民族题材电影创作探讨范文

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影片《索道医生》作为一部英模人物传记片，但完全摆脱了英模人物传记片概念化、公式化、口号化、扁平化的痼疾，在艺术上、制作上都达到了新的高度。影片依靠运动感极强的电影语言，依靠着具有生活质感的场景和细节，丝丝入扣地勾勒出了被称为索道医生主人邓阿木公的精神境界。《索道医生》全部用当地傈僳族的少数民族非职业演员，全部对白采用同期声傈僳语，运用当地古老的原生态民歌曲调，找当地农民演唱，是一部“走得彻底”的“原生态”电影。影片巧妙地把阔时节、上刀山、下火海、沙滩埋情人、结婚等民俗巧妙地融入影片的叙事之中，但这些民族风俗的呈现不是猎奇而是致力于人性的表现，致力于傈僳族生存状态的表现，并与戏剧冲突有机结合起来，与人物性格的刻画有机结合起来。“《索道医生》是一部严格的现实主义影片。它忠实地反映傈僳族人民的现实生活和美好追求，又进行了感人的艺术创造，达到了‘生活的艺术化’与‘艺术的生活化’的境界，达到了从‘生活真实’向‘艺术真实’的递进，实现了从生活景象向艺术镜像的转化，实现了艺术情景的再造。是一部具有强烈导演风格的影片。”《索道医生》作为一部优秀的民族题材电影的标志性意义还在于，在少数民族母语电影文化表达上开拓了新的空间和境界，并且有望为中国电影“走出去”开辟一条新的道路。

影片《阿米走步》以一年一度的环青海湖国际公路自行车赛为背景，讲述一位来自法国的自行车教练皮埃尔带领一支本土自行车队征战环湖赛，一开始与队员之间不断冲突、后来逐步对话，凸显了中外文化的碰撞、新旧理念的冲突。“阿米”是法语朋友的意思，而“走步”是藏语朋友的意思，影片真正的片名应该是《朋友，朋友》。影片所要表达的，正是基于人性基础上的人与人之间的感情包括亲情、友情、爱情，而所有这些感情都是伟大的、神圣的、超越民族界限的。《阿米走步》绝不仅是一部单纯的体育题材影片，也不是一部单纯的民族题材电影，它其实是在通过对体育运动的展示，融入民族风情元素，倡导一种理解与宽容的人生态度，具备一定的国际视野和现代性视野。影片的运动感、节奏感特别强，不仅展现了独特的民族风情，也通过富有动感的镜头展现了运动之美，也就是电影艺术独特的动感和魅力。3除开《唐卡》、《索道医生》和《阿米走步》之外，曾经拍摄过《海角七号》的台湾导演魏德圣的《赛德克•巴莱》也是一部不得不提的电影。众所周知，《赛德克•巴莱》是一部筹划长达12年、跨国动员两万人、耗资7亿台币拍摄完成的史诗大片。4《赛德克•巴莱》被很多人称为中国版的《勇敢的心》，无论是制作规模、制作水平和艺术水准都是华语电影中的佼佼者，至少内地至今还没有如此规模的民族题材电影。作为一部酣畅淋漓的史诗大片，《赛德克•巴莱》反映和表现的不仅仅是简单的“抗日”，不是关于“正义”和“非正义”的简单演绎，而是对生命、身份、尊严、信仰之间的挣扎追问，还包含了民族信仰、宗教、文化冲突等多层面的矛盾与纠结。影片呈现和塑造的“英雄形象”，也不是我们在英雄片里惯常看到的“神话英雄”或者“英雄神话”。“仅仅将《赛德克•巴莱》看作是某个民族反抗日本殖民者的斗争是不够的，它其实更多地体现了在所谓‘文明与野蛮的冲突’中，认同与坚守、被表述和自我表述的问题。”5

民族题材电影的发展历程与评价维度

对当下民族题材电影要有一个准确的判断和认识，有必要回顾民族题材电影的发展历程及其基本模式。我们可以把十七年少数民族题材电影概括为两种基本模式：一是以阶级斗争为纲，描写被剥削阶级斗倒剥削阶级，翻身得解放；二是以民族团结为准绳，描写汉民族与少数民族如何识破坏人挑拨离间，消除误会，加强团结。其实，两种基本模式其核心都是“宣传”、“教育”而不是“娱乐”，但却产生了空前的娱乐效果。《五朵金花》、《刘三姐》、《阿诗玛》、《冰山上的来客》等影片，在当时政治化、单一化的电影语境下，以其独特的民族风情、歌舞音乐、地域景观等奇观元素极大地满足了观众潜在的娱乐需求，产生了不可复制的轰动性效应。“‘新中国成立17年’少数民族电影的一个共同的特点，是在内容上它们总是呼应着时代的主流思潮，并随着时代的发展而不断地调整着自己的方向和策略。”6不过，正如很多专家指出的那样：十七年少数民族题材电影不可能太多地触及少数民族的民族思想、民族命运、民族心理、民族文化，因为其叙述者并不是少数民族的自我表达，而是汉族对少数民族文化外视角的观察和表达。对十七年少数民族题材电影意义和价值的认识、阐释和评价，也大多基于这种多少有些简单化的判断。进入新时期以后，一些少数民族电影创作者以新的视角、新的语言挖掘、表现和展示少数民族的历史和文化，尤其是独特的民族风情、民族奇观。如第五代导演田壮壮就另辟新径，创作了风格独特、独树一帜的《猎场扎撒》、《盗马贼》等影片，为少数民族题材电影创作开拓了新生面，其中不乏有“闪光的发现”，具有民族文化学及其人类学的价值。但是，这种国际化的“艺术路线”使得这类少数民族题材电影成为西方观众视域下的“寓言电影”而失去了当下观众和本土电影市场。进入新世纪后，少数民族题材电影创作不断有优秀的作品涌现出来如《玛的十七岁》、《花腰新娘》、《红河》、《红河谷》、《益西卓玛》、《可可西里》、《静静的嘛呢石》、《季风中的马》、《天上草原》、《尼玛家的女人》、《吐鲁番情歌》、《美丽家园》、《图雅的婚事》、《香巴拉信使》、《斯琴杭茹》、《鲜花》等等。特别是一批具有少数民族身份的电影创作者的出现，把民族题材电影创作推到了新的深度、广度和高度。他们对少数民族生活的熟悉，对少数民族题材文化精神的把握，以及本民族眼光所具有的“内视角”使得他们的创作在克服了少数民族影片题材雷同，更真实、更细致地反映出少数民族独特的文化、心理和精神。如藏族导演万玛才旦执导的电影《静静的嘛呢石》作为第一部由藏族导演独立编导的藏语对白影片，生动真实、细致入微地反映出了藏民族的历史、宗教和现实状况以及独特的文化和精神，彰显了少数民族电影创作新的文化维度、文化境界。“新世纪民族电影的叙述变得更为多元，在文化表达上个人的记忆更为鲜明，这种个体记忆在现代性的标准话语中充满焦虑和阵痛，而这样的焦虑和阵痛尽管可能是整个社会所共有的，但在主流电影的表述中却寥寥无几。”7

大量少数民族题材电影在国际电影节上频频获奖，也成为了呈现中国国家形象的重要文化资源和中国电影走向世界的一道靓丽的风景线。毫无疑问，一批具有少数民族身份的电影创作者的出现，为民族题材电影创作带来了新的活力和动力，也带来了新的境界和新的气象。因为如此，就有人从理论上强调少数民族血缘身份、文化身份，甚至武断地认为不具备少数民族血缘身份、文化身份就不能拍摄真正意义上的民族题材电影。事实果真如此吗？我们知道，《玛的十七岁》、《花腰新娘》、《红河》导演章家瑞、编剧孟家宗都不是少数民族，但他们却带着对红河这一方热土的深情眷恋，将自己全身心地融入了哈尼族、彝族、瑶族等少数民族的人文原生态，开拓了民族题材电影创作新的疆域和表述方式。《马背上的法庭》、《碧罗雪山》的导演刘杰，《尔玛的婚礼》、《锹里奏鸣曲》等影片的导演韩万峰，《鸟巢》、《滚拉拉的枪》的导演宁敬武也都是地地道道的汉族，但他们对古老民族历史、文化经验的深情观照，以“他者”的身份进入民族文化的内部并且展现出了文化独特性与唯一性。他们的创作不仅拓展了中国民族题材电影的地理版图，更延伸了中国民族题材电影的文化版图。因此，不可以把少数民族身份（不管是“血缘身份”还是“文化身份”）作为判断和衡量少数民族电影的前提，更不能成为唯一的、甚至是主要的标准。正是不同身份、不同成长环境的导演立足不同的“视点”聚焦于民族题材，不可避免地凸显出各自差异性的身份意识，形成差异性的艺术追求和风格，才构成了民族题材电影的多元景观。过分强调少数民族血缘身份、文化身份，过多地赋予民族题材电影“特殊性要求”，必然会影响和阻碍民族题材电影的多样化、多元化发展，造成民族题材电影的单一化和同质化，必然会造成民族题材电影在市场层面、观众层面更大范围的接受和认同。

民族题材电影文化身份的找寻、叙事主体的转变、文化自觉的苏醒、女性意识的复苏等都为民族题材电影寻找到了新的发展维度、发展空间。从民族的角度而言，要保留传统还是要继续发展？从个人角度、个人身份而言，是服从少数民族自身传承下来的传统，还是寻找符合现在每个个体的个性发展的空间和机遇？换一个角度看，这其实就是中国与西方、民族性与现代性、传统与现代、传统与个性发展的冲突和矛盾。而这种冲突、矛盾及其不可避免的情感纠结是民族题材电影永恒的主题，也是永恒的灵魂。汪晖先生曾经分析说“：中国现代性话语的最主要的特征之一，就是诉诸‘中国/西方’、‘传统/现代’的二元对立的语式来对中国问题进行分析。”8而这种“二元对立的语式”在中国电影现代性上的具体表现则是“超前性和现实性的统一矛盾；外来文化和民族文化的对立统一的矛盾。超前性是指文艺的现代性必须反向于存在，它把颠覆既有规则作为天然道义……在另一方面，电影的现代性又是天然角逐在外来文化和民族文化的对立统一的矛盾中。”9高峰导演的《美丽家园》、蒙古族导演卓•格赫的《蓝色骑士》、蒙古族导演哈斯朝鲁的《唐卡》等影片，就以“代际冲突”表现了社会文化转型的难以克服的冲突，以及不可避免的失落感、危机感，并且让观众也纠结不已。在现代化的历史性进程中，任何民族的民族性及其民族文化传统必然会受到现代化的冲击、改写乃至重构。那么，民族性及其民族文化传统如何应对现代化的冲击？民族性及其民族文化传统是否可以在顺应现代化的过程中保持自身的特色？从文化学的角度看，现代化的过程，实际上是多元文化汇聚并存的过程，而多元文化汇聚就意味着传统文化的改写或者消亡，意味着“新文化”的诞生。美国学者帕克曾以美国的“同化实践”为例,提出了同化过程的大体模式:“迁移——接触——文化和价值的竞争——逐步适应主流社会的文化——同化”的过程。而按照西奥多•肯珀（TheodoreKemper）的情境性情感分析，权力是让他人服从意愿和指导的能力，地位是给予和接受非强制的顺从、尊重和荣誉。个体如果权力或地位丧失，他们将体验到焦虑、恐惧和失去自信，而这会腐蚀社会的团结。肯珀通过在八个民族中收集的数据得出结论：如果自我被认为应对地位的丧失负责时，就产生悲伤；如果他人被认为应对自我地位的丧失负责时，就会产生愤怒。10

就当下而言，少数民族传统文化作为现代化进程中的亚文化群，在日常的社会经济文化生活中,每时每刻都受到主流都市文化的影响和熏陶。因此，在现代化过程中，少数民族传统文化或者是藏在深山人不知，或者是与主流都市文化融合，面临因“同化”而濒于被改写乃至消亡的境遇。现代传媒的介入，使本来偏居一隅的族群进入了大众传媒、大众文化的视野，其传统生活方式、传统文化也就成为被“改写”或“重构”的对象。重要的是，现代社会的大众传媒、大众文化，尤其是大众文化消费必然会介入到民族文化传播的过程之中，某些传统文化因素被有意突出和无限放大，但更多的具有了相当的“表演”性质。其实，有不少民族题材电影所拍摄的民族风俗、民族风情都具有“搬演”、“表演”性质，都进行了不同程度的“改写”或“重构”。在这种背景下，民族题材电影挖掘、表达的“民族性”、民族传统文化本身的真实性、可信性也就是可疑的了。事实上，我们必须重新审思“民族性”及其民族传统文化问题。所谓的“民族性”从某种意义上可能仅仅是个建构的神话，而个人记忆、个人情感却是一种实实在在的存在，构成一种共同的文化记忆和文化交流。换句话说，文化表达上的个人记忆、个人情感比那种抽象的“民族性”更能凸显现代化历史性进程中的多元文化汇聚及其变迁，也更能与当下观众产生情感上的共鸣。可以说，文化表达上的个人记忆、个人情感应当成为民族题材电影创作的文化自觉。刘杰《碧罗雪山》用现实主义眼光审视一个村落“生态迁移”的故事，折射出国家发展观念影响下少数民族区域的人心世态，展现了少数民族地区的现代化发展过程中，国家、社会和传统宗族之间的复杂关系，具有一种清新、冷峻的民族题材电影的现实主义风格。《乌鲁木齐的天空》反映的是甜水井一号大杂院中普通人的喜怒哀乐，把民族关系转化为邻居之间，人与人之间的关系。影片通过上世纪60年代与21世纪初两个时空反复交替，让观众感受到邻居之间，人与人之间的情谊随着时间在共同增长、不断加深。影片超越了时下流行的民族题材电影中常见的主题类型和叙事模式，把特定历史时期民族与民族的关系转化为人与人的关系，以及这种关系随着时代和生活的变化而发展，凸显和深化了人的主题、人性的主题，与更大层面、更大范围的接受者产生情感上的共鸣。杰姆逊曾经武断地认定，所有的第三世界的本文均带有寓言性和特殊性，应该把这些文本当作民族寓言来阅读。《乌鲁木齐的天空》、《唐卡》、《索道医生》和《阿米走步》等影片摒弃了过去民族题材电影的宏大叙事、表意方式及其寓言化风格。影片对民族民俗和民情的展示和表现不游离于情节发展和人物性格刻画之外，对人物都不是作为民族或民族生活的某种符号来处理，而是作为个体/个案进行具有艺术张力的审美处理，人物的性格发展和命运变化具有个人选择性和偶然性，因而也具有某种独立和自主性。可以说，这些民族题材电影关注当下，关注现代化历史性进程中个人的情感变化，着重表现了现代文明与传统生活的碰撞，以及由此带来了人的心灵变化、忧伤与成熟。笔者认为，“少数民族题材电影一方面还需要坚持往本民族的历史和民族传统里去挖掘深入骨髓与血脉的精神力量；另一方面，要面对当下，寻找更丰富的变化，在动态变化中产生创造力和新的活力。其实现在不少年轻导演都会自觉地在影片中去阐释因为生态改变之后少数民族族群在现代文明中遇到的种种困惑和纠结，这就是在动态变化中产生的创造力。”11

民族题材电影的市场与国际传播

从创作层面而言，民族电影题材创作出现了多样化、多元化的景观，艺术质量达到了有效提升，并且出现了不少精品。郑洞天先生指出“：中国民族题材电影在量和质上都已经达到了一个新的高度，已经超越了中国电影目前所达到的一种思维水平、认识水平，更接近世界电影。”12与此同时，少数民族自身的电影专业人才和他们的专业素质比过去有了长足的进步。纵观近年的民族题材电影，在国际上频频获奖甚至成为了一种常态。但是，从市场层面而言，民族题材电影进入到主流商业院线的不多；即使勉强进入了主流商业院线，很多也只是在市场“一日游”。更多民族题材电影只能是在北京大学生电影节、上海国际电影节、华语青年影像论坛、“北京放映”、新人电影节等影展上亮相，引起惊叹和感慨。原因固然是多方面的，但梳理起来无非是内部原因和外部原因两个方面。民族题材电影创作由于某种片面理论的误导，往往被赋予了过多的“特殊性要求”，不知不觉间忽视了电影的“一般性要求”，逐渐脱离了观众，脱离了主流，脱离了时代。从内部原因看，是民族题材电影创作策略选择出现了某种偏颇。“相当一部分少数民族电影则走上了以张扬艺术家个性为主调的美学道路，甚至有的艺术家在题材选择、叙事策略、表现风格、价值取舍等核心内容方面，故意和观众闹别扭……故事空间越来越封闭，故事内容越来越狭窄，艺术家的眼睛似乎只盯着特定民族内的生活，而不屑于向外张望，自觉不自觉地放弃了故事与外部的联系。这不但背离了我国少数民族电影的优秀传统，而且也和当下流行趋势格格不入。”13事实上，民族题材电影故事的狭隘化、边缘化，叙事方式的个性化、单一化导致了观看人群的局限性，造成了市场运作的难度以及票房成绩的难堪。从外部原因看，是电影市场与上个世纪50-90年代相比发生了前所未有的变化。“全球化”已经不仅仅是一个理论层面的热烈讨论，全球化语境下市场一体化的进程建构了一体化的消费逻辑、消费市场。全球化语境下的中国电影市场，票房成为电影资本市场中最有权威性的评价指标，充斥着影像奇观、娱乐消费，很大程度上成为了好莱坞进口大片、港台动作大片以及中国几个少数大导演的“跑马场”。

应当说，电影界、其他社会各界也为民族题材电影的市场推广做了很多努力，搭建了各种平台。从2010年开始，北京市民族事务委员会牵头在北京国际电影季举办了民族题材电影展映。2012年5月22日，北京市民族事务委员会与中国电影资料馆共同举办了“中国电影资料馆艺术影院民族电影展”，以“高原情”、“草原歌”、“多彩民族”等主题单元放映21部优秀民族题材影片（《永生羊》、《唐卡》、《毕摩纪》、《同心》、《寻找刘三姐》、《尔玛的婚礼》、《行歌坐月》、《冯志远》、《滚拉拉的枪》、《幸福的向日葵》、《乌鲁木齐的天空》、《季风中的马》、《尼玛家的女人们》、《老哨卡》、《一代天骄成吉思汗》、《圣地额济纳》、《额尔古纳河右岸》、《月亮之上》、《斯琴杭茹》、《益西卓玛》、《冈拉梅朵》）。展映的上座率达到了70%-80%以上，目标观众群体也非常兴奋有机会看到数量如此之多的民族题材电影。2012年7月16日，中国电影艺术研究中心、北京市民委和中国少数民族作家学会联合召开了“民族题材电影的现状与未来”研讨会，引起了广泛关注。在许多学术性报刊上，也新增了关于民族题材电影的议题。但客观地说，所有这些活动并没有对民族题材电影的市场出口和出路产生实质性的改观，民族题材电影依然是主流电影市场“不可见的电影”。需要特别指出的是，当前国内主流院线主流观众群体85%以上是18岁-35岁的年轻群体，主流电影市场民族电影题材的容量是有限的，其市场容量和观众群体都有一个耐心的、艰难的培育、培植过程。在这种背景下，期望民族题材电影在短时期内找到市场突破口并取得成功也是不太现实的。更重要的是，由于我们的主流院线基本上停留在粗放式经营模式，也由于缺乏“特色化、差异化”的院线，未能有效培育和开发民族题材电影大量的、潜在的观众。如何通过推进“特色化、差异化”院线的建设而有效培育和开发民族题材电影大量的、潜在的观众，满足他们的观影需求，进一步拓展中国电影产业发展的核心动力，是中国电影市场体系建设的新任务和新要求。中国电影要想获得可持续发展，尽快从电影大国走向电影强国，就必须有效形成“多类型、多品种、多样化”的现代电影生产格局和现代电影市场格局，其中民族题材电影是重要的、必不可少的类型和品种。

而从对外文化传播的角度看，民族题材电影具有其他类型、品种电影无法比拟的、天然的文化优势。民族题材电影无论从它的民族特色还是其精神文化价值，都应该是最容易走向世界的电影。民族题材电影所展示民族生活和文化是全世界都感兴趣的，其表达的纠结情感也是全世界、全人类共通的。一部优秀的少数民族电影，能够促使观众对我国多样的文化形成一种理解，实现一种沟通，完成一种交流。笔者个人曾经率领中国电影资料馆出访法国和以色列，侗族、苗族题材电影《阿娜依》在法国，哈尼族电影《玛的十七岁》在以色列都产生过轰动性效应。因此，民族题材电影有可能在中国电影对外传播战略中充当领头羊，发挥积极的作用。“中国的少数民族电影，尽管尚处于电影市场的边缘，却以其独特的人文原生态及其现代美学风采，为中国银幕增添了一道异彩纷呈、气象万千的风景线……这些少数民族电影，势将在中国与世界电影的对话中焕发出一种清新而启迪人心的‘文化软实力’。”14事实上，一个跨文化“博弈”的时代已经到来。电影作为一种现代文化的标志性产品，在跨文化“博弈”中起着举足轻重的作用，必然是各个国家、各个民族进行文化竞争的高地。特别值得一提的是中国母语电影的创作和生产。中国民族题材母语电影多摄制于2005年至2010年，迄今为止至少运用了11种少数民族语言，蔚然成为了民族题材电影创作的一种新的风气。所谓少数民族母语电影，即用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情的电影，从而表达出本民族的特色和思想。民族题材母语电影更能展示中国的多元文化与世界多样文明的对应，展示了中国少数民族电影的神奇魅力。这些民族题材母语电影“都以独特的创意、鲜活的少数民族风情，显现了历史与现实的别样光彩。而其在民族文化及民族学层面上的深远意义，更是让人们满怀期待。”15以拍摄民族题材母语电影著称的韩万峰在谈到为什么选择拍摄少数民族母语电影时说道“：我始终认为拍摄少数民族母语电影是艺术家一种良心和责任，哪怕我的电影现在没有人看，但在若干年以后，它能成为专家研究少数民族的‘文献’资料，这也是值得的。”16

众所周知，电影作为一种文化商品、文化产品进行对外交流、对外传播时不可避免地会遇到文化折扣(culturaldiscount,也译作文化贴现)问题。所谓文化折扣，指的是进口市场的观众通常难以认同进口电影中描述的生活方式、价值观、历史、制度、神话以及物理环境。语言的不同是文化折扣产生的一个重要方面，因为配音、字幕、不同口音的理解难度等干扰了欣赏。文化折扣的高低会直接影响观众的接受程度和产品在国际市场的传播及其效益。文化折扣高的产品,难以提起观众的兴趣；文化折扣低的产品,则容易为观众所接受。骆思典先生认为：中国电影要想获得成功就必须面对那些难以克服的障碍，较普遍地反映出电影在中国政治、文化和社会语境所承担的角色，但是更重要的障碍都是结构性的。17相形之下，民族题材母语电影或许可以文化折扣降到最低，或许可以有效突破中国电影对外传播的“结构性障碍”，在中国电影“走出去”、中国电影对外传播战略中发挥先锋性、先导性的作用。不管怎样，民族题材电影的未来和发展，取决于民族题材电影的应变策略，取决于民族题材电影的艺术品质。最重要的是像李安导演那样，“融合中西之长，创造出完美的电影”。（本文作者：饶曙光单位：中国电影资料馆）