浅谈歌剧音乐创作中的民族性范文

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摘要：施光南是20世纪中国具有代表性的音乐家、作曲家，他的一生创作了大量优秀的声乐作品及器乐作品，其中对于歌剧创作的追求贯穿了他的创作生涯。施光南创作的歌剧《伤逝》和《屈原》开创了新的时代背景下严肃歌剧创作的先河，为中国歌剧的发展做出了重要的贡献。研究施光南歌剧音乐创作的艺术特点及其所蕴含的民族性是值得我们关注的问题。

关键词：施光南；歌剧；民族性

施光南出生于重庆，是中国20世纪具有代表性的一位音乐家，他自小就接受了专业的音乐教育，系统地学习了西方音乐的创作技法、同时又熟知我国民族音乐，这种教育经历为其之后的创作生涯打下了良好的基础。在施光南创作生涯的后期，歌剧创作占据了极其重要的地位，代表作品有《伤逝》、《屈原》两部。其中《伤逝》开创了我国严肃歌剧创作之先河，而《屈原》则是具有史诗性意义的大歌剧。两部歌剧在框架结构、创作构思上的差异较大。《伤逝》的音乐创作似乎更加“感性”，音乐作为一种特殊“语言”，成为了剧中人物的表情达意的重要方式，也是借助用来刻画人物形象、描绘人物的心理活动的有力工具，在这部歌剧里，作曲家充分展现了音乐作为一种特殊的语言，所具有的表现情感、渲染气氛的功能。这是施光南对歌剧创作初步探索的成果；而在《屈原》的创作中，作曲家将灵感和思绪转向了对音乐和剧本这两大机要的平衡的研究。《屈原》的剧本源于郭沫若创作的话剧，其剧本结构的特殊性对音乐的创作产生了制约，音乐不再单纯地表现人物形象和心理，而是在戏剧、文学、音乐的平衡中发挥着巧妙的作用，音乐的发展配合剧情的起承转合，使其成为真正意义上的歌剧音乐。两部作品在音乐功能上进行的大胆尝试和突破，一方面是作曲家深厚的创作功底、设计巧思的体现，另一方面也表现出施光南对音乐创作的不断求索和突破自我的革新精神。两部歌剧的音乐创作凝结了作曲家的创作思想，如对民族歌剧音乐音响立体化的追求、对多种音乐形式的运用、以及对西方音乐体裁民族化的尝试。在施光南的歌剧音乐创作中，对民族色彩音乐元素的运用、民族音乐元素的戏剧化、西方音乐体裁的民族化等做出了卓有成效的实践。在保持西方歌剧严谨的结构的基础上，采用宣叙调、咏叹调等体裁，运用独唱、合唱、齐唱等演唱形式，并与民族音乐语言交相融合。其歌剧的民族性主要体现在以下几个方面：

一、民族性的调式调性运用

调式调性是构成一个民族音乐思维的基础，对于调式调性的选择可以充分体现该民族的音乐思维和音乐审美。不同民族所使用的调式调性差异是语言、文字、乐器、律制等因素共同导致的。中国的民族调式随着音乐审美走的发展形成了富有特点的五声调式及其变化调式。如在《屈原》中婵娟的唱段《桔颂》一曲：全曲采用宫调式写成，由C宫经历短暂的F宫离调后回归C宫收束全曲。宫调式是中国五声调式中最具大调色彩的调式，所谓“宫音，和平雄厚，庄重宽宏”，①“闻其宫声，使人温良而宽大”。②宫调式表现出的庄重与“婵娟”这个角色所表现的忠贞不渝的品质高度契合。 整首咏叹调的曲式结构又采用了西方的奏鸣曲式，这种中国调式和西方曲式结构结合的写作形式，体现了作曲家巧妙的构思。

二、民族性的和声

在施光南的歌剧音乐创作中，富有民族特点的和声语言得到了充分的运用。这种设计不仅使得民族音乐与西方作曲体裁进行了有机融合，从另一个角度来看，也为众多西方乐器在中国的发展提供了新的思路、开拓了新的路径。这种和弦本身不具备严格的民族性，但它塑造的音响在听觉上造成富有民族化的音乐。如歌剧《伤逝》中的女声独唱选段《不幸的人生》第58小节的写作中，高声部旋律位置的F代替了属和弦C、bE、G中的三音，在和弦内部构成了四度和五度的具有民族音乐特点的五声形式和弦。

三、民族性旋律素材的运用

施光南对于民族音乐素材的应用绝非简单的“生搬硬套”或“借鉴”，而是挖掘音乐的特色元素，将这些“原料”进行整理、加工、变更后，以巧妙的构思和高超的作曲技巧融入作品之中。使其创作的作品在与原民歌对比时，既有神似之处又有所不同，风格多变。

（一）对民歌旋律的运用咏叹调《山鬼之歌》是《屈原》中婵娟的经典唱段，旋律采用了湖南民间音乐曲调写成，其中，尤以前六小节民间小调色彩鲜明。

（二）对戏曲音乐元素的运用《雷电颂》是歌剧《屈原》中主戏剧冲突、情感对比非常鲜明选段，也是男主人公屈原的唱段之一。在乐曲中，三个男声声部对烘托戏剧氛围和刻画人物心理有着重要作用。低声部的跨小节长音，有戏曲拖腔的意蕴。《刺向我心头的一把利剑》是歌剧《伤逝》中男主人公涓生的唱段，乐曲既有咏叹调的因素，也有宣叙调的意境。在这个片段中，旋律的进行始终追随着语调的发展走向，使得原本的西方宣叙调具有了中国说唱音乐的神韵。

四、民族性的节奏

（一）对于连音节奏的运用连音节奏广泛运用于少数民族音乐中，连续的连音进行为后续的音乐表现或音乐变化做积淀。在歌剧选段《一抹夕阳》61—65小节中，左手的八度三连音和右手的三连音交替，随后进入了新的音乐片段，这种变现方式在维吾尔族音乐中极为常见。

（二）民族歌舞性节奏的运用在《屈原》中的经典唱段《山鬼》29—38小节的创作中，左手伴奏采用前十六后八、三十二分音符的琶音以及整齐划一的柱式和弦的进行，这种富有变化的、跳跃的节奏变化，使得音乐有了舞曲的特点，一幅载歌载舞的情境得以展现。

（三）民族性的创作思维歌剧创作中，剧情与音乐的关系一直是作曲家们存有争议的地方。西方歌剧创作思维中，倾向于把音乐当作情节发展的重要手段，音乐的主要功能是渲染戏剧氛围、制造冲突、推动剧情，次要的功能在于塑造人物形象，表现人物内心的心理活动。而施光南的歌剧音乐创作，尤其是《伤逝》的创作中，表现出了典型的中国式歌剧创作思维。整部作品以表现主人公的内心为主，描绘人物心里的矛盾，音乐也随之为抒发角色情感服务，这是有别于西方歌剧的创作思维。

五、施光南的歌剧音乐创作的影响和意义

施光南的一生虽然短暂，但他是我国当代音乐历经建国初期、“”时期、“”结束的新时期三个阶段的亲历者、参与者，无论身处哪个时期，他都勇敢、大胆的寻求创作的灵感和机会，为我国当代音乐的发展留下了超越该时代审美价值的音乐作品。歌剧《伤逝》和《屈原》的创作，是中外音乐创作交融、民族音乐寻求发展的结果，也是施光南对音乐创作探索求知的成果。

[参考文献]

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[2]吴菁.歌剧《伤逝》中子君的艺术形象分析[J].北方音乐,2017,21:77.

[3]居其宏.施光南旋律思维与我国当代歌剧创作[J].星海音乐学院学报,2017,04:69-73.

[4]郑婷婷.歌剧《屈原》婵娟主要唱段的音乐分析与演唱研究[D].湖南科技大学,2017.

作者：邵蓓漪 单位：四川音乐学院