元杂剧历史剧繁盛原因范文

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摘要元杂剧里历史剧占的比重很大,究其原因首先是由于我国深厚的史官文化意识使剧作家更偏爱历史题材,故写出大量的历史剧。其次是剧作家“曲笔”反映现实的需要,同时,我国丰富的史料也为剧作家创作历史剧提供了丰富的题材,以及中国观众对历史剧的喜爱也促使剧作家乐意写历史题材的剧作。

关键次历史剧;繁盛;原因

元杂剧里历史剧占的比重特别大,可谓一派繁盛景象。如果我们从宽泛的意义上理解,大凡取材于前代的人物故事的剧目都可列入历史剧的范畴,那么元杂剧现存的162种杂剧中能够明确题材时代的就有109种可算作历史题材的剧目,占元杂剧的67%。《丹丘先生论曲》云:“构肆中戏房出入之所,谓之鬼门道,言其所扮者皆已往昔人,出入于此,故云鬼门,愚俗无知,以置鼓于门,改为鼓门道。后又讹而为古,皆非也。苏东坡诗有云:‘搬演古人事,出入鬼门道。’”可见,元杂剧就是以扮演古人古事为主,那么,为什么元杂剧对扮演古人古事有那么的钟爱呢?究其原因,正如马克思主义认识论所认为的那样是社会存在决定了社会意识。历史剧的繁盛,除了和元杂剧的繁盛有共性的社会政治、经济等因素外,还主要来源于作家对现实的观照、史官文化的铸造,以及审美趣味的偏好等内外在因素的相动影响。

一,史官文化的铸造

我国是一个“史”的概念很早的古老国度,好称有五千年的文明史,人们早早就重视对历史的记载,史官设制也很早,范文澜先生在《中国通史简编》中就说:“黄炎族掌文化的人叫做史,苗黎族掌文化的人叫做巫。黄炎族与一部分苗黎族混合成华族,巫史两种文化并存,互相影响也互相斗争”,“史重人事,长于征实;巫事鬼神,富于想象。……《楚辞》是巫官文化的最高表现。其特点在于想象力非常丰富,为史官文化的《诗》三百篇所不能及。战国时期北方史官文化、南方巫官文化都达到成熟期。”顾准先生解释说:“所谓史官文化,以政治权威为无上权威,使文化从属于政治权威,绝对不得涉及超过政治权威的宇宙与其他问题的这种文化之谓也。”[1]史官的责任是“左史记事,右史记言”,“太史、内史、掌记言行”“史谓国史,书录王事者”。[2]许慎《说文解字》说:“史,记事者也。从又持中。中,正也。”意思是说“史”字就是象征手持中正以写事的人。因此,古代史官是帝王身边的侍从,所记之言、事都与政治权威相关,而统治者为了维护其权威性也有意识用其思想来教化民众;另外,中华民族又是一个崇拜祖先意识非常浓厚的民族,对先人的经验极为重视。因而“中国于各种学问中,惟史学为最发达”。[3]“史官因掌管天文术数而成为中国文化学术之宗;在春秋末年王道衰微之际,孔子从史学角度作《春秋》明王道,从而使王道成为中华民族的文化哲学;战国史官参与了战国士文化的创造,形成了一种新的士林价值观。中国史官文化以其独特的创造而在中华民族文化中占有极其重要的地位。”[4]由于深受史官文化的影响,形成了中国人注重历史的思维模式,人们在思考问题时往往回溯往事,乐于接受传统的东西,习惯从故有史实中选取能指导现实的素材,不仅文人士子如此,而且对一般平民同样形成一种集体的无意识。以史为鉴、借古喻今已成为中国古代文人学术研究和文艺创作的自觉行为,这就是中国诗歌中“咏史怀古”之作为什么如此之多的文化因素。文人们的史官文化意识使他们喜好选择历史素材,而民众的史官文化的集体无意识也使他们乐于、并易于接受历史题材的作品。孔尚任写《桃花扇》的目的就是“借离合之情,写兴亡之感”,“场上歌舞,局外指点,知三百年之基业,隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零,亦可惩创人心,为末世之一救矣。”元杂剧历史剧的创作多也是如此,作者的史官文化意识使他们更偏爱历史的题材,写出大量的历史剧。《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《伍员吹箫》等都是如此的历史剧。

二、以“曲笔”反映现实的需要

马克思说:“一切已死的先辈们的传统,象梦魔一样纠缠着活人的头脑。当人们好象只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时,恰好在这种革命危机时代,他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助,借用它们的名字、战斗口号和衣服,以便穿着这种久受崇敬的服装,用这种借来的语言,演出世界历史的新场面。”“由此可见,在这些革命中,使死人复生是为了赞美新的斗争,而不是为了勉强模仿旧的斗争;是为了提高想象中的某一任务的意义,而不是为了回避在现实中解决这个任务;是为了再度找到革命的精神,而不是为了让革命的幽灵重行游荡起来。”[5]借用马克思谈论法国革命的这段名言说明我国古代作家常用历史题材以反映现实精神的情况是非常的贴切。历史剧的作家往往都有非常强烈的对现实生活的观照意识,如前文分析的那样,不管是关汉卿、高文秀,还是白朴、马致远,以及郑光祖、杨梓等的历史剧中都具有强烈的反映现实的意识,尽管元代文网没有明清那样严密,但也有控制,如《元史·刑法志》载有:“诸乱制词曲为讥议者,流”,“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者,处死”等戒律,也使剧作家们对反映一些现实敏感的问题采用历史上与之所欲表达的情怀有类似点的题材,曲折地反映现实,表达心声,如明代戏剧理论家王骥德所说:“古人往矣,吾取古事,丽今声,华衮其贤者,粉墨其慝者,奏之场上,令观者藉为劝惩,兴起,甚或扼腕裂眦,涕泗交下而不能已,此方为有关世教文字。若徒取漫言,既已造化在手,而又未必其新奇可喜,亦何贵漫言为耶?此非腐谈,要是确论。”[6]同样,在西方的戏剧理论中也有相类似的观点,德国剧论家恩斯特·舒玛赫在评论布莱希特的《伽利略传》时说:“布莱希特运用历史题材来表现当前的历史,这在当时(在三十年代也是如此)并不是孤立的,尤其是在德国流亡文学当中。流亡作家利用历史这个媒介,表现了他们的切身体验,表现了人类和欧洲在这个发展时期的经历。阿尔费雷特·德布林当时在巴黎写了一篇题为《历史小说和我们》的文章,为这种利用历史题材进行创作做了辩护。他指出,任何时代的流亡,都面临着被迫创作历史小说的情况,因为作家在肉体上脱离了在他们所生活的社会中发挥作用的场所,又不能进入一个新的发挥作用的场所。利用历史进行创作的意思并不是逃避和厌弃,而是进攻,是面对当前的历史,面对‘应该如何’的历史。”[7]历史剧作家选用历史题材确实并不是“逃避”、“厌弃”现实、而是为了更具有深厚地历史凝重感而感动同代的人们,他们的目的是把现实放在历史中展现,寻求古今相通的精神,而发展历史上伟大的英雄精神,更好地激励现在人们的民族奋起精神。关汉卿的《单刀会》中关羽的豪迈气势,纪君祥《赵氏孤儿》中程婴、公孙杵臼等展示为正义献身之精神,马致远《汉宫秋》中王昭君的爱国情怀……无不展现出元代汉民族在异族统治下的民族不屈之志,历史剧作家巧妙地完成了历史与现实的组接,表面的历史化,内在的现实性,正所谓“借古人之酒杯,浇自己之块垒”。

三,丰富的史料是剧作家创作历史剧丰富的题材库

如前所说,我国历史悠久,又非常注重历史的记载,所以留下了相当丰富的历史材料,从先秦的《尚书》、《春秋》、《左传》、《国语》、《战国策》,到汉代的《史记》、《汉书》直至元代的各代史书,丰富的历史典籍中充满着可化为历史剧的生动的故事,为剧作家提供了丰富的历史剧素材。由于元杂剧作家群主要是仕途坎坷而坠入书会中的才人,他们从小受到传统的教育,具有丰富的历史知识,因而在创作历史剧时他们可以游刃有余地从浩如烟海的历史材料的海洋中选取能表现他思想情感的材料。如元杂剧的历史剧选材非常广泛,从先秦到宋代都有,仅以关汉卿的作品为例,《单刀会》、《西蜀梦》写三国故事,《玉镜台》写晋代故事,《单鞭夺槊》、《裴度还带》写唐代故事,《哭存孝》、《五侯宴》写五代故事,《陈母教子》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《谢天香》写宋代故事,《拜月亭》写金代故事,表现出剧作家具有广博的历史知识的储备。另外,在剧本的曲词中,也往往流露出剧作家有时有意卖弄其历史知识,一段唱词大用典故,如郑光祖的《王粲登楼》中王粲出口便是连用典故:“[鹊踏枝]赤紧的世途难,主人悭,那里也握发周公,下榻陈蕃?这世里冻饿闲谷的范丹,哎,天呵,兀的不忧愁杀高卧袁安!”每一句一个历史故事,贴切地表现出主人公怀才不遇的愤懑情感,也表现出作家驾驭历史材料娴熟的能力。

特别是我国史传文学中丰富生动的戏剧性情节、富有个性化特征的人物语言、虚实结合的创作手法,无不对戏剧作家产生影响。戏剧是高度浓缩的生活,更讲求矛盾冲突的激烈性,又要受时空的局限。因此,对反映的生活更要集中、突出、典型。可以说丰富的历史史料是历史剧形成的矿藏,历史剧作家从中提炼他所需的精华,正如姚华在《曲海一勺·骈史》中所说:“考杂剧、传奇所标题目,或命曰‘记’,或命曰‘传’,其次曰‘谱’,其次曰‘图’,史职自居,何关附会。虽征之古人,或张冠而李戴;而按之世态,则形赠而影答。迹若诬于稗官,实则信于正史。”

四,观众的审美心理需求更认可历史剧

戏剧属于诉诸人视觉形象的艺术,它主要是通过舞台表演来完成故事的叙述、人物的刻画,观众也是通过观看演员表演而获得知识,得到审美心理的满足。因此,创作剧本必然要考虑到观众的欣赏习惯和审美情趣。

郭沫若先生曾经说:“赋、比、兴是历史剧的主要的动机,另外还有一个原因是迎合观众。在内地的乡镇上,假如演一个现代戏,那就很少观众,他们都不愿看那随地皆是的现实。这也是几千年来的习惯,偏僻地方的人民大多数喜欢看历史剧。戏剧的演出自然不能没有观众,为了迎合观众,就不能不写历史剧。”[8]郭沫若先生是着名剧作家,他的话语具有切身体会,道出了历史剧为何多的原因。那么,观众为什么喜欢历史剧呢?因为历史与现实具有一段距离,对于观众来说就有一种陌生感,对其产生诱惑力,“有一点遥远的生疏,有一点异代的新奇,反而会增添特殊的美色。观众在看历史剧的时候,如果感受的直捷性与看现代剧一模一样,这并不是好事。”[9]从审美学理论理解,“距离产生美”,在对历史人物的欣赏中不但能使观众获得对历史事件的知识期待感,而且还能给他们带来审美心理上的愉悦。另一方面,历史剧又必须具有历史哲理,“既取信于历史又施惠于现实,即无‘为古而古’之弊,又无‘以今代古’之虞。历史真实与现实意义之间的复杂关系,凭着历史哲理这一媒介,可望获得较好的解决。”[10]由于传统历史观的影响,形成了国人对历史的理解总是需要它对现实具有一种借鉴意义,古为今用,以史为鉴,历史与戏剧的联姻,也同时继承了这一历史观。“人生如戏”,“戏如人生”,“当年真如戏,今日戏如真”(《桃花扇·孤吟》),也就如李调元所说:“古今,一场戏也,开辟以来,其为戏也多矣。巢、由以天下戏,逢、比以躯命戏,苏、张以口舌戏,孙、吴以战阵戏,萧、曹以功名戏,班、马以笔墨戏。至若偃师之戏也以鱼龙,陈平之戏也以傀儡,优孟之戏也以衣冠,戏之为用,大矣哉……夫人生无日不在戏中,富贵贫贱、夭寿穷通,攘攘百年,电光石火,离合悲欢,转眼而毕,此亦如戏之倾刻而散场也。故夫达而在上,衣冠之君子戏也;穷而在下,负贩之小人戏也。今日为古人写照,他年看我辈登场。戏也,非戏也;非戏也,戏也。尤西堂之言曰:‘《二十四史》,一部大传奇也。’岂不信哉。”[11]这种历史与现实的贯通,往往使剧作者借古人古事以状今人今事,欣赏者同样也可与之产生共鸣,二者的相通相融,从而使历史剧既具有历史的哲理,又具有现实的深度;既是展现历史风貌,又是抒写现实的人生;让观众也感受到它既是历史上的人、事,但又在现实中是那么的熟知。如元杂剧历史剧中的文人剧,既是展现历史上的文人苏秦、王粲、朱买臣、张镐等的遭际,更是表现元代文人的辛酸。正是历史剧所独具的历史感与现实感的统一性赢得了观众的审美情趣,它“不是一味追求近切,也不是一味追求悠远,而是近中含远,远中见近,若远若近,方得历史剧审美感知之妙”。[12]

正由于如上的原因,历史剧在元杂剧艺苑中得到繁荣,但它也仅仅是中国历史剧滥觞时期的作品,尽管有些历史剧还存在着明显的不足,但大多作品还是不错的,它为后世的历史剧打下了良好的基础,提供了有价值的可参考的创作经验。相当的作品起码比今天充斥荧屏的粗制滥造的假历史剧之名而随意阉割历史的所谓历史剧要好得多,这也正是我们今天研究古代历史剧的意义之所在。

参考文献

[1]顾准:《希腊、基督教和中国的史官文化》,载《顾准文集》,贵州人民出版社1994年版,第244页。

[2]此三句话转引自程金造《史记管窥》,陕西人民出版社1985年版,第34页。

[3]梁启超:《桃花扇注》,《饮冰室合集》,中华书局1989年版第10页。

[4]陈桐生:《中国史官文化与史记》,汕头大学出版社1993年版,第2页。

[5]马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》,《马克思恩格斯选集》(第一卷),人民出版社1972年版,第603页,第605页。

[6]王骥德:《曲律杂论第三十九》,《中国古典戏曲论着集成(四)》,中国戏剧出版社1959年版,第160页。

[7]恩斯特·舒玛赫:《布莱希特的<伽利略传>是怎样通过历史化达到陌生化的》,《布莱希特研究》,中国社会科学出版社1984年版,第183页。

[8]郭沫若:《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第507页。

[9]余秋雨:《戏剧审美心理学》,四川人民出版社1985年版,第377页。

[10]余秋雨:《戏剧审美心理学》,四川人民出版社1985年版,第383页。

[11]李调元:《剧话序》,《中国古典戏曲论着集成(八)》中国戏剧出版社1959年版,第35页。

[12]余秋雨:《戏剧审美心理学》,四川人民出版社1985年版,第378页。