秧歌演进历程与其意义范文

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陕北秧歌是黄土文化滋生出的民间传统舞蹈，是黄土地特有的艺术表现形式，也是非物质文化遗产陕北地区的杰出代表。陕北地区闹秧歌的习俗由来已久，相传产生于古代祭祀活动，又称“闹秧歌”、“扭秧歌”，历史悠久，文化底蕴丰厚。在新时期，陕北秧歌也以其特有的传播方式在国内乃至世界舞台上闯出了自己的一番天地，形成了中华文化中一张新的文化品牌。

一、陕北秧歌的演变发展

作为在黄土高原上长期存在的代表性艺术形式，秧歌的发展经历了漫长的过程。从内容和表现力上来说，陕北秧歌可定义为狭义和广义两种。狭义的陕北秧歌指的是古代起源于祭祀和战争随后演变为一种传统民间活动，并活跃于陕北民间的特殊集体表演形式(如秧歌、腰鼓等)。广义的秧歌还包括基于传统秧歌创新出的其它艺术形式(以延安新秧歌剧为代表)。而从时间脉络上来看，秧歌的发展则主要分为三个阶段:传统时期、新秧歌运动时期和新时期陕北秧歌。三个阶段一脉相承又各具特色，逐渐形成了陕北秧歌雅俗共赏的全新格局。

(一)传统时期

传统时期的秧歌属于狭义的秧歌形式，即起源于祭祀和战争随后演变为一种传统民间活动、并活跃于陕北民间的特殊集体表演形式。虽然已经具有了民间艺术的表现力，但是出发点却并不是为了获得艺术享受。以特有的形式“传情达意”才是该时期陕北秧歌的内核。这一时期的秧歌主要有祭祀、传递信息、娱乐等特点。

(二)新秧歌运动时期

1942年，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，并发出了改造和利用传统秧歌的号召，由此促成了陕北秧歌向着新秧歌的转变发展。一批延安新文艺工作者结合实际提出“走出小鲁艺，走向大鲁艺”的口号，深入生活，积极创作，并“组织大批学员深入绥德、安塞、志丹、三边、和陇东各地广泛进行采风和挖掘、搜集、掌握大量的民间歌舞素材。”［1］在借鉴传统秧歌的基础上，首创新秧歌剧《兄妹开荒》获得巨大成功，延安各专业文艺团体和各机关、学校、部队的业余剧社，也都纷纷组织秧歌队，自编自演秧歌剧。

这一时期陕北秧歌不同于传统秧歌主要体现在宣传作用的加强上，产生于特殊历史时期的陕北新秧歌已经被时代赋予了不同于传统秧歌的新内涵。从传播效果来看，这种产生于传统秧歌的新艺术形式在保留传统秧歌的娱乐性外，革命性和宣传性得到了更多的凸显。至今流传于民间《拥军花鼓》就产生于这个时期:“正月里来是新春，赶上猪羊出了门，猪呀羊呀送到哪里去?送给英勇的八路军……”。称赞说:“这是正义的秧歌，胜利的秧歌。”［2］

新秧歌运动为革命宣传作出贡献的同时，也为自身的发展寻找到了新的契机。主要表现在，秧歌表现内容更符合时代特点。新秧歌剧内容大都与提倡农民组织起来发展生产、宣传打倒日本帝国主义、宣传新的科学知识等有关，这样就拓宽了秧歌的艺术表现范围。而在服装、音乐、唱腔等多个方面，该时期的秧歌也注重从多种艺术形式中汲取营养，如增加了胡琴、二胡等拉弦乐器，用以拖腔和演奏过门;吸收陕北眉户、碗碗腔等丰富秧歌的艺术表现力，这就在很大程度上为传统秧歌注入了新鲜血液，使其在日后的发展中有了更强大的生命力。

(三)新时期的陕北秧歌(新秧歌运动时期至今)

新时期陕北秧歌的特点首先体现在其娱乐性被无限放大，政治性无限减退。秧歌是一种集体娱乐的广场活动。通常少则十几人，多则成百上千;通常不问缘由，不分彼此;踏着鼓乐的拍子就可以扭起来;

势恢宏，热情洋溢。秧歌已经成为陕北人茶余饭后不可或缺的精神调剂，只是因为精神愉悦而存在。其次，新时期陕北秧歌艺术性大为增加。这一时期的陕北秧歌也不仅仅是广场上的群众大联欢，而是登堂入室升华为舞台上极具地域特色的艺术表演类型。艺术家们在传统秧歌的基础上进行艺术夸张，使之形成更具艺术震撼力的效果，真正做到了阳春白雪和下里巴人的完美融合。第三，新时期的陕北秧歌已经成为了具有区域特色的文化品牌。在很长一段时间里，经济发展水平成为衡量城市实力的唯一标准，但随着生活水平的提高，人们对精神产品的关注度也越来越高起来，经济硬实力、文化软实力也成为衡量城市发展的双重标准。陕北大秧歌也就成为了能够代表黄土高原文化的极具地域文化特色的文化品牌，以特殊的艺术形式对外展现着黄土地的淳朴热情。

二、传播学视阈下的陕北秧歌

所谓传播，即社会信息的传递或社会信息系统的运行。其基本特点包括:社会传播是一种信息共享活动;必须在一定社会关系中进行，又是一种社会关系的体现;从传播的社会关系而言，传播属于一种双向的社会互动行为;除此以外，传播成立的重要前提之一还包括，传授双方必须具有共同的意义空间。［3］5

(一)陕北秧歌的传播过程

在这里，我们把陕北秧歌置于传播学理论中进行讨论，是因为陕北秧歌符合传播学研究中行为、过程、系统的一般概念。

首先，陕北秧歌如一般社会传播活动一样是一种信息共享活动。信息共享的过程指的是一个人将单个人或少数人所独有的信息化为两个人或更多人所共有的过程。［3］5

在秧歌表演过程中，所要传递的信息在不同时期也是有分别的:传统秧歌中这种信息表现为一种对神的崇拜之情，新秧歌运动时期的信息则以宣传革命为主要内容，如果说前两个时期所传递的信息目的性过于明确的话，在新时期以秧歌为载体传递的信息则更加单纯，即传递的是一种愉悦的状态。而这种愉悦的心理状态通过舞者的夸张表现传递给周围的人，并一再扩散，逐渐形成一种从小众到大众的广场狂欢，使得更多的人分享到了这种被称为愉悦的状态。

其次，陕北秧歌同一般社会传播活动一样在一定社会关系中进行，又体现了一定社会关系。在传播学中认为，传播是社会关系的体现，传授双方表述的内容和采用的姿态、措辞等等，无不反映着各自的社会角色和地位。陕北秧歌的角色扮演就是一种对现实社会关系的模拟。在阶级社会，秧歌艺术也被打上了奴隶主专制和封建专制的烙印，秧歌中常常会表现出一种为地主阶级歌功颂德、粉饰太平、宣扬封建迷信、丑化劳动人民等因素。而在新时期，由于阶级的消除，这种角色模拟的对抗性就在很大程度上被减弱了，取而代之的是一种和谐的共处关系。拜年秧歌是陕北传统秧歌的重要内容之一。秧歌队在唢呐班、伞头的带领下进入主人家的院子里进行表演，并由伞头为主人唱慰问秧歌，内容均为触景生情即兴所编，也有通用的唱词。

如唱给教书先生:

各位亲朋仔细听，

这住一位好先生，

教的学生都有功名，

桃李天下美名传。

有的伞头也会通过唱一些暗示性的秧歌来规劝一些不务正业的人。

如唱给懒人:

各位亲朋仔细听，

要想致富人应勤，

只要人人都劳动，

定能过上好光景。

在这些角色模拟的社会关系中并不带有阶级性，而是通过主客这一平等地位来呈现，并通过一定的唱词表现祝福或是规劝，惩恶扬善，从而促进现实社会关系的改良。社会关系是人类传播的一个本质属性，通过传播，人们保持既有的社会关系并建立新的社会关系。

第三，陕北秧歌是一种双向的互动社会互动行为。在传播活动中，传播的发起人———传播者总会占据主动地位，传播对象也不会处于单纯的被动地位，而是会通过一定的信息反馈影响传播者。在秧歌最基本的传播单位中，伞头是基本的传播者，其余舞者可以被认为是基本的传播对象。在大的传播单位中，秧歌队伍则会转变为传播者，群众队伍则属于传播对象。在伞头的带领下，秧歌队伍通过跟随模仿伞头动作促成了传播活动的完成，并在小范围内形成氛围，从而转变到传播者的地位上，促成更大范围传播的完成。传播对象的情绪反应又会反过来刺激传播者，为传播者的行为提供参考。

第四，陕北秧歌之所以可以完成传播过程，是因为传播者与传播对象拥有共同的意义空间。信息的传播要经过符号的中介，共同的意义空间，意味着传受双方必须对符号意义拥有共同的理解，在广义上，共同的意义空间还包括人们大体接近的生活经验和文化背景。陕北秧歌植根于黄土文化之中，并不断从陕北人民的日常生活中汲取营养发展完善，已经内化为陕北文化的有机组成部分。可以说，陕北秧歌和陕北人民是共同成长起来的，其发展本身就是一种我中有你，你中有我的融合过程。

(二)陕北秧歌中的人内传播和人际传播

陕北秧歌是一个综合性的传播系统，也像一般意义上的传播系统一样由不同类型的传播活动组成。体现的最为基础的传播类型包括人内传播和人际传播。人内传播，也称内向传播、内在传播或自我传播，指的是个人接受外部事物并在人体内部进行进行信息处理的活动，是一切社会传播活动的基础。［3］73

陕北秧歌是一种群众性娱乐活动，并不存在强迫性质，因此每个个体参与其中的过程本身就体现了人内传播。首先是作为传播者的秧歌群进行示范性表演，这时传播对像就会通过对周围的环境和他人的行为进行分析而作出下一步反应，这是一个重新构筑自我与他人关系的过程，也是人内传播到人际传播的自然而然的延伸，即人内传播→人际传播。

相对于人内传播，人际传播可以算作是真正意义上的“多媒体传播”，是一种通过多种方式表情达意的自我表达过程。在欢愉的氛围中，人们通过秧歌唱词、规范化的姿态、愉快的表情以及色彩艳丽的服饰装扮来将自己的内心情绪夸张放大，使这种情绪得以扩散开去。在这一过程中，陕北秧歌中人际传播的动机大致可以基于以下几点:

1、获得信息。人际传播中的信息通常指的是狭义上的信息，即关于生产、生活和社会的有用情报。不同时期人们从陕北秧歌中获得的信息是不同的。而陕北秧歌发展早期带有明确娱神、传播军事信息等性质的活动将这一动机就体现的更为明显。

2、建立与他人的协同关系。秧歌表演是一个群体性活动，少则十几人，多则成百上千人，这里的协同关系就体现的更为明显。众人受伞头领导，伞头又必须顾及到整体表现力和外部反应。因此，秧歌队伍越庞大，就越能吸引更多的传播对象加入队伍当中，这是作为个体的传播对象对周围他人作出评估后作出的最“符合大众”的选择。

3、满足基于人的社会性的精神和心理需求。调节个人的心理状态是人际传播的一个重要功能，它能够帮助人们摆脱个人独处所产生的孤独感、逃避日常生活中的烦恼，寻求心理压抑的释放渠道等。

(三)陕北秧歌中的群体传播和大众传播

较之人内传播，秧歌中的群体传播体现的更为明显。所谓群体，指的是“具有特定的共同目标和共同归属感、存在着互动关系的复数个人的集合体”。［3］89

我们可以通过考察群体社会功能来进一步明确陕北

秧歌是否符合群体的一般性特征。

1．群体是满足个人需求的重要手段。这主要体现为个人在物质或精神需求得不到满足的状况下，通过加入某种组织而得到物质或精神上的满足。陕北秧歌群中除了极少数专职人员外，其余大多数为临时性的参与进去的，这些人可以是社会各行业的人员，参与到广场秧歌狂欢中最直接的益处就是通过这样的形式释放自己的精神压力，寻求精神上的欢愉。

2、群体是个人的信息来源和社会安全感的提供者。人是社会的产物，大多人在离开群体时就会产生焦虑和恐慌情绪，迅速的寻找到群体，可以满足自身的归属需要。陕北秧歌是娱乐活动，参不参与其中并不会对传播对象产生直接的影响。但让我们抛开其他影响，设想一种极端的状况:秧歌群在表演，旁边有一百人在围观。经过一段时间表演后，有九十九个人加入了秧歌群，这时余下的一个人就该思索是否要加入其中。不加入的话，就会出现被群体孤立的心理感受，所以为了不使自己显得格格不入，再加上秧歌群欢乐气氛的感染，最后一个人加入秧歌群的可能性就会很大。这虽然是一种极端的状况，但是可以明显的体现出社会安全感在人们作出决定时所产生的巨大影响。

3、群体是个人表现和实现自我的场所与手段。群体是个人谋求成就的动机，又是实现成就目标的手段。陕北秧歌通常并不需要特别组织，几个爱好秧歌的人发起后就会在村里物色秧歌队员。秧歌队员均没有任何报酬，甚至连吃饭也要在自己家里。有时候本村的秧歌队也会被邻村请去慰问演出，一般来说不要报酬，能被别村请去已经可以视为莫大的荣誉。这种自愿性可以说明秧歌为个人实现自我价值得到自己身心满足提供了场所和手段。陕北秧歌是传递愉悦情感的群体传播类型。这种传播目的在实际传播过程中则是通过群体暗示和群体感染来完成。暗示指的是“不通过直接的说服或强制，而是通过间接的示意使人接受某种观点或从事某种行为，通常基于受传者的理性判断。”［3］96

与群体暗示相联系的另一机制是群体感染。群体感染是指“某种观念、情绪或行为在暗示机制的作用下以异常的速度在人群中蔓延开来的过程。”［3］97

陕北秧歌的乐器一般包括四支唢呐、一面牛皮大鼓、几只小鼓以及铜器锣、钹等。唢呐声音高亢、穿透力强，大鼓动人心魄、节奏点强，铜锣及钹的声音清脆响亮;在服饰和道具的选择上也偏重强烈的色彩，从而容易对人们的感官进行多方面的刺激，这样就很容易使得旁观者理性判断趋于动摇，而是同大众一起受到现场气氛的蛊惑投入狂热之中。

大众传播是新时期陕北秧歌传播所呈现出的新发展。所谓大众传播，就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动。［3］111

从定义我们可以很清晰的把握大众传播下的陕北秧歌所呈现出的新的特点:有特定的组织目标和方针指导;运用先进传播技术和产业化手段大量生产、复制和传播;传播对象是一般大众———“受众”;传播的信息既具有商品属性又具有文化属性;具有很强的单向性传播性质;是一种制度化的社会传播。

可以说大众传播必须是以技术的发展为先决条件的。在技术发展的前提下，人们可以通过多媒体手段对陕北秧歌等民间艺术进行记录复制，使其以影像等多媒体表现形式在更大的范围内进行传播。这样就打破了陕北秧歌表演原有的地域性和时间性限制，使其以文化商品的形式在更广阔的时空内散发出持久的魅力。

三、陕北秧歌传播的当下意义

陕北秧歌中的秧歌词、秧歌服饰、秧歌道具等多个方面都能体现出黄土文化的深刻内涵。陕北秧歌是对黄土文化的全方位展现，从纵向看，陕北秧歌的演变发展也可以看做是陕北民间舞蹈的总体变迁。从横向看，陕北秧歌又能从各种艺术形式上汲取营养使得自身获得发展，并能走出黄土地，走向世界舞台，成为陕北甚至是中国面向世界的文化品牌，其传播影响力让人惊叹。

但是我们也应清醒的认识到新时期陕北秧歌在全盛时期存在的一些隐患。一是过多依赖民间传承，而这样的传承方式具有不稳定性。艺术来源于民间从民间汲取营养依靠民间进行传承，这本是无可非议的事情，但是前提是这种自然传承必须以传统生产方式为前提，即人们不能获得除民间文化外其他的娱乐方式。随着信息化的来临，传统的生产方式早已解体，各种娱乐方式袭来，这在丰富人们业余生活的同时也为传统民间艺术带来灭顶之灾。特别是年轻人很容易在巨大的娱乐洪流中将诸如秧歌之类的民间艺术形式遗忘，而是沉溺在虚幻的电子娱乐、狂热的明星崇拜中去，这样就势必使得民间艺术在传承过程中出现断层。因此寻求新的承继方式是为民间艺术赢得长久生命力必须亟待解决的问题。二是新时期的陕北秧歌单纯继承少有发展。只继承不发展应当算所是新时期陕北秧歌的硬伤。纵观陕北秧歌的发展，我们可以从中找到历史各阶段的文化痕迹。祭祀→娱乐上层阶级→宣传革命普及科学知识→娱乐大众，每个时期，陕北秧歌都能找到自己的准确历史定位，并能从当时的历史现实中获得自己存在的新鲜血液。但是到了新时期，陕北秧歌的这种自我完善功能却有些减弱，我们从红绸彩扇锣鼓喧天中还能感到陕北秧歌的光辉岁月，并能继续沉浸在这种昔日的荣光之中，但却很难感受到陕北秧歌上的新时代气息。不能汲取现实营养，从长远来看并非好事，也是陕北秧歌在发展过程中的最大隐患。

陕北秧歌是黄土文化精髓的直接体现，因此促使这一民间传统文化传承的延续性和创新性势在必行。针对陕北秧歌传承过程中过多依靠民间继承的现实，政府相关部门应加大关注力度，对以陕北秧歌为代表的传统文化加大资金投入和政策关注。同时也可以在学校中开展相关艺术活动或者使其以课间操的形式融入到学生的日常生活中。继承的同时注重创新，引导以陕北秧歌为代表的各种民间艺术形式汲取新时代素材，使其无论从形式上还是内容上焕发新的活力。