青春电影创作的观审视范文

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进入21世纪，伴随着中国社会进入“性化时代”，青春题材电影创作因其对青年人“初级生活圈”中各种活动的关注，特别是内地电影市场和电影产业的快速飙升，青春题材电影呈现出鲜明的时代特征和异常火爆的文化景观。应该说，“没有一门艺术像电影这样放肆地向它的观众提供性满足，要求它的表演者这样准确地实现大众公有的幻想，或者具备这样多的手段达到其目的”，特别是以《失恋三十三天》《致我们终将逝去的青春》《北京爱情故事》《同桌的你》《匆匆那年》《撒娇女人最好命》《万物生长》《左耳》和《何以笙箫默》等一系列中低成本现象电影的异军突起，青春题材电影创作在多元文化的社会语境中展开了图景。20世纪90年代以来，中国电影在国家经济体制全面转轨的时代语境中开启了艺术创作的转向:电影创作开始关注“工业化、城镇化、信息化”的时代话语变迁，影像制作融入“市场化、现代化、数字化”的产业模式建构，电影开始作为艺术商品展开多种类型的探索。优秀的青年导演开始大量涌现，1993年中国大学生电影节创办，“更多的青年导演进入正规渠道拍摄影片;新人正式发行的电影处女作呈现集群状态;整个中国电影的青春气息渐趋高涨”，“青春电影”创作异彩纷呈，文本创意转为对电影青春性特质的持续关注。

此时的青春题材电影表现的主人公是1980年新《婚姻法》和“独生子女”政策下生长的一代，影片在“性的快乐主义”得以合法化，并在婚姻神圣瓦解的时代话语中展开了青春影像表述的探讨。“青年导演与广大青年观众的双向理解和深度交流源于处女作主题内涵与美学风格的青春性”，出现了冷基调的“青春残酷物语”和亮色调的“青春都市爱情镜像”为代表的青春电影创作。前者代表作品如管虎的《头发乱了》、张元的《北京杂种》、王小帅《十七岁的单车》《冬春的日子》《扁担姑娘》、章明的《巫山云雨》、贾樟柯的《小武》、姜文的《阳光灿烂的日子》;后有李欣的《谈情说爱》、霍建起的《赢家》、王亨里的《龙飞凤舞》、金琛的《网络时代的爱情》和张杨的《爱情麻辣烫》等。这些创作承继了第四代导演群体开启的“现代性”创作追求，并在社会“现代性”进程加速中产生了危机意识，影像表述延展至“审美现代性”的美学维度，关照现代化进程中“人性异化”、“人格分裂”危机中的青年人，由此企图“去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。进入新世纪，青春电影创作延续了上世纪末的美学类型建构，并在中国现代社会对于性的“公开化”、“消费化”和管制“做秀化”的时代标签中，强化了青年人主体“性”意识表达。然而，它却逐渐在大众文化泛世俗化、泛娱乐化的倾向中失去了精英气质。在流行与反思中衍生成新的类型范式，即“市场迎合主义”原则驱使下的都市青春“性”场景展示。青春电影在身体展示与两性结合图景的描绘中展开了想象，并以冯小刚、张建亚、张一白、李玉、徐静蕾、伍仕贤等的都市青年情感文本为代表，“当传统的性观念遭遇开放的性行为，社会群体对性的认知也在分化、重组中得以新生，伴随着快节奏的城市生活旋律，都市男女的灵魂与肉体也在交合、分离中饱尝苦楚”，《一声叹息》《手机》《开往春天的地铁》《好奇害死猫》《独自等待》《苹果》《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》《疯狂的石头》《爱情呼叫转移》《爱情左灯右行》《非诚勿扰》等影片，莫不影像化地传达出青春男女性与爱的冲动、苦闷甚至无法终止的挣扎。

新世纪新十年以降，伴随着中国电影进入高速发展期，青春题材电影日渐成为市场最为看好的创作类型。此时，影片的青年文化特征消解为彻底的“媚俗化”、“商品化”甚至“格式化”，“性”表述体现为文本中大量的“性暗示”与“性言语”。其美学表述也在过度的市场迎合心理和“后现代”主义思潮的引导下变得不伦不类，表现为青春残酷消解而反思乏力，商业先行而品质退后的价值迷乱与美学贫血。网络时代的快速到来，“多屏分流”的时空“压缩”和“线上线下”的情感“割裂”表述为青年“性”话语中灵与肉的价值分离和女性“身体价值”的上升。在“票房唯上”的理念下，青春题材电影的类型表述趋于模糊，“现象电影”层出不穷，出现了消费时代特质的青春“性闹剧”，如宁浩的《心花路放》、郭敬明的“小时代电影系列”、韩寒的《后会无期》、金依萌的《非常完美》《一夜惊喜》《一路惊喜》、彭浩翔的《春娇与志明》《撒娇女人最好命》、曾国祥的《醉后一夜》(与尹志文合拍)、冯小刚的《私人订制》、刁亦男的《白日焰火》、陈思诚的《北京爱情故事》、田羽生的《前任攻略》、邓超的《分手大师》(与俞白眉合作)、娄烨的《推拿》、李欣蔓的《有种你爱我》等作品;同时，分众化思维下创作的“追忆”和“治愈”系青春电影则在成人“他者话语”中演绎为青年幻想的都市轻喜剧，如赵薇的《致我们终将逝去的青春》、张一白的《将爱情进行到底》《匆匆那年》、滕华涛的《失恋三十三天》《等风来》、李蔚然的《我想与你好好的》、陈凯歌的《搜索》、顾长卫的《最爱》《微爱之渐入佳境》、刘杰的《青春派》、陈正道的《催眠大师》《重返20岁》、郭帆的《同桌的你》、高希希的《露水红颜》、徐静蕾的《有一个地方我们知道》、刘江的《咱们结婚吧》、李玉的《万物生长》和苏有朋的《左耳》等作品。纵观这些作品，其“性展示”、“性暗示”与“性言语”遭遇电影产业“票房稳定主义”的商业伦理困境，在“超稳定美学”［9］和“市场迎合主义”原则的合谋下，表现为“新男权中心主义的质胜”和“伪女性主义的假胜”。究其本质，则是“新封建主义观”的过度泛滥，呈现为“商业性大于艺术性，话题大于品质”［10］的创作现象，而这对于中国电影在坚守“民族性”的大旗下进而“走出去”显然是无益甚至有害的。

青春题材电影的“新封建主义观”表达，首先体现为该时期青春电影“新男权中心主义质胜”的价值创作基础，具化为青春题材电影的美学情境中男性欲望主体性身份的强化，女性则作为欲望对象而被展示，而“这种欲望政治和性别建构模式无疑又顺从了社会支配价值的性别意识和性别定见”［11］。反观中国社会，其“观”表达经历了长期的“去性文化”和“无性文化”的黑暗时期:“去性文化”时期以中国古代的封建社会为代表，性的概念被压抑在性的“唯生殖目的论”和“女为男用”性别角色规范中;“无性文化”时期，以“”十年为代表，“性，逐渐被视为革命的政治敌人……它实质是一种‘反性的社会秩序’，在8亿人民8部革命样板戏的时代，所有的主人公都是无婚、无性、无爱之人，也就是所谓‘光棍寡妇闹革命’”，同时传统的性道德也被无情地革除。20世纪80年代以来，在改革开放和经济体制转轨的时代话语中，中国社会迎来了“性革命时代”，表现在文艺创作上则是对“既可以写爱也可以写性”和“爱情是性欲基础的广泛认可”。“到21世纪之初，性革命似乎已经成功，中国进入了‘性化时代’”。

不容置疑的是男性依旧作为社会“性革命”的领先者而存在，尤其是在消费主义文化盛行的当下，男性“性文化”建构主体的地位和权力得以强化。同时，在长期经历了“去性”、“无性”与“隐性”的政治话语后，当下中国的主流社会对于“性”的认识依然是模糊而多元的，基于社会主义核心价值观的“性教育”步履维艰。因而，青春题材电影创作中有意无意的男权中心主义观表露，则代表了当下男性主体依旧掌握着社会“性”话语权的不争事实。因而，笔者将影片中“新男权中心主义质胜”现象归结为商业文化盛嚣语境下“新封建主义观”(笔者以为，青春电影中的新封建主义观与当下社会重新出现的封建主义文化如迷信鬼神、二奶现象、小三现象、活人墓、结阴婚、脱衣葬礼等相暗合)悄然抬头的社会事实表现。“善、恶观念受时代的影响，……上一个时代的善、恶观并不因为它所依属的那个时代的衰亡而同时消亡，它的幽灵仍然在新的时代徘徊，甚至有相当大的影响”，而新封建主义观则带有了中国长期封建时代的价值认同记忆。“新封建主义观”并非是对传统“封建主义观”的全盘继承，亦不能将二者混为一谈。

应该看到，“新封建主义观”基于现代化思维基础下的社会文化语境，虽然其本质是落后和保守的，但它具有“过渡性”的阶段特色，是传统“性道德”的复归，它在当下具有“年轻化”的特质。同时，当下的观具有“文化反哺”作用，对“中老年人、社会管理者、农村社会和男权社会具有‘再教育’的功用，从而成就了改革开放后近30年来的‘青春崇拜’”，而当下火热的青春电影创作则迎合了这种“青春崇拜”的情感结构。这种“过渡性”的价值观念的弊端和错置现象是不容忽视的，它的精髓中显然具有传统道德伦理中的“糟粕”成分，在现代性思维的引述中表现为女性被男性消费，男性作为欲望主体的“杯水主义”价值观呈现。撇开社会经济和大众文化的因素，在一定意义上说，青春题材电影之“新封建主义观”是在“超稳定美学”和“市场迎合主义”的合谋下，在过度的商业利益追求下，对于性和欲望展示的“美学惯性思维”使然。青春“性”闹剧《心花路放》(又名《玩命邂逅》)展开了一场“猎艳之旅”，耿浩与郝义的友谊设定在对女性身体价值的消费认同机制之下，所谓的“疗伤之旅”变味为一夜情、一夜性的探寻。“新男权主义的质胜”语境下，对女性情感、肉体的欺骗和消费，并成为男权话语符号代言人———郝义在朋友面前炫耀的资本，性表现成为创作者谋求观众消费诉求的必备桥段。田羽生的《前任攻略》，男性话语则被表述为网络游戏般的“攻略”，对女性身体的占有成为男性的“走肾”或“走心”的“开锁”游戏。彭浩翔的《春娇与志明》，作为前作的故事接力，故事表意于男性主体的“性幻想”，其性消费被指向为对“火炉”(女性)和干柴燃烧的“啪啪”声(与女性做爱)的男权想象。贯穿全片的是男人玩笑般的“性言语”和种种带有“性暗示”的都市图景呈现，如北京城川流不息的车辆和高耸的现代化建筑。影片中，创作者男权中心主义的“观”被张志明(余文乐饰)表达为“饿了，你要吃东西吗?”，此时“床吧”充满“性趣”的环境和尚优优(杨幂饰)发现其口袋避孕套的尴尬都被暖色调的布光所化解，体现为魅力男生男权话语的银幕惨胜。

“新封建主义的观”的第二个影像表征则在于“新女性主义的假胜”，亦即女性依旧作为男性主体的欲望对象而“存在”，并具有被消费的文化特质。然而，这种“存在”是被高度编码化的视听语言所隐晦表述的，体现在青春题材电影中则表象为“新女性主义”的意识觉醒。伴随着社会的“性化”，女性的性革命也在潜移默化中输入电影的语意表述中。女性角色的自主意识与社会女性的“性意识”是同步的，它刷新了变革中的社会对女性主体的价值指认。从表面上看，女性角色设置不再以“无性人”的身份而出现，女性不再表意作“为男所用”的性对象，“三从四德”式的性道德不再是女性的精神枷锁。但其实，青春电影中的女性仍然是精神上被压抑的对象，“女性在我们社会中处于弱势地位，而这些作品正好是男权嚣张、女性受辱的社会现实的反映”。无意识即他者话语(拉康语)，无意识的女性形象集体似乎并没有构建起其真正的自由之路。同时，伴随着西方“女性主义”思潮和“酷儿理论”立场的引介，性别不公现象、男权话语等性社会学问题的探讨在新世纪青春电影创作中开始表现。然而，这些表现仅仅起步于女性对自我“身体价值”的二度审视，表述为青春影像中女性身体的被“二度消费”，归结为“男性‘窥淫欲’的二次满足而实现质胜”和“女性身体被二度消费而获得假胜”。所谓“女性身体被二度消费而获得假胜”，第一次是其身体被银幕男星消费后而获得的一纸婚姻，第二次被消费是女星“被看”后而获得票房的“大卖”。反之“男性‘窥淫欲’被二次满足而实现质胜”则是第一次满足是青春影像所建构男性话语的价值体认，第二次满足则是欣赏女性身体而实现“力比多”的有效释放。

同时，伴随着中国经济的腾飞和信息技术的高速发展，“后工业社会”的时代特征则愈来愈明显，表现为青春影像中女性个体萌发的反叛意识和“畸形”的自主精神。美国后现代问题专家杰姆逊认为，“后工业社会是一个患精神分裂症的消除规范时期，具有反叛精神的艺术家们采取极端形式抨击所有合理的规范，反叛一切社会形态”。因而，在后现代主义的文化语境中，女性主体意识的建构必然是以否定传统的伦理规劝而进行的。多元道德价值观及影像显现为“身体”上升到了前所未有的新高度，“身体”得到了一次伟大的“文艺复兴”。女性身体在镜头运动和节奏的变化中得以尽情展示和暴露，传统贞操观似乎随着镜头的运动而消失，其“内驱力”仍然是男性意志，其建构的银幕世界仍然是男性话语霸权世界。所以，女性主体意识在“陌生人社会”仅仅表述为女性病态的“个性张扬”，以及关注性别不公而带来的“身体”寻租①行为和妓性逻辑，无法解决女性以与男性平等的主体人格介入生活和社会等命题。大量的青春电影在新封建主义观的集体无意识语境下对青春女性展开影像表述，呈现为伦理虚无而价值迷乱的“伪女权主义的假胜”。如影片《一个陌生女人的来信》，陌生女人的独立思维在乱世(民国)仿佛找到了时空归宿，因爱而与作家徐先生发生的婚前性行为演化为“以性易性”的女性个体行为，陌生女人仅作为“无意识”的追随者而存在，其性生活的再度完满因男权中心主义的价值判读而被迫堕入风尘。影片《有种你爱我》则代表了当下女性“畸形”自主思维引导下的幻想，表现为对男性存在的“病态”不信任，从而为观众设置了一个颇具“精神分裂”特性的女性人物形象，在左小欣(江一燕饰)的思维模式中去除了“婚姻”、“妻子”和“家庭”等社会话语的束缚，但她也逃避了其社会属性、生理结构上的对其本初定位，从而使女性自主意识的表达幻化为一场无意义的闹剧。再如郭敬明推出的《小时代》系列电影，其创作本身即迎合了女性粉丝“迷乱”的价值追求。作为时代女性的“观”表述，电影将女主角林萧、顾里、南湘、唐宛如身上的“女屌丝”气质发挥得淋漓尽致，并借助“网络时代”的身份指认分别赋予了四人“职场女”、“心机女”、“文艺女”和“花痴女”的符号象征，透过男性对其身体的欣赏与展示进行都市青年女性的“性”自主探索假象，一场女性权利意识的胜利本质仍然是“菲勒斯中心主义”的价值表述，女性的无意识被掩盖于旖旎的城市风光和华衣美服中，反叛意识与自主精神演绎为对婚恋伦理的背叛，其“观”诉求最终沦陷于男性主体建构的“新封建主义”观念的裸穴之中。

一部优秀的电影作品应该是具有独特艺术“品相”的，它的韵味带有丰富的生活体验，它的气质因其丰富的情感表达而弥足珍贵。反观新世纪以来的青春题材电影创作，其同质化的人物塑造、简单乏味的“性话”故事和缺少新意的视听组合使其逐渐丧失了青春之题应具有的多样色彩。文本内容妥协商业，其美学品质在保守创作思维引导下呈现集体贫血。前十年，其创作在上世纪末成长遭遇爱情和“两性”性圆满的话题探讨中进行选择，在多元价值对立的社会关系中演变为“身体观看+情感戏说”的固化思维镜语;新十年，青春题材电影创作在审查准入、市场竞争规则中继续摸索，减少了较多争议的身体观看并在情感戏说中加强了性化思维，且其表述渐趋“病态”。

其“性化”书写“品相”日渐流露出“男权中心主义的‘质胜’”与“新女性主义的‘假胜’”的价值表达。特别是新十年以来，男性话语权重更是被“网生代”青春电影创作肆意放大，以牺牲女性主体价值赢得商业胜利，造成青春影像的艺术品相倒退，展现为“电影美学上的粗鄙化、伦理上的虚无主义，迎合了青年人叛逆、逆袭、释放、宣泄、颠覆的需求”。同时，伴随着社会心理的“钱味”浓重，青春题材电影尝试对当下都市青年社会化中的成长问题有所关照，对其中甚嚣尘上的“妓性”逻辑有所反思，但这种基于现实的反思并不意味着违背主流价值的异度“偏向”。大量同质化的青春电影缺乏真诚面对艺术的创作态度，青春主体形象呈现为残酷、无奈却没有承受苦难的勇气。从而映照了当下社会精神领域的“软骨病”实质，人与人之间诚信缺失，个人奋斗精神缺失。进而，其创作渐变为妥协商业的任性“脱雅”，脱离现实太远而成为缺乏“锅气”的主观臆想，表意为“无‘理’(伦理)取闹，有情无‘义’(责任)”。所以，当下青春片创作的问题不是不够世俗，而是过于低俗从而变得不接地气，缺乏中国青年“真诚”的生活体验，缺少对生活的深入思考。生理欲求脱离精神爱恋，享乐主义、消费主义在扭曲青年人观的价值认同。尽管吃饭、做爱由人的自然属性所决定，不能全部剔除;过分强调人的社会属性则是反人性的，应当正视社会人合理的性需求。因而，电影作为“商品艺术”应该在人的两种属性价值诉求中寻求适当的平衡点，参照主流价值观对成长中的社会人进行规劝，而不仅是男性意志的视像传播。

应当说，当下的青春题材文本观正向表述能力是不够的，商业的惯性思维使其逃避主流价值的关照，呈现为电影虽“卖座”但不“真诚”，题材填充主义创作使同质化的庸俗文本泛滥，如《小时代》《左耳》《万物生长》《何以笙萧默》等青春小说改编文本，创作定位青春概念，思想主题表意却深陷“走肾”不“走心”的文化景观中。生殖本能主义甚嚣尘上，文本预设的“价值空间”呈现取向偏差，社会主义核心价值观、优秀的传统伦理、道德观在这个“空间”中体占日渐缩减。观的价值迷乱而精神内核欠缺，进而框定了题材的类型衍生能力。笔者认为，其价值不应只是“给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”(黄嘉谟语);不能只做“心灵鸡汤”，更要做“精神鸡汤”;应当“从平凡中捕捉隽永，猥琐中摄取深长”(柯灵语)，在精神价值向度提升文本艺术“品相”，对中国青年价值观建构起正向、积极作用。建构性学家约翰•盖格农认为，“在性发育的社会学习模型中，性脚本(sexualscript)使人的性行为逐步定形。在孩童时代和青少年时代，每个人都具有一种性的脚本。这个性脚本调节着个人性行为的五个主要变化成分:和谁建立性联系，怎么做，在何时做，在何处做，为什么做”②。电影因其视听形式和时尚特质，正成为当下青春一代精神展示的最佳窗口，逐渐成为建构青年人“性脚本”的重要文化力量。“电影社会影响力或统治力愈越强劲，直到可以跨越其他众多艺术类型，在当今艺术界独领风骚，并时常被身不由己地编织入社会公共舆论的漩涡之中。”青春题材文本以其近两个小时的凝练叙事，正在形成其社会舆论的“自在空间”，其高度编码化的性话语通过观影者的“暂留”记忆得以反刍。

艺恩咨询调查数据显示，中国电影的主力消费群体是25－35岁，达观影人群68%，并且观影主体正呈现日益低龄化的现象。对此，青春电影理应重新审视其时代价值，梳理其创作的意义想象。观表述更自觉地吸收社会主义核心价值观的精神养料，为类型创作增加精气神，输送观建构的正能量。改变仅从商业维度进行价值取舍的创作生态，对文本的思想性、艺术性给予更多关照，诚心关注当代青年人两性关系的正向建构，进而“建构人们对于社会、历史以及生命价值的终极定位”。我们应该给青春影像多一些清新脱俗的气息，形成青春题材电影的科学发展观，摒弃艺术与商业二元对立的单向思维，提倡一种有思想的艺术性与有艺术的思想性的和谐统一，正正做到所要求的，把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来［21］。同时，着眼“网生代”电影的创作思路，关注网生代电影及文化产品的用户体验和产品关系，从而在更加分众化、订制化的“互联网时代”、“粉丝经济时代”秉持传统美德、现代意识和社会主义核心价值观的和谐共生，推动青春电影创作“观”的有序表述，进而促进其提升电影品质，实现文本票房价值与审美价值的同步提升。

作者：袁智忠 马健 单位：西南大学 新闻传媒学院