有的活力。