我国电影剧作情况与发展范文

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一、文学改编、类型化与原创性的重新诠释

2010年中国电影剧作呈现出文学改编化与类型化创作趋势。无论影院电影还是电视电影，随着其商业运作导致剧作创作周期的越来越短；这时候，文学改编因借用了文学原著积淀的生活厚度而在电影剧作创作中呈现出突出优势；文学改编的影院电影《唐山大地震》《杜拉拉升职记》《山楂树之恋》《赵氏孤儿》《让子弹飞》等均在2010年中国电影银幕上风光无限，而与此相对应的年度电视电影创作中，《年关》《壶王》《黑白李》等优秀文学改编作品，在电影频道上也因扎实的生活气息和情节丰富生动而备受瞩目。与因文学改编而彰显扎实生活细节的电影作品不同，2010年中国电影剧作的探索、实验基本都集中在类型化的创作上，影院电影有《决战刹马镇》《西风烈》等模仿西部类型片的作品，还有对公路片类型片探索的《人在囧途》等影片，也有对惊悚恐怖类型片勇于尝试的《荒村公寓》《密室之不可告人》等影片；在电视电影创作中，有直指社会问题悬疑类型片《我是植物人》，也有完美演绎都市白领生活的轻喜剧类型片《猎头华尔兹》；这些，都成为2010年中国电影剧作一道靓丽的风景线，这些剧作者们坚守在电影剧作本体的基础上，力图在艺术追求上和商业类型上推进中国电影的发展。

然而，瞬息万变、飞速发展的中国电影商业环境，似乎一夜之间将电影剧作推到了电影产业的风头浪尖上。如果说2009年中国电影的山寨恶搞显示出中国电影剧作集体失语，那么在2010年中国影院电影制作经费极度充裕、创作周期相反极度缩水、票房市场极度苛求的情况下，突然需要大批量优秀的的原创故事和剧作人才，则将中国电影剧作又推到了一个真空状态。与影院电影相反，电视电影在文艺市场飞速通货膨胀的同时，相对比一下子显得制作经费极度紧张、创作周期短而更短、审查收购越来越严格，也导致大量原本坚持在电视电影阵地的主创人员纷纷晋身为影院电影甚至电视剧的主创团队，使电视电影的创作群体也呈现出极不稳定的状态。相对于电影产业其他环节，电影剧作此时一下子成了中国电影发展的瓶颈，于是相对于山寨模仿来说，影院电影开始立足于文学改编这片丰厚的土壤和类型化探索，电视电影也在极度低成本运营压力下开始追求文学改编的文学品质和类型化突破。因此，文学改编与类型化趋势成了2010年中国电影剧作的时代特征。原创剧作在任何时期都是电影艺术创作的高标准高要求。2010年影院电影当首推薛晓路的《海洋天堂》和杨翌舒的《日照重庆》，前者卧底十年，终于打磨出了一部充满人性关怀的温馨影片；后者则根据一个真实的青少年犯罪事件创作出来社会反思，表现出作者对严酷社会现实的关注，使中国电影剧作保持了艺术创作的基本态度；在年度电视电影中，解晓东的《我是植物人》、徐菠的《猎头华尔兹》等丝毫不逊影院电影原创剧作的锋芒，其中《我是植物人》不仅仅是一部风格犀利、大胆触及现实社会阴暗面的批判现实主义力作，而且堪称一部不逊于好莱坞悬疑类型片的情节大片。如果说《我是植物人》是一部严肃的现实主义力作，《猎头华尔兹》则是媲美《杜拉拉升职记》的现代都市轻喜剧佳作。然而，相对于2010年中国电影总量来说，原创剧作应该是微乎其微的。可以说，中国电影剧作的原创性面临着更大的发展困境。但是，如何看待电影剧作原创性的问题，应该结合电影创作发展的环境整体综合考虑。

一方面，如何利用文学作品提供的丰厚生活土壤进行电影再创作，在今天应该可以被视为文学改编基础上的原创性；好莱坞类型电影的经典模式本土化的到位与否，也应该视作类型化探索的原创性。在2010年类型电影剧作中，最成功的类型片是叶伟民的《人在囧途》，影片剧作类型源自美国派拉蒙公司1987年出品的《飞机、火车、汽车》。这部当年家喻户晓的公路喜剧片，被本土化移植到了中国，讲述了春运期间，王宝强扮演的农民工与徐峥扮演的小老板因机缘巧合一起结伴回家，却接连遭遇飞机返航、火车停运、汽车抛锚的囧事。虽然拥有着徐峥和王宝强两位喜剧明星，但是这部影片的成功不在于其小品式喜剧元素，而在于经典类型片的本土化创作。

另一方面，日益发展的中国大国地位也要求电影叙事多样化而能够表现出国家叙事的风范。随着中国经济的高速发展，历史的机遇使中国以前所未有的大国地位屹立在世界东方，中国的国家形象也在各个领域飞速地重塑提升；尤其是在经历了举世瞩目2008年奥运会、2009年建国六十周年庆典、2010年上海世博会之后，中国电影创作不仅仅是作为当今社会最具有时尚性、最具有影响力的艺术形式，而且已经成为国家形象的重要表现形式。在这个背景下，中国电影叙事从创作角度也就提升到是否能与国家形象相符的高度，形成了与国家文化相对应的国家叙事要求，甚至用国家叙事的标准来考量电影剧作的艺术性。2009年四川和韩国合拍了成都形象宣传剧情片《好雨时节》（即崔健的《成都我爱你》），2010年上海世博会国家馆不惜重金创作的多个版本国家形象片、国务院新闻办发起的国家形象系列宣传片，乃至各地市政府的地市形象片都纷纷将“事件”纳入国家叙事的切入点；贾樟柯的《海上传奇》更被称作2010年上海世博会的民间形象片。国家叙事对电影剧作提出了与以往不同的创作要求。同时，随着国家对创意文化产业的大力扶持，中国电影不断地攀上一个又一个的票房高峰，2010年中国电影市场突破100亿，成为全球最主要的电影市场之一；中国电影叙事受到了庞大的电影市场需求压力，要求快速发展以达到与电影大国地位相匹配的高度。随着新时期中国电影的发展，主流叙事一直是人们热议的话题，从意识形态主旋律发展到社会主流价值观，中国电影始终坚守着寓教于乐的原则，担当着社会精神文明的引导作用。然而随着中国社会经济水平的增高，中国电影逐步向消费市场倾斜，无论是意识形态主旋律化还是社会主流价值观都受到前所未有的挑战。中国电影市场刚性消费需求更迫使中国电影叙事技巧与手段出现变革，尤其是对电影故事情节提出更高要求。在电影叙事中，曲折、紧张的情节是最具有娱乐性和商业价值的叙事技巧；而电影剧作的原创性则是保障情节娱乐性、商业性的最坚实基础。如果说中国电影市场的刚性消费需求期盼电影剧作的原创性；国家叙事的要求则打破了以往中国电影主流叙事的单一性标准，而呼唤出现能够反映改革开放各个层面社会面貌的电影作品，从而真实地反映出现实生活的丰富多彩，从另一个高度对电影剧作原创性提出新的思考。

二、剧作主题与情感价值

今天，中国电影已经不仅仅是人民群众日常文化生活的“主餐”，也逐步成为反映当今社会生活最主要的镜像。无论时代精神还是社会风貌都清晰而全面地在电影剧作中反映出来。随着社会的进步，电影剧作在关照民族、时代精神的同时，越来越注重呵护普通人个体的内心情感。对于庞大的电影观众群体来讲，渴望在电影中看到自己熟悉的真实生活，渴望在电影中倾注自己对生活的向往，渴望在电影中宣泄自己在现实中被抑制的感情，这就要求电影剧作在题材涉猎上要尽可能的广泛，以最大限度地贴近生活。与此同时，国家叙事也要求中国电影剧作的题材涉猎能够反映改革开放30年的巨大变化。值得庆幸的是，2010年的影院电影剧作，无论是贾樟柯的《海上传奇》，在电影中表现出几代人对上海的个体情感记忆；还是张艺谋的《山楂树之恋》，为20世纪60年代人集体唱响迟来的爱情挽歌。无论是沿着赵良骏《老港正传》的足迹，以罗启锐的《岁月神偷》来展现香港左翼电影的回归；还是撕开民族的记忆，站在汶川地震的废墟上对冯小刚的《唐山大地震》中受到创伤的个体心灵进行颤抖的抚摸。无论是徐静蕾的《杜拉拉升职记》中身处消费时代的白领梦想，还是高群书的《西风烈》里CS般角色扮演的刺激快感；都丰富而整体地勾勒出来了一副全景的中国现实社会风情画。而在年度电视电影的创作中，能够呈现出与影院电影相一致的时代印记与现实主义精神；譬如《壶王》首次在电影剧作中展现出紫砂文化与民族精神相交辉映，《黑白李》则重温现代文学大家笔下的兄弟之情，《快》则相当于枪战大片，《猎头华尔兹》对都市白领生活勾勒的精彩甚至可以超过《杜拉拉升职记》，而《我是植物人》对观众的震撼完全不亚于《唐山大地震》。可以说，在2010年中国电影全景般的社会风情画中，《唐山大地震》首当其冲地表示出了现实主义题材的回归。在经历了古装大片、战争巨作之后，冯小刚的《唐山大地震》吹响了现实主义题材的号角，成为2010年影院商业大片中唯一关注现实民生题材、能够但当国家叙事的国产巨片；而电视电影《我是植物人》则被看做2010年度最具现实主义精神的中国电影的脊梁。电影剧作对现实主义精神的追求，很大程度表现在如何看待剧作的情感价值。经过山寨电影恶搞，中国电影剧作情感一度被颠覆，令观众普遍质疑，我们的电影中还会有真实的情感么？我们的时代情感难道都是在选秀作秀么？

在2010年中国电影中，令人惊喜地看到了剧作情感价值的回归。即使是武侠功夫片，观众们也能从叶伟信的《叶问2》中看到甑子丹回家吃饭的家庭价值观，吴宇森监制的《剑雨》中余文乐的面条、杨紫琼的煎饼都能令观众找到久违了的、质朴的、普通生活气息；而这些生活气息正是来源于真实的现实生活。根据成都大邑县民警谭东的英雄事迹为生活原型，创作拍摄的电视电影《守望者》，就是以其真实性感动了所有观众；电视电影《精彩人生》将镜头对准居民小区中的空巢老人，令观众深刻地感受到老龄化社会问题已经迫在眉睫。在历史剧中，从陈德森的《十月围城》中谢霆锋之死，到陈凯歌的《赵氏孤儿》中葛优之悲,使观众们重新体验到困境中小人物的英雄情结。随着社会经济的高速发展，人们生活节奏越来越快，精神压力也越来越大，生活空间反而越来越小，这就导致现代电影观众越来越关注电影剧作中困境中的人物命运。在电影剧作人物塑造的诸多技巧中，将人物放到困境中去展现，是最具有造型特色的叙事手法，也是2010年电影剧作中人物的塑造特征。影院电影《十月围城》《决战刹马镇》《三枪拍案惊奇》《剑雨》《狄仁杰之通天帝国》《赵氏孤儿》《让子弹飞》等，电视电影《年关》《壶王》《快》等，基本都是营造了一座具体有形的城（镇、厂）空间，将主人公困在其间，让观众看其如何出城；影院电影《杜拉拉升职记》《叶问2》《西风烈》《海洋天堂》《人在囧途》《日照重庆》等，电视电影《我是植物人》《精彩人生》《黑白李》《猎头华尔兹》等则是塑造了一个职业、一种身份、一份情感关系、一段时间关系以及一座心城等无形的封闭空间，也是将主人公困在其间，让观众看其如何出城。这是一道解题的智力游戏，仿佛让观众思考自己如何面对现实生活中的困境。

电视电影《壶王》根据同名小说改编，讲述了20世纪30年代，杜月笙手下余老板命宜兴壶王袁朴生日夜赶制一把紫砂壶祝寿，不料患病已久、无力制壶的袁朴生有意让儿子袁宝顶替，却意外发现仆人阿多偷艺几得真传。老壶王怒不可遏、又迫于无奈，只好命阿多代为制壶。阿多一直暗恋小姐碧云，毅然决定替老壶王制壶，最终成为一代新壶王。在影片剧作中，作者有意识删减大量情节，通过对人物动作刻画的极力克制与江南水乡空间相呼应来实现对空灵意境的追求。新壶王阿多，出身卑微但“心中有壶”，偷艺与暗恋本身就是一种心理定式，然而这种心理压迫力又被空灵的意境所冲淡，壶艺、名章等可以凸显“人壶合一”的道具动作在剧作叙事中反而显得若有若无，可以看出作者希望通过这种对人物动作刻画的克制力追求，来表现人物对困境的突破张力。同样是困境，同样是小人物，《海洋天堂》中李连杰扮演的父亲试图选择一种自我解决的自闭方式来决定身后自闭症儿子的未来，在一种悲情的气氛下，父子情感缠绵而纠结，令在经济大潮下日渐冷漠的人际关系重新体验亲情的温暖。电视电影《黑白李》是以老舍同名小说改编，讲述了民国年间的两兄弟之间的情感纠结。在大时代的背景下，哥哥黑李是传统茶叶商人，弟弟白李则是进步学生，伴随时代冲突闯入兄弟二人生活的还有一位女子竹筠的爱情。黑李一直爱慕着竹筠，然而弟弟白李的归来，使得黑李坚守父母遗命，先帮助白李安顿生活再考虑自己人生大事；而白李的闯入，又使得竹筠感受到青春的激昂；构成了剧作人物的三角关系。白李因支持黄包车夫的反压迫运动，目睹了恩师遭受军阀反动势力暗杀，毅然投身暗杀军阀的爱国学生运动之中；而黑李最终顶替弟弟牺牲了，竹筠则失去了所爱的人。《黑白李》闪光之处在于借用了文学原著的文化积淀，将情节集中在俩兄弟之间形成张力，将大时代与小人物命运交织，将民族之情、兄弟之情、爱恋之情交织，最终用个体的血脉亲情决断出伤逝之情，成为2010年电视电影中最具情感张力的叙事之作。影院电影《山楂树之恋》的出现，在影像上正式标志着伤痕文学的终结，令人们在扼腕叹息之余回味起怀旧的情怀，似乎失去的不是峥嵘岁月，而是远去的青春年华。在《山楂树之恋》中，剧作者痴迷于一段被禁锢的柏拉图爱情，这种情感禁锢在每一代人的青春成长过程中都会留下深刻的印记，甚至在今天这种禁锢还枷锁在早已进入青春期的青年学生身上。这就形成了一种畸形的情感暗示，一方面对当今青春期青涩的爱情进行禁锢，另一方面对逝去的青春唱起挽歌。这种情感暗示影响了几代人，以至于《山楂树之恋》忘却了伤痕，只留下了怀旧。在影院灾难大片《唐山大地震》中，中国电影剧作首次对大时代背景下小人物内心创伤的“余震”给予了关注；进而，《日照重庆》更是将观众的注意力引向被击毙的青少年犯罪嫌疑人的内心，电影剧作借用日照、重庆两个地名来比喻两者之间距离之遥远，以此来比喻长时间受到忽视的、在社会夹缝中挣扎生存的弱势群体的生活现状，以及他们对社会关注（日照）的期盼，凸显出今天中国电影剧作所能达到人性关照的尺度。而在批判现实主义的电视电影《我是植物人》中，从一个植物人的视点重新审视今天社会一切被遮掩的假冒伪劣现象的极大危害。

三、叙事空间与情节

不可否认，叙事空间的营造与影片的制作经费有着密切的关系；在2010年中国电影剧作中，影院电影似乎不用考虑制作经费问题，因而叙事空间的瑕疵基本可以归结为剧作观念原因；而电视电影剧作的叙事空间局促，则大部分归咎于制作成本的局限。张艺谋在《满城尽带黄金甲》中，颇为刻意地营造了皇宫大内的叙事空间，这才得以将电影剧作叙事完整。与之相反，《三枪拍案惊奇》在外部空间及叙事上极力模仿《新龙门客栈》。《新龙门客栈》中曹公公的箭队在全片形成外部空间的叙事压迫力，乃至最终将全片推向高潮；但是《三枪拍案惊奇》中赵本山所执行的官兵简单行动并没有形成整个故事的外部空间的叙事压迫力。同样，《三枪拍案惊奇》在内部空间上虽然也是借鉴《新龙门客栈》，但也没有成功地完成叙事封闭，相反多处外景宣泄了原作故事叙事所自带的压迫力，使得影片单纯地依靠科恩兄设置的具体情节桥段，最终导致人物动作的概念化。与《三枪拍案惊奇》一样，《山楂树之恋》《赵氏孤儿》同样没有能在空间上形成充分的困境，尤其是《赵氏孤儿》，既没有突出危城，也没有巧用藏山，反而简单地将故事设置在一座平面的影视城中，完全消弱了葛优的悲情困境；甚至赵氏孤儿在战场上被敌军所困，竟是简单地跪地仰天长唤“义父”？简单直白的动作，软弱无力的台词，使得天之降大任于斯人的赵氏孤儿，更加显得乳臭未干，可见剧作者内心并没有那座可以困住赵氏孤儿的陷阱。不知观众看到此时，是否会想起那部莎士比亚的千古名剧《哈姆雷特》。《赵氏孤儿》最后的决斗，应该是三个人物的困境集合，然而剧作者却返璞归真地用了一所庭院，就如同昆汀在《杀死比尔》的结尾所选用的庭院一样，但殊不知昆汀在上下两部《杀死比尔》中，为女主人公精心设计了无数个危险的困境，最终才能够踏进这座返璞归真的小院。

2010年影院电影的叙事空间营造的最成功作品当推《让子弹飞》。《让子弹飞》封闭的空间造型与开平碉楼的借用使电影剧作的叙事空间得以垂直立体发展；城中街道对好莱坞西部片片场的模仿，拓宽了原本狭长的西南古城街道，而粉面花鼓、麻将面具与大幅条幅巧妙地将地方戏与伪民俗扭结在一起，不仅令这部文学改编作品的影像出现亦真亦戏般的奇幻，而且挤压了电影剧作的叙事空间，奠定了影片叙事的成功。与影院电影不同，电视电影剧作在空间上始终受制于低廉的制作成本。不得不用挤压叙事空间实现低制作成本，不仅一直都是低成本电影剧作的主要手段，而且更被视作低成本艺术电影创作的主要手段。因为对叙事空间的挤压，等同于摄影机景别的限定，从空间上集中了观众对叙事的注意力，提高了电视电影剧作张力的要求。在电视电影《年关》中，作者将叙事空间压缩在一家民营服装厂之中，不加修饰的食堂、车间、宿舍、办公室，一群本色非职业演员，形成近乎真实的纪实风格，令观众注意力集中在真实事件的逻辑层面，从而使影片剧作可圈可点。《年关》改编自深圳打工作者王十月的小说《国家订单》，讲述了年关临近，民营服装厂老板蒋全有因没能按时收回外商货款，被工人追讨拖欠工资；就在蒋全有走投无路之际，外商突然出现，支付了部分欠款同时带来一个不可能完成的订单；迫使蒋全有再次将全厂带到了生死边缘。从剧作主题上看，影片关注社会现实、关注底层民生；然而民工讨薪的题材并无新意，因此主题的突破也就成为该片剧作的一个重要看点。无论小说作者还是该片剧作者，均意识到民工讨薪只是目前普遍存在的一个表层现象，其更深层面的原因有着复杂的社会因素。因此，该片剧作者将主人公集中在小型民营企业家蒋全有身上，用民工讨薪外部事件作为由头将社会关注度吸引到挣扎在生死边缘的小型民营企业家身上，强调这个年关不仅是农民工的年关，更是出身自农民工的小型民营企业家的生死年关。然而由于剧作主题的深入所带来的劳资双方立场对比、认同换位的敏感，使得作者又无法清晰地将主人公的困境根源进行深入思考，仅仅将剧作冲突局限在影片所局限的叙事空间之内，成为非此即彼的二元对立。由此出现了一个剧作问题，即封闭式的狭小叙事空间势必带来传统封闭式的二元对立冲突观，而《年关》作者力图陈述的是，小型民营企业家原来也是出身农民工，即二元同出一辙，那么小型民营企业的压迫力必然来自外部，即飞速发展裂变的经济社会乃至瞬息万变的全球经济，而非二元本身。这与封闭式叙事空间相悖，从而造成了《年关》的叙事核心难以拿捏，叙事游离在蒋全有与农民工、蒋全有与张怀恩、张怀恩与农民工、蒋全有与李义、李义与张怀恩之间，虽然风格迥异，但消弱了情节的张力。由此可见，挤压叙事空间一定不能单纯地简单理解为低成本制作的法宝，还应该考虑空间造型与剧作冲突之间的关系。2010年中国电影剧作最令人痛惜的损失是故事情节被忽视。在电影剧作中，故事情节因其具备着类型化特征往往被打上商业电影的标识。的确，在电影剧作的诸多组成部分中，情节因承担着娱乐的功能而被好莱坞电影剧作放到了第一位。换句话说，在电影剧作中，情节最具有商业价值。

然而在2010年中国电影剧作中，作者电影与商业电影大都有意识地绕开依托情节叙事。以作者电影为例，《山楂树之恋》既没有在银幕之内形成封闭的困境空间，也没有构造戏剧性情节张力，不仅缺乏电影剧作原创力，而且情节苍白简单，反而以平淡如白水的情节，呼唤观众产生意念，实现自我参与自我感动，难怪影院会出现六零后哭倒一片、九零后晕到全场的奇观。不仅作者电影如此，以商业巨片定位的《非诚勿扰2》居然以20世纪90年代的一个试婚的小桥段扮作故事的主要情节，以配角的大段独白来填补叙事时间，令观众嗔目；如此简单的情节设计与电影作者、影片规模严重不符。似乎这些大牌作者都有意识地绕开情节，用某种理念或者形式来标榜电影的情节。而西部类型片《决战刹马镇》《西风烈》虽然在选题和影像上做了大胆努力的尝试，但要达到西部类型片的标准则还远远不足。最根本的原因在于，中国电影剧作缺乏符合国家叙事要求的主流文化话语和叙事模式可循。

徐静蕾的小资电影《杜拉拉升职记》讲述了都市白领杜拉拉从一个默默无闻的职员，经过自己的不懈努力，不仅成长为一名企业的高管，而且还收获了白领丽人的爱情故事。影片虽然是文学改编作品，但并没有在情节上继承原著的的风貌，只是借用了文学原著的一个概念，再佐以大量时尚用品的植入式广告和泰国旅游推荐，虽然被奉为白领女性的职场宝典，明显成为小资消费的商业电影。但至于影片中杜拉拉到底是从事什么行业，何种工作，剧作中并没有交代，消弱了影片情节的真实性。即使是片长140分钟被誉为140个高潮的《让子弹飞》也在情节叙事上大打折扣。从故事的情节线看，《让子弹飞》的故事情节相对缺乏整一性；贪财贪色的土匪张麻子劫持买官上任的汤师爷，为了谋财而乔装入鹅城，从而与恶霸黄四郎为敌；因六弟被害使张麻子萌发了铲除黄四郎的动机，于是在劫到银两之后，张麻子将钱财散尽，设计杀了黄四郎，最终成为既不贪财也不贪色的革命志士张麻子当上了真正的县长。从情节线的发展来讲，这部影片讲了三个故事：土匪张麻子抢劫谋财、土匪张麻子为六弟报仇、志士张牧之为穷苦人民打家劫舍推翻恶霸统治。故事情节的不整一，显现出剧作者本人对这三个情节的纠结，抢劫谋财是黑帮情节类型的主线，仗义报仇是传统武侠的窠臼，拯救百姓似乎是最浅显的主流价值标准。然而，正是简单的主流价值标准的图解使得影片的情节缺乏整一，给影片叙事自身的商业性造成阻碍。加强故事张力，使观众注意力始终集中在情节层面，这也是所有电视电影剧作的要求；换句话说，对情节的重视是保证电视电影艺术性的同时，最大限度提升收视率的最有效剧作手段。《精彩人生《》黑白李《》我是植物人》《猎头华尔兹》等都是这类情节突出的年度电视电影佳作。

《我是植物人》讲述了记者刘聪在跟踪偷拍明星的过程中惊醒并结识了植物人朱俐，刘聪成为了举目无亲的朱俐在这个世界上唯一相识的人。与所有的智障题材影片相同，刘聪在帮助朱莉的过程中，逐步发现浮躁的生活中充斥着各种虚假与欺骗，而失去记忆的朱俐相反呈现出了现代人所缺少的质朴与善良，朱莉的意外出现令刘聪开始反思；在这个时候，剧作发生突变，当朱俐凭借着对医药的熟悉应聘进入医药公司的时候，寻找自身真实身份的诉求与对不寻常现象的追寻扭结在一起，将她和刘聪卷入了一个惊天的医药大案之中，最终在揭开医药黑幕的同时，竟然发现自身就是这个黑幕的参与者与受害者之一。《我是植物人》影片一开始，借用多部类型片剧作模式，将刘聪与朱莉人物勾联在一起，然而在寻找朱莉真实身份与朱莉追寻医药黑幕两条线索之间交叉叙事，彼此形成情节张力，最终即出人意料、又在情理之中地将两条线索合一，用情节内在动力将全片推进到剧作高潮，结尾既维护了社会正义，又使人物得以升华，并且超越了好莱坞大团圆结局，使影片更加具有现实意义。

《猎头华尔兹》讲述了国际知名饮料企业万事公司总经理突然病危，集团急需寻找继任掌门人，著名猎头公司临危受命，要求女主管杰西卡率领团队在最短时间里为万事公司猎到新任总经理人选。新聘女大学生梅李入职即参与了这项庞大、刺激的人才寻猎过程，从而揭秘了高级职业经理人才求职与国际著名公司求才的职场传奇。在影片剧作中，通过人物带动情节发展，两条迥然不同的人物线清晰明快，相互交织推进情节线发展；性格简单外向的梅李一方面惊叹于专为不需要求职的高端人才找工作的猎头公司种种行规，另一方面安心于普通人的生活；而始终恪守猎头准则的杰西卡一方面最终为万事公司选定竞争对手辉腾公司的总经理张弛，另一方面禁不住与张弛互生好感，从而引发了一场情感波折。最终，万事公司在杰西卡的提案之下收购了辉腾，从而实现了道德与商业双赢的皆大欢喜结局，而杰西卡与张弛也冰释前嫌，有情人终成眷属。《猎头华尔兹》题材新颖，剧作节奏明快，叙事流畅，情节桥段此起彼伏，具备影院都市商业电影的所有元素。毋庸置疑，《我是植物人》与《猎头华尔兹》是低成本电视电影挑战影院电影的成功之作，这也昭显电视电影与影院电影制作成本差距日益增大的今天，只有强化情节的锤炼才是赢得市场收视、实现低成本制作的法宝，也才能够实现当今电视电影缺资金但不缺剧作追求的创作原则。

然而，情节张力虽然暂时解决了电视电影兼顾艺术性与收视率的压力，但又导致了电视电影与影院电影在剧作形态上差异的缩小。待到有一天，电视电影进入不缺资金时代，电视电影与影院电影在功能上似乎也就无法区分，这将又是一个艰难的抉择。

2010年，在中国电影剧作中，有多位电影作者使用了海子的《面朝大海，春暖花开》的诗句，表现出这些电影剧作者纠结的创作心态，电影市场的瞬息万变所带来的光明与黑暗成为这些电影剧作者对艺术的读解和对商业的妥协。未来的中国电影如何在文学改编时代保持和发展电影剧作的原创性，如何在好莱坞类型电影经典模式下实现本土化的创造性，如何在大国时代承担起国家叙事的重任，是中国电影剧作人的重要课题。