消费逻辑对国产电影创作的影响范文

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2012年末至2014年的国产电影在国内市场呈现出区别于以往的景观，一方面从当年被视作票房黑马的《人在囧途之泰囧》疯狂卷走12．55亿人民币的一鸣惊人开始，①《西游降魔篇》的12．46亿、《致我们终将逝去的青春》的7．19亿、《私人订制》的7．17亿、《狄仁杰之神都龙王》的6．02亿、《中国合伙人》的5．39亿、《北京遇上西雅图》的5．20亿、《小时代》的4．88亿、《警察故事2013》的4．56亿②的票房业绩，不仅使2013年的国产电影再度占据了人们的视线，也重新成为评论界话题的焦点。2014年的开年，《西游记之大闹天宫》的10．02亿、《爸爸去哪儿》的6．80亿以及《澳门风云》的4．54亿，延续了上一年度国产电影的高票房收入的好成绩，更加印证了国产电影抢滩票房榜这一现象的研究价值。③2014年年末，在国产影片国内票房排名前20的榜单上，2012年末上映的影片竟占据了12席，而且这些上榜影片的拍摄时间全部集中在2009年以后。另一方面，随着互联网的强势崛起，以视频为主的网站越来越成为网络经济的主要增长点，几乎所有的门户网站都开设了在线视频平台，电影是这些网站的核心内容。爱奇艺、搜狐、腾讯、乐视、优酷、56网、酷6网、迅雷、暴风影音等网站斥资对电影版权的强力追逐、竞争，在延伸电影产业价值链、增强电影影响力的同时，也成为坊间热议的话题。相信在以后的时间里，在国产电影的票房业绩上，什么样的奇迹都有可能发生。与此同时，这些制造票房佳绩的国产电影在海外发行方面的成绩却乏善可陈，在电影节的获奖情况也不如以往。近几年国产电影的海外票房收入仅有十亿元或十几亿元，2009年至今，海外市场一直呈现颓势并急剧萎缩。④这种国产电影墙内繁花、墙外落英的现象也引起了电影学界的极大兴趣。尹鸿等认为国内的黑马电影题材基本都是当代青年题材，在主题上普遍体现了情感补偿的功能，从而容易引发主流观众共鸣⑤；冯果、石立指出国产的小成本电影主要演绎成了类型片，针对社会热点话题进行创作，从而在夹缝中赢得票房。①同时，以王一川为代表的学者对国产影片的艺术价值提出了质疑，指出了当今中国电影乃至艺术界创作存在的平面化，艺术无深度、无意义等诸种态度问题；②周星也论述到了艺术性影响着中国电影的进一步拓展。③也有部分学者从视听技术的角度对国产电影的海外传播竞争力进行了分析，例如胡智锋指出，中国电影在视听效果层面和欧美等国的电影相比不具明显的优势，在文化尤其是价值观层面和外国观众也有一定的距离。④那么，究竟是什么原因导致了国产电影在票房上巨大的内外反差，国内电影市场复苏、观众规模持续增长的内在动力是什么？这种增长需要哪些条件？它能为中国电影创作提供哪些启示？如此等等，这些问题的研究对国产电影的创作和发展具有重要的意义。

一、对当下国内观众观影动机的分析

首先，对中国电影产业总体向好的势头的分析应该从国产电影的价值链着手，将市场激励作为电影创作发展的动力。对于电影产业而言，对其价值链的观照主要是考察当下国内观众观影的渠道。电影与观众见面主要有四种渠道：院线放映、网络视频、电视播放和DVD制品。随着网速的加快，视频网站越来越多，加之观众通过网络观看、下载、收藏过档期的电影大多是免费的，这也使得购买DVD碟片的电影消费者越来越少，只有数量较少的发烧友级的观众还在购买。同时，中央电视台电影频道（CCTV6）以及部分省级台影视频道播放的电影，仍在线上或刚刚下线不久的电影越来越多。但是，由于公共电视播放没有点播、随时暂停等功能，而智能手机和各种便携电脑的出现简化了受众网络观影的操作程序，使观看的地点、方式更加随意、自如，因此，大部分观众更愿意选择通过网络观看电影。由此看出，在网络、电视、DVD三个非固定场所观影的媒介中，当前观众观看电影的主要选择是网络。再看国内院线的发展情况：2002年，中国仅有1800多块银幕，不足美国的1／20，2009年，中国的银幕数量增至4723块，2010年达到6256块，2011年增至9286块，2012年激增至13118块，如今已经暴增至16000多块，接近美国的一半。⑤国内银幕数量的激增可以从一个侧面表明影院观影是观众看电影的主要方式，影院银幕是观众观影的主要介质。综上所述，在媒介融合的当今，院线和网络是观众观影的主要介质。其次，再来分析观众通过上述两种主要渠道观看电影的动机。应该说，视频网站丰富的电影内容极大地满足了观众不同观影目的的需要。调查显示，观众在网上看电影的主要动机有：（一）满足“知道”的需要。即被电影的话题性所吸引，通过网络进行观看，满足了解电影内容和形式特点的需要。（二）研究影像文本的需要。电影研究者和电影爱好者出于对电影分析的需要，通过在线或下载观看电影，观看过程中可以不断地针对某些重点段落进行回看。（三）出于休闲的目的。在网络环境下以伴随的方式边做其他事情边观看电影。（四）满足欣赏的需要。这种单纯为了欣赏的需求与观众在影院里观看的心理基本相似。在以上四种观影动机中，满足休闲需要的观众群在线看电影的随意性很强，除非某部影片具有足够的吸引力，他们不会将作品看完。出于研究动机在线观影的情况集中在高校教师、电影创作者和青年学生三个群体，相对于整个在线观影人群而言，这三个群体所占的比例较低。更多的人在线看电影的目的是为了满足对电影内容、形式和情节“知道”的需要，尽管出于这种目的的网上观众数量巨大，也是视频网站付费的、不付费的电影的主要受众，但这些人观影的一个重要习惯就是不会耐心地像在电影院或通过电视频道观看电影那样，保持观看时间与影片时间对等。这些观众更喜欢拉动进度条，采取快进的方式略过大量的情节、片段，在相对短的时间内结束对一部长片的观看。而对那些出于欣赏的需求在线观看电影的观众来说，不可能每一部有影响力的影片都在电脑或手机上完成观看，他们一定会去影院观看电影，否则，就属于不忠诚观影群体，而不忠诚观众群并非电影创作要考虑的主要受众群，也不会左右电影创作者和研究者对一个时期内的观众欣赏旨趣的判断。由此，尽管网络技术的发展各种便携电脑的出现使在线观看的观众越来越多，但这些以网络为观看电影载体的观众只是电影认知对象群，并不是电影欣赏对象群，他们也不是电影的主流消费者，不仅对电影票房的影响较小，对电影创作的影响也较小，因为他们看电影的目的更多地停留在对电影故事的知晓层面。

城市影院观影是当下国内观众看电影的另一个主渠道。对观众通过这个渠道观影的动机分析，可以先从对地点决定的观众的类型分析入手。近两年，国内二三线电影市场的发展速度非常突出，相关研究表明：“从北、上、广、深四个一线城市的发展数据可以反观二三线城市的电影市场的发展。自2010年开始，北、上、广、深四城市的观众人次和票房在全国所占的比例开始下降。2012年这四大城市的票房占比是26．25％，2013年1—9月的这个比例是23．55％；观众人次在全国的占比，2012年是22．25％，2013年1－9月占到全国的19．59％。”①可见，当前国内电影市场的票房贡献主要来自于中、小城市，也就是说，国产电影的国内观众群主要集中于二三线城市。分析造成这一现象的原因有以下两方面：一是二三线城市的影院规模扩张，开拓了国内电影市场的范围，促进了市场发展。中国电影市场实行院线制已有十多年了，当下国内一线城市影院分布已基本饱和，随着中国城镇化进程的加速，越来越多的院线投资商把目光投向了快速成长的二三线城市，有的院线甚至已开始在一些四线城市“跑马圈地”。以主打大城市、大体量、高端经营起家的万达院线、中影星美、上海联合等院线巨头也都纷纷加入抢滩中小城市电影市场的行列，在2012年增长的3832块银幕中，有六成2000多块银幕建在二三线城市。②目前，全国县级城市拥有影院1300个左右，银幕数4500块左右，35％的县城实现了影院覆盖，其中大多数是现代化数字多厅影院。③券商提供的数据显示，2012年，东莞、绍兴等年轻打工人员聚集的三线城市，年人均观影次数已超过或接近美国水平。而目标定位二三线中小城市的广东大地院线，通过“农村包围城市”的发展战略，自2009年起，连续三年票房排名稳步上升。④影院在二三线甚至四线城市的延伸，进一步拓展了中国电影市场的覆盖能力，不仅影响了排片格局，也为国产电影票房的增长提供了保障。二是二三线城市人们的生活状态。在时间上有更多的闲暇，在消费上有更多的可支配额度，使观影成为中小城市人们生活方式中的主要选择。相对于一线城市高房价、快节奏的生活状态，二、三线乃至四线城市的市民生活压力相对较小。这些地方的房价和日常消费品的物价相对较低，尽管收入也相对偏低，但家庭或个人的工作收入与生活成本的比值要高于大部分生活在一线城市的普通人。由于二三线乃至四线城市的电影市场活跃，也使得国内电影市场的观众格局发生了调整，从而改变了通过影院看电影的观众类型和特征。仅就二三线城市的观众总体特征而言，他们与一线城市的居民相比，能够享受到的文化消费资源要少得多，但由于网络技术在传播中所起的作用，这些地方的消费者能够很轻易地了解到国外和国内一线城市的文化信息和文化消费、生活休闲方式。收入与生活成本之比的相对合理性以及相对慢的生活节奏，决定了二三线城市更容易培养出注重自身在生活中主体愉悦的中产阶层，而这些注重休闲品质的中产阶层在选择休闲消费方式上更愿意与一线城市的同类人群接轨，尽管在同一消费项目的内容旨趣上存在区别。在观影消费上，二三线城市的观众更倾向于把看电影作为一种休闲方式，电影本身是作为休闲的介质存在的，人们可以和家人或者朋友在电影院消费，获得心理上的愉悦。

另据新华网报道，来自中金公司的研究指出，现阶段国内19－35岁的观影人群已经占据整体观影人群的76％。80后和90后具有较成熟的观影习惯，扩大了常态电影消费群体规模，正在成为电影观赏群体的主流。据调查，《西游降魔篇》的平均观影年龄只有29．35岁，《十二生肖》是31．69岁、《人在囧途之泰囧》是32．84岁，观影群体的年轻化趋势非常明显。从电影观众的学历构成看，大学本科及以上的观众占了四成左右，专科学历的两成多。其中，在观看电影《泰囧》的观众中，大学本科及以上学历的占41．6％，观看《西游降魔篇》的具有大学本科及以上学历的观众占总数的43．5％。⑤通过上述分析，可以对当下国内观众类型特点做出描述：国内票房的主要贡献者为二三线城市的年轻人，较之以往，文化程度略高。接下来，再从影院在城镇中所处的地点特征作为切入点，以“地点制造”为视角研究影城的位置特征与观众观影的行为、动机之间的关系。根据建筑现象学理论，空间与地点是两个有区别的概念。一方面，空间被认为是独立于人类、基于自然法则而存在的，地点则更具有社会性；另一方面，空间则被看作是全球化过程中被权力和资本脱域的、抽象的存在，而地点则是反向的“再地域化”过程的结果，而这一“再地域化”的过程即“地点制造”。本文中提及的“地点制造”指向地点的社会性，是在充分考虑社会政治、经济背景的前提下，资本通过改变地点的功能、召唤人们行为的协作、形成新的消费逻辑和地点价值的过程。随着国内一线城市文化市场日渐饱和，转向中小城市的资本规划提供了地点的功能，从而划定了国内电影市场内容消费者的类型。通过“地点制造”行为划定的观众类型也可以看出当下影院里消费者的观影动机。目前，国内各院线旗下的影院基本上都是与商业地产项目结合起来的。这几年，进军电影市场的商业地产商不在少数，比如万达。去年，万达影院的票房已经第一了。电影院一般建在城市的主要商圈或大型购物广场里，至少也会在紧临商圈的地方。于是，影院和商场、饭店、游乐场、KTV等一样，成了“地点制造”形成消费者休闲消费协作的一部分。靠电影拉动商业地产的人气，靠商业地产的人流保证电影的消费者，同时，也形成了商圈休闲的基本消费逻辑———消费者一般会与家人或朋友结伴而行，往往会先逛商场，再去吃饭，然后再看场电影；当然，如果观众是看上午场或下午场的电影，也会在看完之后去逛街、吃饭。总之，无论是为看电影还是为逛街、购物、吃饭等其他目的来到商业中心区的人们，都有可能按照“地点制造”所形成的消费逻辑一次完成逛街、购物、吃饭、观影等休闲活动。一般说来，如果一部电影在进入院线前的推广形成了话题，那么，就会出现习惯休闲消费的人们被这个热门话题吸引、在闲暇时间去城镇商圈中的影城看电影，然后进行其他方面的消费，电影消费就成了商圈地点特征召唤的消费行为的发起点；如果某一部处在院线档期的电影没有话题影响力，那么，它在商圈消费链中所处的位置就是下游的、被带动的，也就是说，看这类电影的消费者大部分是进行了商圈提供的其他方面的消费之后，顺便进行了观影消费。由此看出，当下影城基于地点制造行为召唤的观众对电影的消费动机主要来自于休闲，是商圈休闲消费的伴随式行为，并受电影在舆论传播中影响力大小的影响。

二、“轻电影”是满足当下观影消费需求的典型国产电影类型

目前，国内院线观众的观影动机决定了“经典电影”类型的故事和叙述结构重新成为国产电影获得成功的必要条件。以往，国产电影在国内和海外的票房竞争中均落后于以好莱坞为代表的海外大片，中国电影确立自己主体身份的唯一方式是在国际影展中获奖。事实上，在电影界获得良好声誉的国内导演，第五代、第六代以及与第六代没有明显分野的新生代导演，几乎都是通过电影作品获得国际奖项而确立地位并为观众所知晓的。在2012年末之前，只有冯小刚和宁浩算是例外。仅以张艺谋为例，《红高粱》是其导演生涯的第一个节点，这不仅因为该影片获得了1988年柏林电影节的“金熊奖”，而且在这部电影之前，张艺谋执导、摄像、参演的电影都是文艺片，这部电影之后，他尝试执导了商业片《代号美洲豹》，结果以失败告终。此后，张艺谋又有两个时期尝试向商业片进军，一个是以《英雄》《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》为代表的动作大片时期，另一个是后来的《金陵十三钗》时期，但都没有获得他在艺术片执导上的成就，至少没有获得那么好的业界和观众的口碑。张艺谋的创作轨迹不但反映出中国导演对商业电影题材的乏力，而且可以解释中国导演屡屡冲击奥斯卡失利的原因。从2012年末开始，正是由于本文第一部分论述提及的原因，中国国内票房的数据越发喜人，而以徐峥、赵薇、薛晓路等跨界导演和陈可辛、周星驰等香港导演为主导的国产电影，也因为在题材选择上更贴近生活、贴近时代，叙述手法上更符合以休闲为主要观影目的的、观众喜闻乐见的经典叙事特征，而具有了与海外大片“掰手腕”的可能。2013年，国产电影与海外大片在国内票房的比拼中全面胜出，激发了业界和学界同时开始把产业作为更重要的因素纳入对电影的研究中去，对电影的认识由政治属性决定论、艺术属性决定论回归到本体属性决定论，因为电影具有与生俱来的产业属性，不仅它的诗性、梦幻性和神秘性需要通过对观众的抵达才能表现出来，而且它的意义层次的敞开也需要观众对故事的认同及能动性的阐释，而电影的艺术属性只是其本体属性的一部分。从电影的本体属性出发，首先要思考的问题是观众对电影的题材和类型的偏好，即影院地点形成的消费逻辑对电影类型和题材的影响。从前面的论述中可以看出，无论是受“地点制造”影响的观众消费心理，还是中小城市的文化氛围，都将国内观众的主流观影消费动机更多地引向休闲、娱乐层面，从而使观众的欣赏旨趣指向了情节剧那种“经典电影”的类型。这一点从国家新闻出版广电总局电影局公布的2013年国内票房统计数据（见表1）中可以看出端倪。表1中的数据显示，无论是国产片还是进口片，2013年，在中国票房位列前十的全部都是题材和叙述方式相对简单朴素、贴近生活的类型电影，比如喜剧片、爱情片、功夫片、枪战片和惊悚片等。仔细分析进入2013年国内票房十强的国产片，除去《天机•富春山居图》是依靠负面炒作形成话题、利用人们的好奇心以满足人们“知道”的需求获得票房成绩，《小时代》通过郭敬明本身的明星效应和以世俗童话对大众娱乐心理的迎合、召唤中小城市观众尤其是其中的年轻观众之外，其他的影片至少在故事设计和叙述策略上相对成熟，并具有结合电影的风格系统敞开文本意义的可能性。

由表1可以看出，相对于同年海外引进大片的奇观或奇观化书写所形成的“唯3D或IMAX拜物教”，国产片在题材选择和故事设计上回归到了“及物化”的世俗生活叙事之中。《致我们终将逝去的青春》选择了大学生活的题材；《私人订制》虽然剧情荒诞，但切入的却是普通人在现实生活中面临的问题；《中国合伙人》以“新东方”的发展经历为故事素材，更多地呈现了城市的、白领的元素，励志和友情在对公众人物平民化的叙事中与大众旨趣形成了暗合；《北京遇上西雅图》是一部典型的话题电影，故事涉及了拜金、婚外情、异国生产等当下社会热门话题，虽然与《中国合伙人》一样，故事角色的身份设置离普通人的生活不是很近，但所指涉的问题是贴近的；《警察故事2013》杂糅了大陆公安题材剧、好莱坞动作惊悚片和香港警匪片的类型电影，丁晟在影片中为成龙量身定做了一个颇具悲剧英雄色彩的内地公安角色，他在剧中屡遭挫折，并逐渐牵扯出案中案，在叙述策略上更突显了国产影片的特点；《风暴》以特种部队与大贼对战为题，不乏枪战、动作场面，属于典型的动作／犯罪片类型。通过对这些获得票房成功的电影题材与类型分析，我们发现，2013年的国产电影虽没有表现出与社会现实相一致的复杂、沉重和严肃，却能够“将导演个人的现实审美经验与经典叙事技巧相结合，将个体叙事视角与大众接受需求相融合，创作出一批具有鲜明时代感、贴近性和青春气息的现代题材影片”，①从另一个方向实现了对现实的关注、对社会的关怀，同时体现出作品在叙事上主动寻求与观众沟通的自觉。综上所述，在影院参与“地点制造”所形成的消费逻辑作用下，参与地点营销的观众具有明显的中产阶层特征。这些以二三线城市青年为主体的观众群呈现出的远离政治的消费娱乐心态，决定了国产电影撤离沉浸已久的政治话语现场，回避现实社会的尖锐矛盾，转向相对单纯地表现青年人爱情、友情、理想、追求、青春、创业，并普遍融入喜剧元素的所谓“轻电影”之路。从某种意义上说，这也是一次向商业电影的回归，并借此重新出发。然而，在最近30年的国产电影创作及评论的观念中，迎合大众的欣赏旨趣似乎永远是保持电影艺术性的天敌。一方面，无论剧情类电影还是纪录类电影，似乎小众的就是艺术的，大众的就是商业的。

最直接的结果就是个人经验遁入剑走偏锋的模式，或者一定要在对既有审美经验的践踏中确立作品的自在性。另一方面，一旦明确要做以市场为目标的或者“弘扬主旋律”的电影，旋即内容模式化、结构公式化、人物脸谱化，将某一类型电影的共同特征简单地组合，压抑创作者个体的经验，与对观众的直接刺激相媚合。于是，出现了以下的创作逻辑：要么，创作者对自己观念里某一个趣味的迷恋引导他进入到某一个形式的窠臼，再以形式的限制约束故事和叙述结构；要么，陷入对情节剧文本的机械地还原式呈现，以传统的电影直接引语作为影片文本的图解。这两种创作理念和途径带来的结果，要么是电影的形式大于内容，故事的指示性意义不清晰，导致形式的力量所形成的外在意义没法与之形成内在意义和象征性意义，呈现出“为赋新词强说愁”的意义干瘪或是语焉不详的意义迷失；要么是电影的形式系统中的风格因素由于没能起到作为影像表现手段应有的作用，而产生了单纯依靠故事本身产生的指示性意义和不饱和的象征性意义完成电影叙事的现象。这两种结果显然都制约了国产电影的质量，部分以历史奇观、地方偏见和边缘生活作为题材，通过极端化表述邂逅人性的某种表达、获得一定的注意力的影片，也终究因为意义层次单薄、不断重复失去了奇观化效果而风光不再。而那些难以产生回味的娱乐消费品更是让观众看了就不再记起。于是，2013年国产电影在题材上的回归，虽然获得了年度票房的成功，但同时也对电影创作提出了新的挑战，如何能够找到与“轻电影”对应的“经典电影”题材的影像诗性表达方法，形成具有时代特点的电影意义生成机制，是国产电影能够继续保持在国内市场的优势、提升海外输出能力的关键。

三、“轻电影”的意义生成策略

帕索里尼指出，从电影史上来看，可以把“经典电影”看作是“散文电影”，将现代电影看作是“诗的电影”。从影片叙事结构的角度来说，“散文电影”在讲述一个故事，它注重因果关系，有完整的情节。在典型的情况下是由一个状态开始，然后根据因果关系的模式引起一系列的变化，最后一个新的状态产生，叙事也就结束了。而“诗的电影”更多的只是由若干个事实组成，它的特点是因果关系松散、碎片化叙事、开放式结构等。由此可见，我们这里提到的“轻电影”属于“散文电影”的范畴。然而，“轻电影”依然是可以有诗性存在的，这不仅因为诗性是电影的本质属性，也是由当下的消费逻辑对其叙事要求决定的。也正是“轻电影”的诗性可能，使之可以因为意义层次的敞开性而与现代电影一样成为诗意的经典。“经典电影”类型的优秀作品在运用叙事和风格因素形成诗意上不乏优秀的例证，比如近些年的《生死朗读》《入殓师》《国王的演讲》等。应该说，这几年的奥斯卡获奖作品很多都是“经典电影”诗性表达的成功范例。而亚洲国家中的伊朗电影和泰国电影也是经典叙事诗性表达的典范。总结起来，属于“散文电影”的“轻电影”在诗性表达上可以从三个方面进行思考：

（一）在日常生活中寻找意义的能指，通过世俗琐事折射人类生存、发展所面临的共同问题，输出普世价值。当世界变得越来越扁平的时候，通过文本与更多的人产生共鸣，解决人们生活中的心灵问题，需要将着眼点更多地投放在“及物化”的日常生活上面。而真正能够深刻指涉人类生存困境的故事，一定就隐藏在纷繁嘈杂的市井之中。当然，能够入戏的素材仍旧需要具有精彩的冲突、自然的矛盾、偶然的误会和意想不到的结局。这些戏剧性因素都能够在我们身处的时代和日常生活场景里发现、找到。比如《国王的演讲》，虽然故事的主人公是具有奇观意味的英王，但英王却面临一个与普通人一样的对缺陷的超越问题。在这个故事中，英王不过是个患有口吃毛病的能指，他所指的是千千万万个与自身缺陷抗争、履行自己的责任、实现自身价值的普通人。影片中，英王的困扰是普通观众能够感同身受的，虽然人物身份不是普通人，但故事始终存活在日常生活场景里，而人物在故事中的行为和命运的走向自然而然地传达出了作者所要表达的普世价值。

（二）利用当下消费逻辑形成的对影片叙事的要求，综合调动叙事手段，深耕细作故事。通过前面的论述可以看出，当下观众在影院观影的动机更多地体现在休闲娱乐上。随着信息技术和数字技术的发展，即使在影院中依然有多屏互动的可能。也就是说，观众在通过银幕看电影的同时，依然有可能使用手机中的自媒体平台与外界发生话题互动，进行伴随式观看。此外，另一种可能是观众一边与同伴简单私下交流、享用影院外卖的小食品，一边观看电影。这些观看电影的状态对影片的叙事策略提出了新的要求：以情节为基础，在完成每个情节的自足性前提下，根据发展的需要生成性地延展连接，形成内在的叙事逻辑。这样做一方面适应了伴随式观看模式，迎合了当前社会快节奏生活带给人们的快餐消费心理；另一方面也为创作者调动电影形式系统里的各种表现手段，使影片的诗性凸现出来，为形成多层次的意义表达提供了内容基础。以情节为基础的生成式发展叙事，不是使电影的叙述逻辑完全按照“现代电影”的叙述逻辑、放弃情节间的因果，以心理或情绪连接碎片化的情节段落，而是借助对电影时间的运用，将自足的情节依照时间结构出的因果逻辑整合起来。于是，整个电影文本就可以保证有多个切入点将观众带入故事之中，同时也可以形成多个话题点，这种结构也可以在不同观众中形成多种叙事效果。

（三）将视听语言的诗性表达与故事默契配合，充分开掘电影的外在意义、内在意义空间。在电影的四个意义层次中，外在意义和内在意义是需要综合故事文本和镜头语言的力量呈现出来的，电影的诗性也主要产生于此。电影作为一种独立出来的艺术文本有其特殊性矛盾在里面，主要表现在风格元素可以与故事文本相互作用形成另一层叙事空间，从而产生新的意义。根据电影的诗性哲学本质①，可以通过电影的自由间接引语话语模式结合当下消费逻辑对应的故事叙述方式完成“轻电影”的意义敞开。自由间接引语话语是一种特殊的叙述技巧，它以第三人称人物的口气对事件进行叙述，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的是人物的声音、动作和心境。电影的自由间接引语镜头大概是这样的模式：一个蒙太奇整句相当于先是一个全景镜头内包括了观看者与被看物，而后镜头运动，或推或摇将观看者排除出镜头，只剩下被看物，或者观看者自行退出镜头，只留下被看物（这就是帕索里尼所谓的安东尼奥尼的“偏执式取镜”），抑或接下一个视域镜头。在镜头中同时出现观看者和被看物，它是包含在画面整体之内的，随后观看者消退，他到了画外，成为某种抽象的、代表精神的存在。这也就形成了一种反观，即德勒兹所说的：“一个角色在银幕上有所动作，并假想他以某种方式看着这个世界，而另一个方面摄影机则同时以思考、反省并转化该角色的观点的另一种观点来看着他、看着他的世界。”②在这样的取镜里，镜头语言的意义因为去蔽而敞开，当电影的每个情节由于自足性的构织而自足时，故事的叙述本身就因为叙事的深度而抑制了能指的漂浮，再与自由间接引语相配合，电影本身的梦幻性和神秘性便展现出来了。电影的诗意由此诞生，意义的层次也敞开了。

四、结语

总之，新的由“地点制造”而产生的消费逻辑对电影叙事的要求不会使电影失去其固有的诗性属性，恰恰相反，“轻电影”题材的“及物化”更容易还原诗意。也许，国产电影的竞争力正是从这个路径开始———通过世俗生活中的故事，挖掘生活的普世价值，传达电影的诗性。

作者：王冬冬 单位：同济大学 艺术与传媒学院