谈电影声音的真实性范文

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摘要：电影的最高境界即为将观众切身实地的带入电影的空间中去，为达到这点，设计电影的真实性是十分重要的，作为视听媒介，纯视觉表达从无声电影便开始发展，而声音的起步相对较晚，因而导致部分电影工作者认为视觉因素较听觉因素更有表现力也更为重要。而本篇文章便浅谈电影声音中的真实性。

关键词：有声电影；电影的声音；电影的真实性；声音设计

德国的克拉考尔先生认为，电影的本性即真实，而对于真实性这一点在有声电影发展之后更是让研究者们各有千秋。本文将就电影声音的真实感的三点构成进行讨论。

一、电影的本性——真实

德国的著名电影理论家克拉考尔先生在其《电影的本性》中曾多次提及并不断强调，电影的本性即为真实[1]。何为真实？此处的真实指电影可以根据其画面及声音等表现，使观众产生心理认同，认同虚拟空间的存在以及事件发展的逻辑。这一观点不难令人联想到电影的本质——即电影是二十世纪科学技术的产物[2]，它是新时代用于记录的视听运动媒介。无论是从最初的无声电影的诞生与发展还是随后有声电影的出现，电影的记录性时时刻刻都在体现。在内容层次上，作为时空艺术它可以记录当下的画面，声音；在艺术层次上，电影记录了音乐艺术、舞台剧艺术、文学艺术等等，它记录了多种艺术，是多艺术的融合。然而电影的记录性并非就等于电影的真实性。我们大可以像意大利罗西尼的“新现实主义电影”一样，扛着摄影机到大街上去，将其完完全全地记录下来，布满细节，却非设计。这样一来大大提高了场景的预算以及突发状况的风险，二来观众不一定认可这样过于“直白”的场景，毕竟机器记录非人直接感受。例如，人耳的滤波器，可以自动过滤掉一些长时间发声的细微噪声，像电视的电流声等等。而使用话筒收录时，平时未注意的细微噪声在未滤波的情况下记录下来，重放时是十分令观众不舒服的。因此为了使观众可以心理认同，并切身实地的感受“电影的感受”，设计电影的真实性便变得尤为重要。

二、有声电影的发展

有声电影的开端标志是1927年《爵士歌手》的上映[3]。我们无法谈及有声电影的诞生，毕竟电影本来就是有声的，有声电影的出现是必然的，而先出现无声电影反而是偶然的产物。从无声到有声的初期，一些传统的电影学者认为声音毁了这门艺术，更有甚者提出“有声电影对无声电影消亡论”。实际上从本质上来看这两门艺术，有声电影为视听运动媒介，无声电影为纯视觉艺术的媒介，二者的存在实际毫无矛盾，是可以同时存在的，就像如今视听媒介的电影可以和纯听觉媒介的广播剧同时存在一样，互不干扰。当然，提出“有声电影对无声电影消亡论”的学者也并不全无道理，毕竟在有声电影发展的初期，人们并未研究彻底声音的设计。在声音刚开始发展，而无声电影的视觉表达能力又达到巅峰时，声音的设计的确会有小巫见大巫的感觉。比如1928年的《纽约之光》就完全暴露了早期的有声电影破坏了电影的视觉表现力：首先，摄像机基本完全静止不动了；其次，早期的录音技术无法进行很好的拾音与重访；最后也是最根本的问题，人们用舞台剧的思维来考虑电影。这三点使早期有声电影陷入僵局，也使现在的很多电影工作者认为视觉比听觉更为重要。就像人们总是普遍认为“瞎”比“聋”更可怕一样。然而随着技术的发展等，人们意识到，声音的作用不仅限于台词等直白的表现，学者开始活用这个元素。爱森斯坦，普多夫金和亚历山大洛夫在1928年发表一项至今没有失去其现实意义的有声电影的宣言《有声电影的未来》指出，如果像《纽约之光》一样，用阻力最少的声音之路来利用声音，那么就会陷入从商业上把有声电影作为“会说话的影片”来加以利用，对蒙太奇的发展，以及视听语言的发展是很重的打击。自此，以爱森斯坦为代表的多名电影学者开始重视声音的作用，以“盲人的认知能力”为根本相信声音有很强的表达能力，注重声音设计。早期优秀的有声电影有《喝采》《蓝天使》《我们来自喀琅施塔德》，当今优秀的有声电影有很多就不一一列举了，其中《罗马》在视听语言上的表达到了极致。

三、电影声音的真实性

有声电影声音的真实性主要体现在：台词内容、声画同步以及空间信息，而空间信息又分混响空间与环境声两点。

（一）台词内容

首先是台词内容。联系到早期有声电影的发展，那时对于台词还在探究的阶段，于是大部分电影制作者选择寻找台词语言的专家——舞台剧的作者去撰写电影的台词。这种举措导致了三个主要问题：1.台词内容用于给观众交代信息的部分过多；2.将空间局限在“舞台”上，忽视画外空间；3.大部分台词内容不够日常化，过于夸张。于是在台词的发展上，大体根据这三个问题进行针对性发展。第一个问题，交代信息过多。或许会有人疑惑，交代信息多一点不好吗？这样不是可以快速通过台词让观众了解吗？并不是这样的，台词交代的信息并非越多越好的。台词中过多的信息不仅会减少画面表现的张力，也会让观众产生不真实心理：毕竟，谁会在生活中说一大堆给“不存在的人”听的话呢？如果生活中一个人和你聊天，他还一直补充各种关于自己的信息，你一定觉得他好像在用窃听器悄悄和别人对话一样。这样的对话让观众听到虽然得到了信息，但是不仅不真实，并且甚者会让观众产生厌烦心理。

（二）声画同步

第二个问题，对画外空间的忽视大程度上限制了台词的使用方法。这个问题的根本便是人们将舞台剧的艺术套路套用在了电影身上，将电影画面作为舞台，而这本身就是错误的，电影可以记录艺术，但绝不是某一种艺术的延伸。第三个问题，夸张化的台词。由于许多舞台剧是由经典文学著作改编而成的，其台词语言表现力极强，但也正如之前所说，人们在生活中正常聊天时不会满口之乎者也，连问一句“您吃饭了吗？”都要说成“您是否享用了这豪华的盛宴？”，这样的用法用在电影上使日常的生活画面与华丽的辞藻产生严重的矛盾，不免生出滑稽感，有违真实性的初衷。好的台词，一定要在真实的基础上，再增添体现个人性格的信息。其次便是声画同步。声画同步的想法首先由爱迪生于1887年提出。光电管的出现使声音的记录可以转为电子信号，再转为印制在胶片上的光学信号，这样声画同步的问题就根本解决了[4]。谈至此，声画同步的概念还停留在声音和画面在时间码上可以对位重放的浅层次，更深一层的声画同步是指影片内部发展的同步——即情绪节奏对位。不能说当画面运用剪辑蒙太奇营造出了紧张的氛围的时候，声音却极其缓和，这样和有声电影发展早期一样会有破坏了画面表现力的反作用。这里会出现另一个疑问：如《发条橙》中，曾用《singingintherain》这曲轻松的爵士来配乐阿历克斯在亚历山大欺辱其妻的剧情。这种用法使画面的色情暴力与配乐的轻松形成强烈的冲击力，是一种极端的声音运用方法，而不是我们所说的“声画不对位”的“声音跟不上画面”。

（三）空间信息

最后也是最能体现真实性的元素，声音的空间信息。空间信息的第一点首先是混响空间。声源在空间内发声时，声波会在声反射面的作用下反射，而出现带有延时的声波。所以当声源停止发声后，声音并不会戛然而止，而是逐渐在声波不断反射，声能不断被消耗后慢慢停止，我们把声源停止发声后到人耳无法感知到声波这个过程的时间称为混响时间[5]。因而，不同的房间也有不同的混响时间。我们在用话筒收录人声的时候最重要的也同时收录的房间的混响信息，非常有助于观众接收房间的空间信息。近段时间的部分电视剧为了追求声音清晰度为主，采用过多的ADR后期补录，完全忽视了声音混响的信息，是一种对声音真实性很大程度上的破坏。而最令人担忧的，是观众正在逐渐接受这种录音棚录出来的比较“干”的声音，正在逐渐习惯这种没有混响信息的声音。空间信息的第二点——环境声的设计。好的声音一定是有层次的，除去一般在最前面的对白，后层的环境声是体现层次的很好的方法。正如一人走在乡村，近处是庄稼叶子拍打的“沙沙”声，隐隐约约听到夏季虫鸣，稍远一点可能有孩童嬉戏的玩闹声，再远些传来村子里的犬吠。每一层次的细节，使人深陷电影营造的空间中，使观众可以获得沉浸式体验。举例获多项奥斯卡奖项的电影《罗马》，其声音总监SkipLievsay和CraigHenighan在接受幕后采访时也提及，“电影的视觉背景，中景，前景的层次感固然重要，但是对声音来说也是一样的，也是需要有层次感来体现这种真实的”。在影片中，每一个摊位的声音都是特定的，为了尊重当地的文化，他们在墨西哥城尽可能多的录下当地的声音，再用于后期润色，甚至连当地特定品种的鸟类叫声都是确定的。在影片21:54左右，两位女主人公跑过街道的场景的声音层次处理的十分精致，近处是pan了声象的车来车往，靠中间一些是克里奥她们奔跑时候的笑声，再靠后一些有街上人来人往的群杂已经部分小摊的谈话，再靠后是各种街边摊位的叫卖声，聊天声，音乐等。层次十分丰富，也都使细节发挥到极致。同样的，再比如1:38:56开始的，克里奥临产，在医院的场景，尤其是1:40:38，声音设计师不仅将克里奥主线的生孩子的声音细节全都描绘了，同时隔壁也有母亲在进行分娩的声音也极为细致，不间断的声音渲染的分娩紧张气氛真真切切的将观众引入到整个医院产房的环境空间中。

四、结语

有声电影的发展虽略晚于无声电影，但“盲人感知世界”的现象已经充分向我们证明了声音表达信息能力的无限可能性，因此声音完全有能力作用于电影的真实性，使观众得到沉浸式体验。

参考文献：

[1]齐格弗里德·克拉考尔.《电影的本性》[M].中国电影出版社,1981.

[2]周传基.《电影·电视·广播中的声音》[M].中国电影出版社,1991.

[3]《爵士歌手》,1927年美国，艾伦·克罗斯蓝执导,是电影史上第一部有声电影,也是第一部歌舞片.

[4]周传基.《电影·电视·广播中的声音》[M].中国电影出版社,1991.

[5]朱哲民,龚秀芬,杜功焕.《声学基础（第三版）》[M].南京大学出版社,2012.

作者：朱莉 单位：中国传媒大学