延安戏剧传播学论文范文

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一、传播主体：从作家到文艺战士

犹如当头棒喝，彻底瓦解了知识分子的优越感，他们清醒地认识到自己身上的“污垢”，必须全面地“洗澡”才能以全新的面目“为工农兵服务”。最初，知识分子作家自我确定的身份对于延安群众而言就是“他者”，尽管他们也和“农民比邻而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窑洞，但我们却老死不相往来”，[5]P300基于这样的身份进行文艺创作与传播必然会为大众所摒弃，从当地老百姓对鲁艺师生的文艺活动的反映可见一斑，认为都“一满解不下”。当时的演“大戏”热潮更让干部和老百姓难以接受，“中国的抗战这样的轰轰烈烈，敌后的英勇事迹那样多，你们为什么就不演个把出来呢？”[6]P6按照的观点，作家们应该真正认识自己灵魂深处的“王国”，通过全面反省与改造，真正和工农兵大众打成一片，因而作家们不能简单定位自己的身份，应该是兼具文艺工作者、革命队伍中的文艺战士为一体的复合体。文艺战士就应该拿起笔杆，深入工农大众的生活，做群众忠实的代言人，不再用批判和审视的眼光观察现实，而应该从思想政治意义上要求文艺。这样的身份定位，突破了以往文学创作与传播的边界，自然而然成为革命工作的重要组成部分。

于是，经过从心态到身份的转变后的延安作家及时调整文艺传播观，开始继承苏区时期就惯常使用的集体创作形式，创作出大批表现工农兵生活的作品，最大限度地以文艺为吹鼓手，宣传动员工农兵群众参与到革命队伍当中。工农兵群众很快把戏剧里传播的信息转化为实际行动，看完《减租》，就实行减租，看完《参军》就积极主动参军，斗争中《照减不误》被多次演出来发动群众开展减租运动，《血泪仇》《穷人恨》等剧目调动了农民的参与意识，自发地加入到演剧行列当中，自发地参与到革命队伍当中。1945年《白毛女》首次演出，“观众反应的强烈是前所未有的，他们的情绪被演出所激动，剧场里掌声、哭声、惊叹声接连不断……”，“我的眼泪含了几十年，看了《白毛女》，忍不住夺眶而出！”，“《白毛女》让我认识了恶霸地主的罪恶，黄世仁该死！”[7]这样，农民在娱乐中接受阶级斗争观念，为农村进行各种政治运动打下了良好的基础。此外，为了最大限度地发挥文艺的传播效应，实现延安文学传播主体的最大化，延安文人知识分子走向民间，积极向大众靠拢，通过各种方式发现和改造旧艺人。说书人在当时的陕北比较普遍，他们常年走村串户以说书为生，熟悉普通群众的生活和感情，了解群众的审美趣味，是民间文艺的保存者、传播者。以为代表的领导人意识到改造民间艺人对抗战宣传、政策传播的重要意义，因而号召：“我们的任务是联合一切可用的旧知识分子、旧艺人、旧医生，而帮助、感化和改造他们”。1942年后一批来自民间的旧艺人经过改造也登上延安的创作舞台，以口头传播的形式成为传播主体的重要组成。当时的《解放日报》有专篇文章进行推介，民间诗人吴满有、练子嘴拓老汉、民间艺人李卜、盲人说书匠韩起祥都是当时的典型，改造后的他们不再传播旧有的“奸臣害忠良，相公追姑娘”等内容，而是帮助宣传革命，传播生活中的新人新事新材料，赞扬韩起祥“一人身背三弦，走遍陕北的山山水水，把党的温暖送到群众的田间、地头”。

韩起祥也由农村旧书匠变成了边区政府所推崇的说书名人，“一个人民艺术家”。[10]众多的民间艺人经过知识分子帮助，主流意识形态改造后，开始在全新的文学传播观念支配下进行文学传播，成为延安文艺创作与传播主体的有机组成部分。现实生活中人的身份“在某种程度上是由社会群体或一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的”，当社会环境发生变化时，他的身份也应该随之改变，延安文学的传播主体也不例外，他们只有通过心灵的“洗澡”，转变身份，积极向大众靠拢，由“旧我”走向“新我”，才能实现以工农兵为中心的文学传播；民间艺人经过改造、转变思想，为延安文学传播主体注入了新鲜血液，才能达到文艺传播最大化的效应，至此，延安文学传播主体也完成了由知识分子到大众，由个体到群众的转化，成长为合格的延安文学的创作主体，在革命事业中寻找到自己安身立命的位置。

二、受众：文化水平与接受的多元状态

从传播学的角度观察，文学的传播与接受是一个信息的编码与解码的过程。编码就是将目的、期望或异议转换成便于特定媒介载送的符号或代码，也就是作家将文学信息符号化。解码是信息接受者“将接受到的符号或代码还原为传播者传达的那种信息或意义”，即文学传播的受众。在延安文学创作当中，充当文学传播主体的作家们致力追求文学的大众化、通俗化，就是将所要传递的信息让工农兵大众顺利解码，文学作品的的内容、主题能够为接受对象所理解，因此，延安当地工农兵群众对文艺作品的接受效果成为延安文学发展的目标和方向。延安特殊的地域环境造就了受众者文化水平的多层次性。延安地处社会经济文化十分落后的黄土高原，当地民众文化水平极低，据记载“平均起来，全边区识字的人仅占全人数的1%，小学只有120处，社会教育则绝无仅有”。[13]文化的落后导致边区民众封建迷信、固步自封，再加上地主阶级对农民的剥削与压迫，广大农村的农民终日劳作难得温饱，他们在农忙之余的娱乐活动仅仅限于低俗、逗趣的民间旧形式，对“五四”以来的启蒙传统很难接受。与此同时，众多经过长征到达延安的老干部和基层文化工作者也有不少文盲，革命队伍中的绝大多数工农兵战士也都出身农民，文化水平甚低，根本不可能通过阅读报刊、宣传材料来接受党的方针与政策。以上因素构成了延安媒体的主要受众者文化层次极低，基本处于文盲半文盲状态，他们所能接触到的文艺基本就是流传于民间的算命、迷信等封建文化，很难做到对传播者编码的正确理解，这和意识形态最大限度的宣传、动员民众参与革命的目标相差太远。虽然边区政府也开展了冬学班、识字班、半日校等教育活动进行扫盲培训，但知识水平的低下仍然限制了民众只能接受一些简单易懂的通俗性文艺作品，接受与自己生产生活密切相关的秧歌、说书、戏剧等，因此，边区政府在《关于执行党的文艺政策的决定》中明确要求要以戏剧和新闻为中心，强调要普遍发展易演易懂的话剧和歌剧，而“与战争完全无关的大型话剧和宣传封建秩序的旧剧”应该停演或进行改造。

此外，作为政治家的高屋建瓴地分析了延安文学的受众群是占有人口比例最多的“最广大的人民群众“，而我们的文艺就是“为工农兵服务”的，因而巧妙地将文学传播中的“受众”群等同于“最广大的人民群众”，宣传、动员最广大的人民群众成为延安文学纯粹的传播对象，至此，文学接受群由“五四”以来具有较高文化水平的革命青年、小资产阶级知识分子转向了文化层级不高甚至是文盲状态的广大人民群众，这种转变也提醒了延安文学的传播者要关注大众的文学期待，考虑他们对作品的解码能力，创作最彻底的大众化、通俗化作品。与小说、散文等传统文学样式相比，戏剧具有独特的优势，它能够将静态的方针、政策化为生动形象的生活画面，能够将要灌输的政治理念不露声色地传输到观众头脑中，观众的欣赏能力、知识水平都不会构成欣赏戏剧的障碍。以后，戏剧与大众的天然密切关系得到了中国共产党高层领导人的高度重视，当时鲁艺评剧院的《法门寺》《群英会》《打渔杀家》等剧目除了在延安为机关、学校演出外，还深入到部队，为战士农民演出。延安评剧院的新编京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》得到了的高度赞扬。戏剧发展成为整风后中国共产党领导者构建民族国家意识形态具有战略性眼光的举措。正是因为如此，《白毛女》的每次上演都能对群众产生极大的感染力，“不论是年老的还是年少的，不论是农民还是知识分子，都禁不住凄然泪下”。[14]P255《刘胡兰》的形象感染了千千万万的人，很多解放军战士将“为刘胡兰报仇”的誓言刻在枪托上。《照减不误》的演出既引起了地主的暴跳如雷也唤起了佃户的反抗仇恨，减租斗争因而得到顺利进行。

三、集体狂欢：传播者与受众者血肉交融

从传播系统互动的角度看，延安文学的生产、传播方式是一种双向的互动行为，在传播活动中，传播者与传播对象之间拥有共同的意义空间，他们对要传播的符号信息拥有共同的理解因而有效地完成传播活动。整风运动使“知识分子接受工农思想改造的规范理论正式确立，作为启蒙者的知识分子与作为被启蒙者的工农大众两大群体，终于开始了根本性的位置转换：知识分子成为大众的改造对象，工农大众成为教育知识分子的主体”。延安文学成为“一场体现集体化想像逻辑和运作模式的革命文化运动”，[16]各种群众性文艺活动竞相开展，不同于以往的个人化写作的集体创作活动得到了延安作家知识分子的格外重视。按照整风后的延安文艺政策，作家必须完全和大众融合在一起才能在思想上、感情上、生活上完成大众化的转化，因而在创作中往往是“几个人在一起，一起讨论内容、结构，甚至是每段剧词都是大家想，把最好的挑选出来，再加以整理，使它成为比较完美的作品。”

这样的集体创作方式在戏剧改革运动中表现的更加充分，传播者与受众者在这样的创作方式中得到了完美的结合。湖南人民出版社1984年版的《延安文艺丛书•秧歌剧卷》中收录的延安秧歌剧剧目中，大部分都是署名集体形式，可见集体写作已经成为当时的主流创作形式，参与者不仅有作家、戏剧家、行政工作者、知识分子，还有工人、农民、士兵甚至是小店员。据说新编历史剧《逼上梁山》被修改和重写达二十余次，当时有人总结经验时指出：“《逼上梁山》的创造是把写作过程与演出过程结合在一起的，是把演员、观众与剧作者结合在一起的；它吸收了大家的意见、加以分析而集中起来的。《逼上梁山》可以说是在边听、边写、边改、边演中创作成的。”[18《]三打祝家庄》是在《逼上梁山》的创制经验上由延安评剧院集体创作而成的，当时延安评剧院专门成立创作小组，通过多次召开座谈会进行讨论，对古代人物、历史和英雄豪杰的事业进行了革命现代性的改写。该剧在当时所获得的演出效果非常突出，看过后专门书写贺信对剧本创制、演出成功进行赞扬和肯定，被当做集体创作的典范加以推广。新歌剧《白毛女》是“个集体创作。这不仅是就一般意义———舞台艺术本身就是有剧作、导演、演员、装置、音乐各方面构成的———上说的，《白毛女》是比这更有心得意义更广泛的群众性的集体创作”。作为一个民间传奇故事，在经历了无数人的研究、补充改编、直接或间接参与后而形成的“大”集体创作，可以说，若不是集体力量的合作，“《白毛女》的产生是不可能的”。

对于传播活动而言，传播效果是其最终的归宿，是传播学研究的核心。如若不能取得良好的效果，传播活动就会失去意义。曾经活动在延安的“老人”，无论是知名作家还是普通学员、战士在回忆起延安时期的秧歌时，都无一例外的用骄傲的心态谈论延安秧歌剧的成功，应该说延安秧歌剧已经成为一种集体记忆定格在他们心中。延安时期的新秧歌运动也不仅仅是一种民间艺术存在，它很大程度地体现了《讲话》后文学大众化的导向，成为延安文学真正走向最直接的受众的标志性事件。在延安、在陕甘宁边区，扭秧歌成为群众参与政治斗争和社会活动的武器，百姓在农忙之余、在田间地头以秧歌剧宣泄自己的狂欢情绪、接受革命宣传道理。秧歌队在边区迅速大量出现，并利用春节等重大节日组织秧歌队大规模的演出活动，据统计，当时有各种秧歌队949个，平均每1500人左右就有一个。相信关注过延安文学的人都对秧歌剧《兄妹开荒》在广场演出时的照片记忆犹新：延安鲁艺宣传队在文化沟体育场演出，操场一面的山坡上密密麻麻挤满了观众，其他三面也坐满了八路军指战员和扎着白羊肚子毛巾、手持红缨枪的自卫军，甚至还有的观众爬上了篮球架，可谓是人山人海。秧歌剧的广场演出在传播上更接近于受众，直接还原或展示了作者要表达的群众熟悉的现实生活，作品在传播的过程中，传播者与受众体血肉交融，空旷的广场没有了舞台的藩篱，传授双方的界限阻隔被取消，观众每个人都有机会跳入到狂欢的队伍当中，达到现场感染的最佳传播效果，当广场中央的演员唱到：“猪呀，羊呀，送到哪里去”时，周围的观众就会齐声回答：“送给那亲人八路军”。当演到斗争黄世仁的戏时，台上台下喊成一片，高呼：“枪毙黄世仁。”正如周扬所说：“这次春节的秧歌成了既为工农兵欣赏而为他们所创造的真正的群众的艺术行为。创作者，剧中人和观众从来没有像在秧歌中结合的这么密切。”[20]新型的秧歌带来的狂欢是“全民性”的，体现出的是全民性狂欢的欢庆意识和承担建构中共意识形态的叙事功能，无论从主题、唱词、造型、舞蹈动作等方面都突破了传统秧歌的特征，去除了传统秧歌中骚情、低俗、野性的成分，而冠以新的革命性叙事话语，体现出新的符合延安新生活、新的大众化的革新与重构，达到了大众狂欢的传播效应。

戏剧作为一种综合性的艺术种类在延安时期发挥了独特的传播效应，从宣传和普及的角度而言早已超出了其他文学样式，它更能够深入民间，更能够适应社会变化的需要，尤其对于中国共产党建设，“戏剧本身已经成为革命事业不可分割的一个组成部分”。《讲话》以后延安文学传播主体通过严格的自我剖析，积极主动参与“洗澡”，完成了由高高在上的启蒙者到为人民大众服务的身份认同，从文学创作思想、创作手法以及传播意图方面进行了调整，以“新我”的身份服从于延安当时流行的主流价值观念标准；不同文化层次的受众群作为观众狂热地浸润在戏剧的气氛当中，自发地投入到戏剧的创作与演出中，新秧歌剧所展现的集体性狂欢效果使传播主体与传播接受者达到了真正的相互交融。在今天，从传播学的视野看待延安戏剧这种民间艺术形式与抗战、革命的高度契合，广场演出的大众狂欢传播效应，对于当代戏剧的发展依然有示范和借鉴的价值意义。

作者：马亚琳单位：陕西师范大学文学院