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比较是社会科学研究的重要方法，正如美国学者斯旺森所说，“没有比较的思维是不可思议的，如果不进行对比，一切科学思想和所有科学研究，也都是不可思议的。”Ⅲ但是，比较是有条件的，这就是可比性问题。所谓“可比性”是指比较对象之间的相通性。那么，刘勰的“通变”与叶燮的“正变”是否具备这样的可比性呢?刘勰为南朝梁文学理论家，《文心雕龙》被章学诚称为“体大而虑周”(《文史通义·诗话》)，叶燮是清初诗论家，《原诗》被林云铭称着“痛扫后世各持所见以论诗流弊。”(《原诗叙》)他们虽然先后相隔一千多年，但都因其理论特色在传统诗学中占有重要的地位；况且“通变”与“正变”都试图解决诗歌创作的现实问题，对诗歌的发展都曾起到过积极的推动作用。
如何面对已有传统是诗学理论的重大问题。在传统诗学中，这一问题又经常表现为复古与创新。对此不同的选择在很大程度上直接影响到诗歌的创作与理论的发展。刘勰的齐梁与叶燮的明清之际，正是这种矛盾冲突的集中期，使他们诗学思想产生于类似的语境，因此，在复古与创新之间便成为两者可比性的前提。
“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富有智慧、最浓于热情的一个时代。”政治的混乱使统治者无暇顾及思想方面的控制，这为新思想的产生让出了较大的空间。就诗学而言，原来依附于哲学、伦理学的思想开始独立，并且，各种不相容的诗学观念又可能同存于一个空间。刘勰正处于“复古”与“新变”的争论点上。
就复古而言，西晋挚虞(?-311年)树立复古大旗，认为文学应“宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性。”(《文章流别论》)回到儒家诗教的老路，为人伦教化服务。当五言体诗从民间走向文人，成为主流之时，他又极力倡导“四言为正”，伸四言，黜五言，显示其保守性。裴子野(469－530)又在《雕虫论》中批评刘宋至齐梁诗为“吟咏情性”、“非止乎礼义”，坚持儒家诗教中心，“为文典而速，不尚丽靡之词。其制作多法古，与今文体异。”(《梁书，裴子野传》)坚守“古法”。与此相应，东晋葛洪(281－341年)虽然总体上倾向于儒，但文学观念却选择新变。与挚虞相反，他提出今文胜古文，坚持认为“古者事醇素，今者莫不雕饰”，是时移世改，理自然也。以萧纲(503－551年)为首的宫体诗人也极力批评崇古宗经的文风，指责他们“竞学浮疏，争为阐缓。玄冬修夜，思所不得。既殊比兴，正背风骚。”(《答湘东王和试诗书》)。萧子显梳理建安到刘宋的诗歌线索，认为“不相祖述”，提出“若无新变，不能代雄”的主张。萧统(501－531年)也在《文选序》中提出“踵其事而增华”，为新变开道。总之，刘勰正处于复古与创新针锋相对的时代。
叶燮的处境与刘勰相差无几。明代后期，文坛上也经历了复古与反古之争。高棅《唐诗品汇》追随严羽，宗法盛唐。承他的路，李东阳开启了“七子派”，认为“宋诗深，却去唐远”，得出“诗自中唐而下一切吐弃。”(《明史·文苑传序》)“宋人于诗无所得”(《怀麓堂诗话》)的结论。可以说，明代从弘治到万历近百年间，以前七子为代表的模拟复古占尽了上风。尔后，王世贞承李梦阳，主张“言必秦汉，诗必盛唐，大历以后书勿读。”(《明史·文苑三·王世贞传》)认为“西京之文实。东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实也。唐之文庸，犹未离浮也；宋之文陋，离浮矣，愈下矣，元无文。”(王世贞《艺苑卮言》卷三)但与此相对，反古倾向也应运而生。公安派代表袁宏道高举反古旗帜，认为“古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严寒而袭夏之葛者也。”(《雪涛阁集序》)诗歌之变不得不为，“诗之气，一代减一代，故古也厚，今也薄。诗之奇之妙之工之无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉?”(《袁宏道集笺校》卷一八)等等，他们以“性灵”为中心，从“真”、“变”、“趣”、“奇”等方面坚持反古。当公安派渐变为浅率俚俗后，又有竟陵起而振之。对于公安、竟陵，钱谦益以为，“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之人文才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。竟陵代起，以凄清幽独矫之，而海内之风气复大变。”虽然对竟陵派褒奖过头，但也真切地描述了公安、竟陵的反古精神。后来，对于晚明的复古与反古，作为主流意识形态代表的《四库提要》做了这样的归结：“盖明白三杨倡台阁体，递相摹仿，日就庸肤。李梦阳、何景明起而变之，李攀龙、王世贞继而和之，前后七子遂以仿汉摹唐，转移一代之风气。迨其末流，渐成伪体，涂泽字句，钩棘篇章，万喙一音，陈因生厌，于是公安三袁，又乘其弊而排诋之。三袁者，一庶子宗道，一吏部郎中中道，一即宏道也。其诗文变板重为轻巧，变粉色为本色，致天下耳目于一新，又复靡然而从之。”虽然叶氏在新变略占上风之时，但仍处于复古与反古之间也是无疑的。
可见，刘勰与叶燮都处于诗歌创作中的复古与反古之间，即都面对着相似的诗学语境。刘勰拣出“通变”，叶燮提出“正变”，都是对复古与反古之争的回应。诗学语境的相似使它们之间取得了可比性。
刘勰的“通变”与叶燮的“正变”，目的在调和或消解复古与反古之对立，这就是两者针对问题的相通性。也就是说，“正变”与“通变”两个概念外延不同，但都力图消解这样的对立，这也为两者的比较提供了可能。
在传统诗学中，“正变”与“通变”都有丰富的内涵，如“正变”，在“诗”与“时”的关系中有汉儒的“风雅正变”；在诗歌发展中有“诗体代变”。“通变”也是如此，先有《易传》的“变则通，通则久”，后有司马迁的“通古今之变”，刘勰“通变”的诗学转向，再到皎然的“复古通变”论，以及唐宋八大家对“通变”的论述等等，都有其特定的内涵。那么，刘勰的“通变”与叶燮的“正变”是否有相通之处呢?
就刘勰的“通变”，至今比较通行的阐释大致可归纳出三种：一是“复古说”。最早见于清代学者纪昀的“当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声。复古而名以通变。”后黄侃《文心雕龙札记》承纪昀之说，以为“通变之道，惟在师古，所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也。”月二是继承与革新说。马茂元《说通变》认为，“就其不变的实质而言则是‘通’，就其日新月异的现象而言则为‘变’。”陆侃如也认为刘勰“称继承的关系为‘通’，称革新的情况为‘变’。”郭绍虞在《中国历代文论选》中也赞同马先生的看法。三是会通、适变或创新。刘建国《“通变”杂谈》认为，《通变》是“研究怎样‘会通’，怎样‘适变’，怎样在‘会通’的基础上‘适变’。”张国庆则认为。“‘通’，主要有‘通晓’与‘开通’二义；其‘变’，指变化创新。‘通变’联言，指洞晓文学之情变；‘变通’成词，指通过变化创新使文学事业行路畅通、生生不已。”
虽然刘勰没有直接界定“通变”的内涵，他的真实想法今天也无从知晓。这与刘勰本身表达的模糊性有关；况且语言是否能够准确地表达思想也值得怀疑。以上三种阐释也只是后人以各自的“文化场域”审视“通变”的结果。这种诠释的多样性正好表明概念内涵的丰富性与鲜活性。但这几种诠释，无论是复古，是继承与革新，还是会通、适变或创新，都明确无误地表明了“通变”所针对的问题——为“复古”与“反古”开出药方，消解两者的对立。
“正变”也是传统诗学中极普遍的问题。凡是追求“一源”，在各种诗体之间强调正体，或坚守一种标准，就是“崇正”；反对“一源”，主张时变而有诗变，颠覆永恒不变的唯一，就是“主变”。无论是“崇正”还是“主变”，都是正变观念的表现。
就叶燮而言，他的“正变”思想集中表现在“诗体代变”之中：一是在历时性中消解“正”“变”对立，认为任何诗体都是诗体变化序列链中的一个环节，后者不断地代替前者，这表明某一诗体既可能是正体，也可能是变体，如五言体诗，它既是四言的变体，也是七言的正体，没有参照物是无法言“正”、“变”的，由此化解了“正”与“变”的对立；二是在共时性中消解“正”“变”关系的诗学传统，坚持“中心”与“边缘”具有相对性，诗学传统中的“中心”决定“边缘”，被具有现代意识的“边缘”决定“中心”所代替，消解了“中心”对“边缘”的强制；三是各时代诗体因势而至，没有优劣之分，解构了“正”优“变”劣的诗评传统，在标准上颠覆了“唯一”。“主变”观念是叶燮正变思想的主要内容。
如果将刘勰的“通变”放到叶燮“正变”的视野中，那么，以“通变”为复古，就暗含着古代的就是好的，是标准这一前提；具体地讲，就是以儒家的“经”为准绳，来改变六朝绮靡浮艳的诗风，这是“崇正”主张。以“通变”为继承与革新，即“崇正”与“主变”，调和复古与反古的对立。以“通变”为会通与创新，是强调未来，由“主变”的倾向。因此，表面上的“通变”背后却是“正变”支撑着。对于刘勰来讲，他“文之枢纽”中的《原道》、《征圣》、《宗经》正是追求“一源”之“正”；《辨骚》是在不背“道”、“圣”、“经”的前提下的改良，表现了某种程度上的宽容，而《正纬》则是对悖经的批评。
由此观之，刘勰与叶燮在复古与反古之间针对了同样的问题，以各自的诗学立场提出了解决的不同方式，并且还能在“通变”背后见出刘勰的“崇正”主张。可见，刘勰的“通变”与叶燮的“正变”并非毫无相干，而是有着深刻的内在联系。这一相通点使两者的比较成为可能，也变得更有意义。
形式是思想的形式。表现形式的相似正表现了思维方式相通。一般认为，《文心雕龙》和《原诗》是中国诗学中有较高理论品味的著作。《文心雕龙》按其《序志》篇所言，分为总则、文章源流与风格、写作方法和文学史的发展，体现了“体大而虑周”；而《原诗》则被《四库全书总目》称为“作论之体”，“内篇，标宗旨也。外篇，肆博辩也。”(沈珩《原诗序》)内、外又各分为上下两篇，形成分而有合，合而有分的四个部分。
中国传统诗学以评诗为主，主要包括“品”(如钟嵘《诗品》)“话”(如严羽《沧浪诗话》)“式”(如皎然《诗式》)，对诗歌的发展产生过极大影响。“品”是品评，对诗的优劣高低做出评价：“话”是讲述作家作品的有关掌故，后发展为对作品的评论赏析；“式”指创作中应该遵循的法则。另外还有以跋序、书信、诗歌等形式来表达某些诗学主张。宋以后，诗话成为评诗的主要形式。
中国农业社会的生产与生活方式，逐步形成了以直观感悟去体验和把握周围世界的文化传统，这在诗学上便滋生了以点评为主的，独具特色的批评范式。这种范式是以形象的思维方式，整体地把握对象。它反对肢解，特别注重批评者在作品中的独特发挥与感悟。从钟嵘的《诗品》开始，传统诗学便把人物品评与艺术评品引入文学批评，开创了以评品为主要形式的诗学表述方式。后来司空图的《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》、王国维的《人间词话》一路走来，以形象说诗，传达了批评者对诗词的独特感受和体验。代表中国诗学精华的一些学说，如钟嵘的“滋味说”，司空图的“韵味说”，王国维的“意境说”等，以及其它传统的美学范畴，如“风骨”、“神似”、“韵”、“味”等等都体现了批评中的感受与体验，注重发挥自己的想象力和创造力，整体地把握艺术特征与风貌。对诗人的评价，如“子美不能为太白之漂逸，太白不能为子美之沉郁。”(《沧浪诗话，诗评》)“谢如芙蓉出水，颜如错采镂金”(溻惠休)等也表现了这一特征。这种重直观性、趣味性、创造性与诗歌创作有异曲同工之妙。它往往能击中要害，充满灵性，能启发读者，但弱点是情感有余而理性不足，对一些问题点到为止，很少做出进一步的追问。表达的方式也似无数的碎片散落一地，只有当读者拾起碎片，并通过一定的规则重新拼合，才能让人品出其中的韵味。
传统的诗评方式不能说中国诗论缺乏理论品味，更不能说中国人缺少理性。翻开先哲们的著作，看一看《荀子》、《韩非子》、《论衡》就不会怀疑我们的思辨能力。但传统的诗学理论恰恰选择了这种“品”、“话”、“式”等方式，这是由传统文化决定的，或者说，这种范式本身就是传统文化的有机组成部分。刘勰和叶燮虽然前后相差一千多年，但他们都力图说理，在论诗方面均有挣脱传统方式的共同点。虽然在具体的诗歌评论中仍沿用点评的方式，但就问题的思考与追问是远离传统，表现出难能可贵的创新精神。特别就叶燮的《原诗》，在宋代欧阳修《六一诗话》开启了诗话的形式后，明清之际诗话如林。而清初突然冒出一种具有较高理论品味的诗论，至少在阶段性上有其积极的一面。《原诗》一方面针对诗论的内容，同时也针对诗论的形式。他批评传统论诗“杂而无章，纷而不一”，甚至连钟荣、刘勰也一网打尽，说他们“不能持论”。认为唐宋以来的诗评者，“或论风气，或指论一人，一篇一语，单辞复句，不能殆尽。”称他们“非戾则腐”。当然，叶燮的评价并不一定公允，如刘勰的《文心雕龙》、钟荣的《诗品》以及严羽的《沧浪诗话》，无论在逻辑结构和诗论思想上并不在《原诗》之下，但传统的诗论形式，特别是宋以来的诗话形式，决定了不可能有一种完整的理论表述。而与此相比较，叶燮在论诗的思维方式上能打破诗话常则，上承刘勰的思路，以一种较强的内在逻辑建构整篇，表现了他在思想表述上与同时代人的不同。这种与刘勰相似的表述形式，也成为两者比较的重要前提。
比较并不意味着任何两物都可以相比，如人与石头，因为他们没有可比性。人与动物能比较，就是因为两者之间有许多相通处，有可比性。一般说来，相通点越多，可比性越高，比较也更有意义。刘勰的“通变”与叶燮的“正变”就以上三个方面的相类似而取得可比性。那么，通过比较，我们又能得到哪些以前不曾得到的东西呢?将可能挖掘出哪些鲜为人知的诗学思想呢?这已超出了本文的论证范围，将另外写文章专题分析。
摘要：“通变”与“正变”是中国传统诗学的重要范畴，而刘勰的“通变”与叶燮的“正变”各自在两个范畴中占有突出的地位。他们的思想虽然前后相隔一千多年，但其诗学思想提出的历史语境，针对的问题以及表达的形式等三个方面的相似性特征，使两者的比较获得了可能性。
关键词：通变；正变；比较；可比性