现实题材论文:论青年导演现实题材革新范文

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作者：任小鹏单位：南京师范大学文学院

一与第六代导演的现实题材作品相比，当下青年导演们的现实题材影片没有第六代早期作品中的青春叛逆与先锋气质，没有他们对现实“原生态”式客观记录的美学追求，也没有他们转入“地上”之后所延续的客观、冷峻风格。当下青年导演的现实题材影片，一开始便将镜头对准当下社会的普通人，以或荒诞、或戏剧化、或超现实的情节叙述，展现他们的生存困境与精神困境，讲述他们的青春梦想与现实际遇。虽然，同样关注的是当下现实社会底层的人，但与第六代导演作品客观记录社会“边缘”人物相比，青年导演现实题材影片的情节所体现出的后现代式的独特氛围，能够获得更多观众的认可，特别是《钢的琴》、《Hello!树先生》等影片，能够赢得更多80后、90后观众的共鸣。没有经历第五代少年时期插队的人生磨难，没有遭遇第六代改革开放初期内心的躁动不安，成长在新时期较为优越物质条件下的青年导演，他们少年时期的成长经历培养出了他们不同于前辈的玩世不恭的“痞气”与天真浪漫的“傻气”。这种“痞气”与“傻气”在他们的作品中，体现为一种当梦想遭遇现实时而“不择手段的”一种荒诞性。这种荒诞因源于对梦想的执著而令人折服，因忠实于对现实的复原而让人感到沉重，从而产生了“笑中含泪”的喜剧效果，这是这些影片赢得当下年轻观众喜欢的主要原因，如标志着张猛个人风格形成的影片《钢的琴》。

影片《钢的琴》讲述了一个为了生计而四处奔波的父亲，为了争得对女儿的抚养权，在买钢琴无望、偷钢琴无果的无奈之下，选择发动亲戚朋友造钢琴的故事。影片以大段的灰暗色彩与老胶片式的泛黄色彩，整体营造出了现实的黯淡氛围，却又在时而忧伤，时而怀旧，时而欢快的音乐中调侃着这种黯淡。对于生活在当下的像陈桂林和他的朋友这样的一群人，时代已经将他们抛向了社会的边缘，他们就像影片中贯穿始终出现的那两根烟囱，属于已经逝去的那个年代。就如同贾樟柯电影《二十四城记》中所讲述的那样，对于420厂的员工而言，昔日的青春年华，昔日的成就与荣耀，早已被裹挟在社会变迁的滚滚潮流中，一去不复返。然而，该片与《二十四城记》的不同之处，也是该片吸引人的地方就在于，影片并未像《二十四城记》那样，仅仅停留在对现实的复原上，而是以积极的态度，用具有荒诞气息的故事情节调侃着这种现实。影片中像陈桂林这样的一群挣扎在社会底层的人，面对残酷的现状，并没有因为自身的社会身份的边缘化而悲观绝望、随波逐流，而是选择了积极乐观地与生活、与命运抗争。如片中“汪工”在职工的动员会上所说的，烟囱对于他们而言，“就像是一个被我遗忘了许久的老朋友，当有一天听说他要走的时候，我才意识到，原来他一直就在我的身边。……，时光荏苒，社会变革，如今为了时展的进程要求他离开，我们总要试着做点什么。”因而，片中出现了在缺工少料的情况下，陈桂林依旧发动亲戚朋友造一架钢琴这样富有荒诞意味与戏剧性的情节。尽管影片的结尾父亲陈桂林克服了种种困难，最终造出了一架钢的琴，却还是以失去女儿的抚养权而告终，就像众人的联名请愿也未能阻止烟囱被爆破拆除一样。影片结尾处这种让理想最终回归现实，让梦想破碎在现实面前的处理手法，意味深长。可以看出，青年导演们的现实题材电影中所追求的现实，已不再是完全客观再现的现实，而是揭开现实外表之后的更深层面的真实。侧重于展现当下社会底层人生活的艰辛与无奈的《钢的琴》如此，探寻当下社会底层人精神困境的《Hel-lo!树先生》同样如此。

影片《Hello!树先生》中的“树”是东北小县城里的一个汽车修理工，因为一次工作意外烧伤了眼睛而被辞退，从此，无所适从的“树”走上了非正常人的生活轨道。失业后的“树”开始在村里晃荡，他时而上了村里的面包车，时而上了朋友的摩托车，时而上了同学的小车，企图寻找点事做来打发无聊的时间。这种看似无所事事、游手好闲的生活，折射出的是在现实压抑下的“树”难以走出的精神困境。影片中的“树”多次出现幻觉，看到夜幕中父亲围着火堆徘徊，看到父亲失手杀死哥哥，看到哥哥带着女友回来参加自己的婚礼，种种幻觉的出现正是“树”精神孤独的一种心理呈现。他在不断地从朋友那里寻找工作的机会，从女朋友那里寻求一种情感的寄托，希望通过生活的忙碌来摆脱精神的压抑与孤独。片中的“树”精神世界的压抑，一部分源自于现实生活的困境，另一部分，也是最重要的一部分，则源自于生存压迫所形成的无形压力。片中的“二猪”通过自己与姐夫村长的关系开矿办厂，通过侵吞公有矿产资源而中饱私囊。盛气凌人的他横行霸道，甚至在不告知对方的情况下，以掠夺的方式占有了“树”家里的田地。在母亲的责难下，弱小的“树”在朋友的婚礼上，企图借酒后来表达自己对此事的不满，却不料惹来更多的欺辱，以至于跪倒在“二猪”面前，尊严尽失。对于“树”而言，潜意识当中这种因生存压迫而产生的无形的精神压力，对其构成了不小的打击。现实生活的压抑与黯淡，使得他倍感孤独与绝望，就如同他无意中所说出的那样：“活着没意思”。

承受着精神孤独与压抑的“树”，在自认为比自己略低一头的兄弟“三儿”面前因婚车的事发泄不满，却遭到“三儿”更为猛烈的反抗，在这样的身心双重打击下，“树”变成了半疯癫的状态。影片以此为界点，由前半段现实与幻想的呈现，转向了后半段现实与超现实的交叉叙述。影片《Hello!树先生》是近年来国产电影中，少有的探寻当下人真实精神状态的影片，正如德国电影人齐格弗里德•克拉考尔曾指出的那样：“与其说电影反映显见的信条，不如说它反映的是心理习性（psychologicaldispositions）———那些多少会向意识维度延伸的处于集体心理深层次的东西。”［1］从该片中的“树”先生的身上，我们看到了我们自己的影子。影片中的“树”是时代的缩影，是当下中国社会底层人的缩影。在当下社会日益走向权贵资本主义的现实面前，挣扎在社会底层的人，又何尝没有面对像“树”一样的精神困境呢？尽管该片存在着叙事层面的一些问题，特别是影片后半段超现实叙事的部分，让很多人开始感到迷惑，不清楚作者想要表达什么，但这无碍于它在探寻当下人们真实精神状态的过程中所产生的积极意义。

二在当下青年导演的现实题材影片中，对于作品表现形式的革新，是这些影片赢得市场的重要原因。这些作品大都舍弃了现实题材影片所惯用的以客观视点客观记录现实的手法，也舍弃了用固定长镜头与景深镜头来营造真实感的方式，取而代之的是主、客观视点的自由切换，以及大量的运动镜头与歌舞片段所形成的愉悦视听感受。伴随着中国社会的迅猛变迁，处于当下消费型社会语境中的电影观众，在进口大片与国产大片的视听刺激中，早已习惯了视听奇观与视听快感所带来的观影体验，形成了既定的一种审美期待。正如美国学者尼尔•波兹曼所说的，“这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神”［2］。因此，坚守长镜头理论来创作现实题材作品的方法，对于当下票房占据着主导地位的中国电影市场而言是不明智的，尽管它是最能体现着电影本性的方式。2006年赢得“金熊奖”的《三峡好人》，在票房上却输给《满城尽带黄金甲》便是最好的例证。青年导演们显然清醒地认识到了这一点，于是一开始他们便将自己的现实题材作品呈现在一种轻松、愉悦的视听氛围中，用简洁的电影语言来讲述略显沉重的主题，并将大段的歌舞穿插其中，如影片《钢的琴》。

影片《钢的琴》的成功，从某种意义上而言，应当归属于其形式上的成功。影片在镜头语言上与声音语言上的大胆革新，使得这一现实题材影片形成了幽默而不失深刻、轻松而不失庄重的风格特点。具体而言，首先，影片在镜头语言上将大量运动长镜头穿插在固定镜头之间，从而有效地形成了视觉上的流畅与动感，避免了固定长镜头可能造成的视觉疲劳。其次，在声音语言上，影片将富有动感的摇滚音乐，具有忧伤、怀旧气息的前苏联歌曲，上世纪80～90年代红极一时的通俗歌曲，以及经典游戏音乐等等贯穿在影片的叙事过程中。并且将这些音乐各自不同的情绪特点与片中不同情节片段里人物不同的情绪特点，或结合、或对立起来，从而形成了影片时而怀旧、忧伤，时而幽默、搞笑的特点。这是影片《钢的琴》作为一部现实题材影片，能够赢得众多市场观众认可与好评的重要原因。

此外，肖央导演的短片《老男孩》也具有相似的特点。该片流畅的镜头语言与大段的背景音乐、歌舞场面的呈现，也很好地克服了现实题材影片本身在形式上缺乏吸引力的不足。作为一部只有43分钟的短片，《老男孩》能够在极短的时间内爆红网络，确实不容忽视。反观影片内容，其实，讲述的是一个略显平淡的青春故事。但是，影片之所以能够赢得网友如潮的好评，除了片中着重渲染的、能引起青年观众共鸣的“80’后记忆”，与感情充沛、倾述性强的主题歌曲之外，影片灵活多变的镜头语言与多次出现的歌舞场面，也是影片感染力、吸引力的重要来源。对于身处于当下狂欢时代的电影观众而言，电视、网络等多种媒体对人们生活方式、思维方式的长期浸染，养成了人们碎片化的思维习惯，微电影、微博等“微”现象的盛行就是最好的例证，而这也是人们浮躁心态的根源所在。因此，人们不再愿意花钱去影院观看一部形式上呆板、凝滞，情节上枯燥、乏味的影片，而《老男孩》中简洁的镜头、灵活的拍摄角度与近乎恶搞式的歌舞场面，就很好地解决了现实题材作品所经常遇到的这一问题。虽然，片中通过出租车内的广播来标志时代特征、渲染时代环境，通过现实与回忆的不断穿插来叙述不同时空故事的方法，还略显生硬与稚嫩，但作为时下颇受好评的青年导演，其不断走向成熟的个人风格也是让人充满期待。

当下青年导演以符合观众审美趣味的表现手法，来创作现实题材作品，无疑是对该题材作品创作领域的一种大胆开拓。这种开拓对于处于产业化语境下的中国电影而言，是具有积极意义的，就像当年宁浩导演的《疯狂的石头》激起的热潮一样，形式上的革新所带来的是一种类型的革命。电影只有在不同时期、不同地域中，不断地更新自己以保持与时代的同步，才能不被时代的潮流所掩埋。

诚然，当下青年导演步入影坛时间不久，处于早期摸索阶段，这就决定了其电影创作无可避免地面临着诸多问题。因此，过早地总结其创作特点将面临着较大的风险，毕竟他们作品风格的成熟还需要经历时间与市场的检验。但是，就目前他们作品中所体现出来的这种内容与形式上的革新精神，对于产业化语境下中国现实题材电影的发展而言，无疑具有积极的启示意义。因而，我们有理由坚信，只要这些青年导演能够在当下风云激荡的中国影坛不迷失方向，只要我们的观众能够对他们有持之以恒的关注与包容，他们的腾飞将指日可待。