侠女改编的跨类型融合范文

本站小编为你精心准备了侠女改编的跨类型融合参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

自新好莱坞崛起以来，美国电影进入了多元的发展时期，其特点之一就是类型的杂糅和叙事的多元化。它将主导的类型电影在经典技巧与现代主义技巧之间的张力中寻找平衡和突破，实现了类型的融合。如今，已经很难再用经典电影时期明确命名的方式来确认某部特定的影片，比如《哈利•波特》就是混杂了魔幻、爱情、冒险片等类型元素。跨类型融合的叙事方式更符合现代主义以来的社会思潮和现实观照。单一类型所能提供的叙事技巧和影像呈现早已为观众耳熟能详，因此也就呼唤新元素的脱胎与成长，才能实现视听层面上全新的观影体验。《哈利•波特》系列电影热映十年，成为跨类型融合的典范。该系列电影在全球引发的观影热潮和票房纪录自然红煞众人眼。最接近于这类魔幻作品的本土题材当属《聊斋志异》，将它搬上银幕、荧屏的时候，采用跨类型的方式进行改编必然更能吸引观众。《聊斋志异》被视为蒲松龄孤愤之作。他将花妖狐魅和冥界充分人格化、社会化，借以抒怀自身的愤懑。虽然蒲氏文笔简练，其故事情节不失跌宕曲折，为后世改编其作品既提供了基本的情节框架，也有了充分的延伸空间。一般而言，类型电影以解决社会秩序中的矛盾为核心结构，诸如魔幻等类型影片的冲突就是建立在个人与环境之间的矛盾之上：由一个单独的主人公（通常为男性）或一个集体，与对他/他们控制的物质和意识形态之间的抗争。就这个意义而言，《聊斋志异》的主旨与魔幻类型电影的情感诉求和社会意义不谋而合。从形式上看，魔幻电影在电影语言上的创新和非主流性，也和《聊斋志异》有着异曲同工之处。不过，本片是对《聊斋志异》的另一种书写，它不仅仅彰显了魔幻类型的元素，还宣扬出古装武侠中的侠义精神，表现了武打本身的视觉美感。近年来，古装武侠风靡大银幕、小荧屏，它在时空上所呈现出来的陌生感和神秘感让观众乐于为此买单。《侠女》的拍摄正得益于此。电视电影《侠女》改编自《聊斋志异》同名一篇，基本沿用了原文本的情节线索。金陵潦倒书生顾生靠卖画扇为生，与病弱老母相依为命。他先后邂逅复仇侠女红玉和女扮男装的白云，从而发展出了两段人与鬼和人与狐之间的恋情。但电视电影在情感主旨方面的改编与原文本大相径庭，将蒲松龄建构在鬼魅世界中的以孝为先的家庭伦理主旨改编为人与鬼、狐之间跨越冥界的男女两性之间的情爱。显然，这样的改编比较符合现代观众的观影心态。

人物之间的互动

蒲松龄的《聊斋志异•侠女》是典型的“侠女复仇”型故事。整个故事以“复仇”为主线，按照酝酿、发展、功成、善后等模式结构情节。在这样的主线之下，穿插着男女情感纠葛等辅线。在角色定位上，女主角必为肩负血海深仇的女侠，身影孤独、行踪神秘、爱恨分明，最终孤云逐空而去。与前朝文学作品不同的是，蒲氏并没有沿用侠女表面上回归家庭体制的传统模式，而是顾母主动对侠女表示善意，侠女伺候顾母身边以期报答。在编织侠女的人际关系中，传统的男性权威所代表的“父亲”是缺席的，唯一的男性顾生在其形象上也是柔弱的，在侠女报仇的过程中起阻滞作用，他的作用更多地呈现为侠女报答顾母的媒介。蒲氏颠覆了传统小说中邻人为男女双方发展感情的契机，反而刻意将这种关系反向书写，制造出男性缺席的情境，勾勒出以孝为先的传统伦理观。电视电影《侠女》中，“复仇侠女”红玉（1）一家惨遭灭门。为了复仇，她获得两年的还阳时间。就在她还阳的时间里，她与顾生发展出一段人鬼恋。虽然，红玉这个人物的性格和命运与原文本大致相似，但是，由于红玉与其他人物之间关系与互动的改变，也就将蒲氏小说中以孝为先的家庭伦理主旨转换为男女两性之间的情爱。在电视电影中，顾生和红玉之间的感情成为主线。他对红玉一见钟情，所以在他的行为中增加很多主动性。顾生的性格，以及他和红玉之间的互动比原文本要丰富很多，他们之间情感的发展充斥着猜疑、感动、付出、回报等复杂的过程。比邻而居的空间距离成为两人情感发展的空间维度，顾母成为促进他们关系的正向作用力，而翩翩“少年”白云则作为一种反作用力存在。因此，整个电视电影呈现为以红玉和顾生的爱情发展为主线，辅以复仇计划为辅线的故事。正是基于孝道与情爱的转换，所以，红玉与顾生所生的孩子的意义也就彻底改变了。侠女为了报答顾母，也为了解决顾生“不孝有三，无后为大”的后顾之忧，她心甘情愿为顾家延续一脉香火。而电视电影中，红玉与顾生情投意合，孩子完全是爱情的结晶。电视电影中并没有采用原文本中的孝义的情感关系，而是改编成为两性情感关系，这种改编显然是迎合市场之举。但《侠女》两性关系之出人意表之处在于阴阳两界：人与鬼之间、人与狐之间的爱恨纠葛。这种穿越冥界的特征也是魔幻类型的重要元素。在中国的传统叙事之中，鬼的样貌和力量都是人类不可知和不可控的。这和西方文化中来自宗教的神秘力量有异曲同工之处。值得一提的是，作为复仇侠女的神秘性也常常体现在与他人的互动中。电视电影将原文本顾母对侠女身份的探究，转换为顾生对红玉情感的猜疑。“神秘性”是魔幻和古装武侠共同具有的特征：红玉扑朔迷离的身世、深藏不露的功夫、行踪飘忽……魔幻类型关注人物一些较为虚的特征，比如是人是鬼，以什么样的方式现形等。武侠则关注一些较为实的特征，如身份、行踪、武艺等特征。观众对角色人物的好奇，以及对未知未来的好奇，都是魔幻和武侠之所以吸引观众的叙事特征。

女性形象塑造

《聊斋志异》中虚构各色身世坎坷、情操高尚的女妖、女鬼，这些“非人”的人物形象从不同的维度上投射了蒲松龄对女子的想象。但是，《侠女》中无名氏侠女和前述女子颇为不同，她不仅武艺高超，更重要的是她人格独立。红玉并没有以自己的身体为交换资本形成对男性的依附，以此获得生子的合法性。她拒绝了婚姻形式，从而彻底颠覆了传统观念中将女性视为男性附属的观念。而蒲氏塑造了一个相对单一的侠女形象，“孝”字当头、武艺高强的复仇女性。但是性格如此单一，没有男女情义与欲望的女性形象，实在很难让现代观众认可。因此，电视电影必须塑造一个更为丰满的“核心角色”。于是，呈现在观众面前的红玉独立且拥有七情六欲形象。她对顾生的感情经历了一个排斥—感动—依恋的过程。电视电影的改编中，一反该类型以男性为主，而是让复仇女性成为核心角色。电影的情节需要按照惯例的冲突向着一个可以预见的结局递进。（2）在爱情类型中，阻止男女感情发展的外力也是相对恒定的模式，比如第三者这样的反面人物。蒲氏在《侠女》中只有两个主要的女性角色。电视电影在此基础上，将原有的一个男性娈童转变为女性白云。白云又以男性出现反向推动红玉与顾生情感的发展，建构了原文本中没有的三角关系，大大削弱了以“孝”为主的关系，强化了男女之间的“情爱”关系。但白云这一角色的功能并不止于此。影片最后，白云为了报答红玉不杀之恩，最终代替红玉成为顾家的女主人与孩子的母亲，这不仅坚守蒲松龄的美好“非人”的女性形象，更重要的是她的转变完成了塑造女性之间“侠义”精神的最后一笔。这也是白云这个角色的丰富性所在。红玉与白云都是影片着重刻画的两个形象，她们的基点都是具有独立人格的女性。红玉的独立性是开宗明义的，而白云则经历了成长的转变，她褪去男装行头的时候，也就是她真正完成了自我人格肯定的时候。她们从两性的关系中解放出来，从而升华为义薄云天的手足情。导演用女性关系来表现传统武侠影片中男性之间的侠义观，呼应了当代社会对女性的社会地位和角色的反思，同时也肯定了女性作为独立人格所应该具有的社会责任。从这个意义上看，将女性之间的情感纳入到“义”的情感关系中，是相当具有现代性的。

重建情节冲突

“好莱坞电影倾向于围绕着目标被确立、修正、阻碍而后明确地实现或丧失的途径来组织篇幅较大的部分。而转折点则是由根本意图的转移、无路可退的节点以及重新确立目标的新的环境要求而标定的。”（3）

相对于原文本平铺直叙的文风，电视电影中重新寻找戏剧的高潮，其中凸显红玉、白云与顾生之间三角恋正是强化戏剧冲突的方法。白云仰慕顾生的才情，于是化身为人形与顾生接近。她刻意维持和顾生的兄弟情义，又试图破坏红玉在顾生心中的形象。情节的冲突聚焦于红玉、白云与顾生之间。在妓院一场三人相遇的段落中，红玉与顾生的误会没有解除，顾生与白云之间争端又起，成为三人矛盾的交汇点，形成戏剧冲突的高潮。这种冲突的方式和时间点正是好莱坞剧作“三一律”的方式。电视电影最后留下顾生、红玉与顾生的儿子、白狐幻化成的女子，以及顾母一起组成了全新的家庭。这改变了原文本中顾母与顾子（侠女生命形式的延续）组成的阴性世界，而顾生，这个身兼儿子和父亲角色的男主角，理应成为家庭中心的男性却提早下场、缺席了。电视电影则创造了一个大团圆的结局，这种大团圆的结局巧妙地弥补了顾生失去红玉的伤痛。这是符合类型片大团圆结尾的模式。作为融合了古装武侠类型的影片，不仅每一场动作戏都设立在情节点上，如建置中红玉的出场、对抗阶段红玉与白云的决斗，以及结局中红玉孤军奋战。而且，动作场面的设计也是电影的重点。导演在设计这三场关键性的武戏时，虚实结合、群戏与对决相应、日戏与夜戏相结合，创作出视觉效果迥异、节奏感强的动作段落。从文学作品到影像呈现，就人物塑造、情感关系以及情感主旨等方面的改编，完全基于观众对于此类型影片的期待和审美诉求。类型片的观众早就形成了相对固定的观影习惯，他们必然对影片中所需要的类型元素有所期待，这也是影片应该提供的。正如按照托马斯•沙兹所言，电影类型作为一个叙事系统，其基本结构可以分成：情节、角色、场景、主题、风格等方面来考察。这些元素作为一个“契约”而存在。（4）

《侠女》这类融合古装武侠/魔幻/爱情的影片，其离奇的感情故事、炫丽失真的场景、反常规的价值观体系、奇幻的情感关系、扑朔迷离的武打场面等等，都将成为观众判断影片的标准。本片在情感关系和角色刻画上堪称佳品。但就魔幻和古装武侠类型元素中气氛营造、武术设计等视觉元素上尚欠火候，呈现出空间视觉表达上的明显不足。诸如“彩蝶引路”、“梦见红玉起舞”、“杜鹃花影图”、“红玉灰飞烟灭”等段落，是可以极大程度上发挥创作者想象力的场景。如果能在营造奇幻的气氛、描绘神秘的力量，以及虚实相间的武术设计等方面多用虚拟、夸张、荒诞等元素，更能让观众耳目一新，让影片锦上添花。相对于成本有限的电视电影而言，想象力与技术壁垒似乎成为一个难以平衡的致命问题。蒲松龄借《聊斋志异》将当时社会的深层矛盾与政治黑暗，用虚写的方式曲折地表达出来，写尽了郁郁不得志的传统知识分子的现实苦闷和精神幻想。在这些故事中，蒲氏最后都会规划出一幅家庭结构完整、情感和谐、符合传统家庭观念的家庭景象。他认为解决社会问题的方法就是儒家思想，其中孝道是基础，所谓修身、齐家、治国、平天下的观念。因此，在整个儒家思想中，男女之间的感情并不构成主要矛盾和冲突。换句话说，蒲氏的小说更像是以魔幻为外衣的家庭伦理剧。那么，现在的观众能否接受一个魔幻/剧情/复仇这样的类型组合模式呢？或者，古装武侠/魔幻/爱情这样的类型组合是否更容易让观众接受呢？显然，相对于复杂的家庭伦理关系，男女之间的情爱更有眼球效应。所以，电视电影《侠女》的故事改编为红玉、白云与顾生穿越生死的三角爱情，红玉的复仇行动成为辅线。类型电影的通俗化并不是一味把自己降低到大众读者水平来迎合市场，而是与市场合作，程式化和强化着集体价值和理想。因为，每一种类型的持续热映必然有其符合当下情感诉求和价值观的地方。如果只看到类型的外核和形式，而忽略了类型内在的人文关怀和社会意义的话，影片必定只是流于表面。改编经典著作同样面临一样的问题，倘若只吸收了经典文本的某些技术形式，而削弱了其主旨，亦或没有提供新精神内涵的话，也就无法和原文本一样成为传世之作了。