浅谈中国电影中的武术形态范文

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摘要：武术在中国电影上的呈现，可谓精彩纷呈。本文将中国电影中所呈现的武术形态进行一次归纳与论述。将电影中的武术分为阳刚美学的实战、谐趣的程式化武打、写意化的舞武融合以及法术化的玄幻武打。本文在对武术本体进行微观地探析中，同时，运用身体理论，论述身体的实践与审美，武术的文化表征与意涵。

关键词：武术；武侠电影；身体；审美

中国武术是拥有几千年发展历史的民族技艺，更是一种在海外拥有清晰辨识度的民族文化。陈墨曾指出：“武侠文化支流，则是有关武侠的实录、传奇、抒情与幻设，具体存在于中国历史的史传、诗歌、戏剧、小说，及20世纪的电影中。”①武侠电影中的动作场面，就以展现武术的实战性与审美性为主。这种由武术所构成的武打镜头不仅是一种视听元素，也参与到电影叙事中，更是表现导演内心理念的“所指”载体，甚至可以说作为文化载体的武术，已经根植于中华民族深层的心理结构，构成民族的文化心理。国内如陈墨、贾磊磊等学者都对中国武侠电影的发展史，以及武侠电影影像风格进行了合理的梳理和归纳。但目前对于武侠电影的研究，学界多聚焦在其宏观的文化、叙事和主题上，忽视了对这种动作性的视觉影像更为微观的关注与探析，如武侠电影中最基本的呈现元素——武术动作。实际上，在中国百年电影发展史中，武术这种特殊的艺术形态在银幕上的呈现，可谓精彩纷呈，因而，本文拟以身体与审美为切入，对中国电影中所呈现的武打样式这种微观而本体性的艺术形态，进行一次归纳与论述。

一、阳刚美学的实战

新时期，内地武侠电影以张华勋导演的《神秘的大佛》（1980年）为肇始，该片首次在电影的叙事之中有功夫场面出现。随后运用武术元素而引起轰动的，当属李连杰主演的《少林寺》（1982年）。影片摒弃了旧式武打片中那种纯表演的花架与镜头技巧的卖弄，剧中少林拳、醉剑等写实武打与柔情婉约的牧羊女形象，交织成刚柔并济的风格特色。在香港影坛方面，刘家良的《十八般武艺》（1982年），对武术有古典式的追求和文化溯源般的描述。片中对双刀、匕首、三节棍等十八般武艺进行了浓墨重彩地实战展示。这种阳刚美学在张彻的《独臂刀》《大刺客》等流血壮烈的“盘肠大战”中，也可看到有所贯彻与发扬。张彻的这些硬派武打电影对决斗时流血的壮烈展示，使血液成为人身体存在的证据。在这里，“体液作为一种身体拥有的功能被认为冲击力极强。”②因而，张彻的电影美学，如商周凝重古拙的青铜器般，烈火熊熊，积聚着紧张力：断肢、流血、厮杀，突出畏怖、残酷和凶狠，具有“狞厉的美”。同样，在李小龙的《精武门》《唐山大兄》里，武术动作不仅勇猛刚毅，也时常伴随着流血受伤。整个武打场面在李小龙面部沾血的犀利嚎叫中，充满了雄性激情和动作的凌厉性，拥有极强的辨识度。通过电影方式来呈现武打流血、来呈现这种残酷并令人惊恐的体液，无疑对社会秩序具有一定潜在的威胁性。因为这种残酷的体液“超越了身体与主体之间的界限，把身体与主体融合成一种特殊类型的人的形象，那是一种不受羁绊与束缚的形象。”③而李小龙电影中的悲怆嗜血的武打展示，正是带着民族主义复仇情绪下，对西方世界睥睨“东亚病夫”的勇猛挑战。这种实战阳刚、残酷性的暴力美学不仅赋予了中国电影一种新的性格，也是观众得以减低当时“政治与民族形象去势焦虑”④的文化表征。并且，在李连杰的《精武英雄》（1994年）中，武术指导袁和平还根据人物性格，来设计各自的武术套路。

影片也是真功实打的追求，如霍元甲与中山船越的坟场一战，以及陈真与日本领事馆军官交手的结尾之战，充满了身临其境、肉搏实打的审美性。这种硬桥硬马的影像风格，可谓是当时香港电影一种自觉性的美学追求。正如刘家辉所言，“刘家良电影用的兵器都是真刀真枪，虽然刀子还没有开锋，但是用铁来造的。你可以想象我们天天是如何耍那些武器。我曾问刘家良何以不用道具？他承认用道具武器是安全，可是当人面对真刀真枪，表情会更有实感。”⑤因而，这种纪实性的段落与真实性的风格追求，可谓十分贴合法国电影理论大师安德烈•巴赞的长镜头美学，以及克拉考尔的“物质复原现实”等经典电影理论。这种实战类武侠电影所呈现的纪实本性，还原了武术本身的动作形态和力度，使得这类武侠电影富有阳刚性和感染力。尼采曾言：“审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中，第一推动力永远是在肉体的活力里面。”⑥正是电影中对武术阳刚美学的呈现，不仅让人感受到感性生命的不竭源泉，为人自身的强大生命力感到骄傲，从而使个体的身体意识得到觉醒，在这种阳刚和猛烈的力量感中，也更直观地赋予了欣赏者愉悦与陶醉的审美体验。同时，这种武术教科书般的动作美学展示，也增添了民族文化的传播力。大洋彼岸的“鬼才导演”昆丁•塔伦蒂诺就对中国这种阳刚动作美学大为惊叹与着迷，在其导演的《杀死比尔》（2003年）中也有不少致敬中国武术的桥段。

二、谐趣性的舞台程式

中国第一部电影是《定军山》，这部京剧短片里的“请缨”“舞刀”“交锋”等镜头，就可看出武术和戏曲舞台的结合。可见中国电影里的武术，一开始就与戏曲有紧密的关系。之后，这种“武”与“戏”的结合，在中国电影里也有展现。出身于香港中国戏剧学院的成龙，其武打动作，在《醉拳》《蛇形刁手》里，可看出有明显的戏曲武打程式。在之后的《快餐车》《飞鹰计划》《奇迹》等作品中，追逐、翻滚打斗、谐趣的动作设计，也与戏曲行当的“武丑”颇为相似。值得注意的是，成龙电影里这种谐趣的武打戏剧程式，这种以小博大、出奇制胜的打斗机趣的故事文本，也与当时的社会文本有所联系。电影学者李道新曾指出，成龙武打片里屡败屡战、百折不挠的个人英雄主义的乐观与喜剧精神，是当时香港经济相对乐观的社会心理的隐喻性表现。⑦这也可谓是武术舞台与社会舞台的一种叠化。在成龙电影中后期，《警察故事》系列、《重案组》等影片，除了延续这种谐趣的武打，成龙正义凛然、不顾安危拼死与歹徒搏斗的昂扬打斗，经常裸露上衣、硬汉流血的身体，塑造了一个香港民众所渴望的保护神的形象，实现了香港观众的观影梦幻。这种电影中的谐趣武打的样式和乐观昂扬的气质，使得身体动作的展示，能与其所在的场域联系在一起，让主体间的交互沟通成为了可能。我们因而也看到了其中隐含有他人与我、我与世界间关系的文化内蕴。依照康德（Kant）在《判断力批判》里的看法：“笑、诙谐、游戏和艺术，都有相通之处，它们都标志着活动的自由和生命力的畅通。”⑧武术里这种谐趣性的舞台程式化打斗，也正是这种康德“自由活动”“自由游戏”的体现。“生命就是活动，活动才能体现生命，所以生命的乐趣也只有在自由活动中才能领略到，美感也是自由活动的结果”。⑨在武术谐趣的打斗中，人身体的自由活动、自由游戏，不仅是作为主体的人的生命力的昂扬舒展，也是艺术美感的滋生与迸发。

三、写意化的武舞融合

早在徐克的《狮王争霸》（1993年）里，李连杰饰演的黄飞鸿，在舞狮交战的武打场面中，就已挖掘出了中国武术动作的另一面：充满了写意化的舞蹈韵味。这种动作的视觉性在新世纪后也有展现。如在陈凯歌导演的《无极》（2005年）里，无欢飘逸地使用两把飞旋的钢扇，纵身而上，如京剧里《贵妃醉酒》里的舞蹈身段般，在写意化和阴柔性中完成了一次惩罚下人的杀戮。这个杀戮段落，除了塑造剧中人物阴柔里的凌厉形象，还充分展现了武术的舞蹈化与审美意境。这种写意般的武术之舞，以身体动作的柔美性一定程度上消融了身体动作的暴力性，为《无极》这部影片增加一种诡异的阴柔美学。同样，李安导演的《卧虎藏龙》也有竹林之战等多处精彩写意的武打画面，因而被《加拿大环球邮报》称为“芭蕾舞般的武打艺术片”。⑩还有在张艺谋导演的《十面埋伏》中，花魁盲伎小妹飞袖击鼓的动作设计，更是明显带有武术和舞蹈相融合的意味。刘德华饰演的捕头在抛出芸豆后，盲伎小妹以抛袖、扬袖、垂袖、收袖等姿态展现无尽的旋律感及线条美。这个飞袖击鼓的段落，综合了高速摄影和降格摄影，两种镜头语言的交替使用，使得盲伎小妹的飞袖动作，既有袅袅合拢、飘忽如凤的舒缓舞蹈性，也有急速回旋、矫若惊龙的武术力度。另外，在张艺谋导演的《英雄》里，如月和飞雪的胡杨林之战，在树叶翻飞，袖袍飘逸的武打设计中，多种视觉颜色的惊艳舞动、那种武舞的融合，也让人领略到东方美学的动态化意象。舒斯特曼为我们指出的诸如武术、瑜伽、太极、坐禅等身体实践的方式，试图以身体的训练来促进我们身心之间的和谐，培育我们身体的敏感性，增进身体的审美意识，提升身体的审美能力，从而从审美意义上改善我们的生活和世界。也正是电影中这种武术动作与舞蹈动作融合的形态，使得身体自我意识更为极力突显，让我们感受到身体自身与身心一体的存在。在写意化武舞动作中，身体既是审美的客体又是主体，精神性的审美意识与身体性的快感融合为一，形成身心合一的审美感受。

四、武以载道：思想理念的传达

中国电影在展现武术技艺时，还赋予了武术新的内涵。梁朝伟饰演的《一代宗师》，不同于甄子丹版的民族主义理念下武打的流畅与正义。《一代宗师》里叶问的武术，充满了伦理性与意境。在雨天的一战，高速摄影下，水花缓缓溅起，在昏黑的夜里，人群模糊、充满虚缈迷离的效果。在金楼，叶问与宫二小姐的交手对决，既是真实发生的又是意念化、难感触的。其更多的可视为导演风格化的凝现与思想传达的载体。这时武打本身的动作性已经被隐去，而对决时，双方内心修为的高低才是武术比赛的真正胜利。在这里，武术已经成为导演所传递的一种人生境界。还有何平的成名之作《双旗镇刀客》。影片中，孩哥与一刀仙的结尾决战充满瞬间性和多义性，尽管孩哥血刃了敌人，但整个武打过程充满难以言状的悲凉情绪。在这里，武术与武打场面，如理性蒙太奇一般，将画面进行调动展现。这种镜头组合后冲击成的意味与内涵，就是导演思想理念的“所指”。同样，徐克执导的《刀》男主人公与杀父仇人的对决、王家卫的《东邪西毒》盲剑客与马贼的拼杀、甚至是刘伟强《古惑仔》系列里不少帮派砍杀的场面，里面多运用手提摄影来拍摄武打镜头。这些影片将大量摇晃且失焦的镜头进行飞速剪辑，给观众带来纷乱嘈杂、血腥晕眩的感受，并带有一定超现实和先锋性的色彩。这类武打场面极度渲染片中人物野性、狂躁的精神状态，努力营造粗粝、惨烈、恍惚的画面效果，事实上是展现了导演们意识中那个混乱、残酷、癫狂的“江湖”。另外，这些段落，也更是无意识地传达出香港导演心中存在的一种文化心理：那种九七回归前，香港人焦躁不安的“末世情结”。在这种晃动、失焦、粗粝的场面展现中，身体与武术动作还原成一种符号和状态，以身体的在世存在、武术的风格化勾勒，来完成对世界的感知，传达创作者的理念思想。

五、法术化的玄幻武打

英国学者斯蒂芬•希斯说过：“在电影的早期时代，也许是电影技术而非电影本身吸引着观众。”因而，作为奇观性营造的商业需要，同时又是带着技术的凝结品这种身份属性，电影本身就不排斥对现代技术的娴熟吸收与实践。早在20世纪30年代的《火烧红莲寺》，在拍摄两大武林派系的争斗时，中国电影就采用“剑光斗法”的电影特技。20世纪70年代胡金铨的《阴阳法王》，道士与法王的武打场面，已是神秘莫测的法术决斗。随后在林正英的僵尸灵幻片里，片中戏曲程式化的武打也跟道家茅山法术进行杂融，令人耳目一新。即使是李连杰武打实战风格的《倚天屠龙记》（1993年）里，在展现九阳神功时，也是一道道的蓝光特效。后来在徐克的《蜀山传》（2001年）里，武打空间更是被电脑后期制作的法术空间所代替，满屏剑光与内力以实体存在的方式进行穿梭对决。数字技术的运用与发展，使武术跟道家的真气、法术等结合，形成了另一种奇观性和想象力的武打新样式。这种玄幻武打，营造了一种超凡脱俗的美感和轻盈灵动的气韵，也展现了“巫术”与“武术”的渗入交融，充满了瑰丽神奇的联想和东方的审美情趣。同时，这种法术化的武术，也是身体图示（bodyimage）的表现，体现了“一种时间与空间的统一性”。梅洛庞蒂认为身体图示具有一种“处境空间性”。作为身体动作的武术，身体图示正是表达了“我在世存在的方式”。因而这种将武打法术化、将身体动作神秘化的做法，是通过摆脱身体肉身的自然属性，来强调角色所处的幽玄世界的超然化与合理性，进而来缝合影片“时间与空间的统一性”，即电影以武打设计、身体动作奇观化的场面调度来建构电影形体存在的假定性与合理性。

综上，电影在对待、构造、展示、熟练操纵“武术”这一技艺时，引发并赋予了武术、身体动作的多重含义。通过视听手段来展现民族独有的武术技艺，让武术在电影中成为一种题材、类型，也成了一种民族化的辨认符号。西方观众更是通过武侠电影领略到中国民族文化的独特魅力。中国电影在运用武术进行创作中，有实战性的阳刚美学、谐趣的程式化武打、写意化的舞武结合、也有法术化的玄幻武打，同时还是导演创作思想的“所指”载体。正如福柯所言，人的身躯因为在银幕上的展示而成为某种宣言，而电影的宣言是通过多姿多彩的身躯表现力得以传达的。正是对武术的展示、正是人物身躯这种起伏变化的性质决定了电影含义丰富的论证实践，产生了超越本身的更多含义。同时，这也赋予了观众多样化的审美体验。

作者：阮加乐；王珏