基于传播学分析真人秀背后真相范文

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真人秀节目在英语国家被称作“RealityTV”或“RealityShow”，我学者们往往将其译为“真实电视”或“真实秀”；国内学界一般倾向于尹鸿教授的观点，即指“那些由节目制作方制定规则，普通人参与并录制播出的电视竞赛游戏节目。”①

也就是说，真人秀节目是将游戏规则设计的人为性和参与者表现的真实性以及场外观众参与的互动性结合起来，并将游戏节目的智力竞赛和体育节目的体能竞赛相结合创造的一种节目形态。从传播学的视角来看，笔者认为真人秀节目呈现出三大特性：传播主体多元组合性，受众高度互动性，节目传播环境“真实”虚拟性。这三大特性营造了真人秀节目一种民主、真实的参与气氛，使观众们乐此不疲。吴卫华指出：电视不断创造幻觉的虚拟世界，把一切事件都非政治化，也把非政治化事件政治化。电视成为民主社会一个危险的符号暴力。②

格伯纳也认为，电视展示的是虚幻的内容，介于“虚构”和真实之间。电视真人秀节目同样为我们制造了无限接近真相的幻象。笔者意图透过这些表层幻象揭示真人秀节目背后的制作意图和传播策略。

一

英国学者史蒂芬森认为传播是一种游戏，“大众传播最好的一点就是允许人们沉浸于主动的游戏之中，也就是说让它快乐。”③

社会学家赖特针对拉斯韦尔的“媒介三大社会功能说”补充了一项新的功能———“提供娱乐”。如今，媒介的游戏娱乐功能愈来愈彰显，而电视成为人们当下寻求娱乐的最主要大众传播媒介。电视节目在寻求娱乐生命力扩张的过程中，电视真人秀节目也引爆了一波波收视热潮。电视真人秀节目能在全球风靡，很大程度上因其充分发挥游戏娱乐功能，满足和唤起人们对娱乐精神的无限追求，让人们在一种极度狂欢的幻象中产生满足感，在如梦如痴的游戏中编织自己在现实生活中无法实现的明星梦、成功梦。

而且，随着网络、手机等数字媒体的迅速发展，电视作为当前最具影响力的媒体地位不但没有动摇，反而在与这些数字媒体的竞合过程得到了巩固、增强。但是，在电视媒体影响力增强态势下，观众对电视节目中的游戏娱乐有了更高的要求，他们要求节目的真实性更高，参与节目的欲望也更为强烈。顺应观众的这种游戏需要，接近真实游戏、百分百原汁原味，没有演员没有编导也没有剧情的真人秀节目就呼之而出。例如，《开心100———大魔竞》充分满足了观众们的娱乐需求。因为人们天生对秘密有着强烈的好奇心和窥探欲，而“魔术秀”恰恰为满足观众的揭秘、好奇心理提供了合理、健康的客观条件。观众也可以从“罗宾魔法学院”学会一点小魔术，用来取悦自己周围的人，从某种程度上也满足了现实中人们的虚荣心和表现欲。

接近真实游戏、百分百原汁原味的游戏成分注入必然导致真人秀节目传播主体多元组合的特性。传播主体多元组合是真人秀节目接近真实的主要元素。真人秀节目的传播主体大致由节目选手、节目制作者以及节目主持人共同构建而成。该节目的参与者大多是普通老百姓，是社会底层的草根一族，而不是大腕明星；而且，节目的发展由选手自由发挥，没有任何剧情安排，没有编剧编导，没有剧本。这些平民选手的“率性而为”成为真人秀节目的主打内容，这无疑为观众提供了一种便于产生趋同心理的平民场景。

事实上，在真人秀节目中，传播的主体除了平民选手之外，还有制作者和节目主持人。三者共同构成真人秀节目的传播主体，呈现出多元同构的特性。节目制作者才是真人秀节目的真正把关人。在真人秀节目中，制作者往往要求平民参与者按照他们预先设定的规则去展开活动。在节目开镜之前，制作者会把节目要求、所要遵循的价值观念等灌输到平民选手的思想中，使得他们在表演节目时不致于偏离这些要求、观念。主持人也是真人秀节目的重要把关人。在节目演出过程中，当选手的言行与节目要求或观念发生偏离时，主持人会或明或暗加以引导，甚至进行打断。

真人秀节目主体的多元同构似乎营造了民主的传播氛围。然而，真正能决定真人秀节目品位和价值取向的仍然是电视台、制作者的策划和价值观念，这些构成了观众注意力的核心控制源。

二

观众参与的高度互动性是真人秀节目的外在特性之一。这是由真人秀节目的三个制作措施决定的：其一，真人秀节目选手的选拔门坎很低。低门坎准入无疑极大地激活了观众潜藏的参与欲望。其实在选拔的背后隐着不少不为人知的潜规则，而选手们并不了解幕后内情。其二，真人秀节目的专家现场点评。这些点评显得一点也不严肃，或揶揄，或搞笑，让选手们全然不觉在场的尴尬，也能有效调动观众的参与互动热情。其实，专家们插科打诨式的点评不过是些隔靴搔痒的段子，他们完全遵循节目制作者和电视台等机构制定的游戏规则。其三，真人秀节目有场外观众投票、场外观众短信竞猜等环节。通过这些环节，观众在观看时也体验了参与者成功的喜悦和失败的苦涩，而且他们还通过投票、短信竞猜等方式参与、甚至控制节目的进程。这种参与体验为观众提供了一种分享权力的快感，让他们获得一种愉悦、难忘的感受。其实观众的这些快感是被媒体、节目制作者等机构阉割了的，完全在媒体、节目制作者等机构的操控之下。

在消费社会，电视节目的生产主要是用来满足消费者需求，赢取更多的观众。电视节目的竞争，套用罗斯的话来说，“是一场受众消费口味和需求指挥的竞争”。④

电视文化是一种消费文化，消费社会对公众消费欲望的充分培养使得真人秀节目的娱乐消费精神找到了重要支撑。真人秀节目充分发掘具有快感意义的资源，将隐藏在人们内心深处的生理欲望作为选择素材的直接依据，迎合大众潜在的窥视欲和自我表现欲，将一切能消费或是不能消费的资源都纳入了“快感消费”的范畴，包括我们的生存状态、我们的人际行为以及我们崇高的情感，极大地挑动了观众的欲望神经。

其次，真人秀节目的高度互动性迎合了受众的偷窥癖和幻想症，极容易引起社会观众的“狂欢”。“狂欢化”理论由巴赫金提出。巴赫金认为，狂欢节使人摆脱一切等级、约束、禁令，这样就形成了一个与现实制度相隔离的第二世界。这种狂欢式的生活摆脱了特权、禁忌，没有了等级、权威、神圣和必然，一切被相对化、平等化，让人体验到一种深刻的二重性。电视真人秀节目可以说是一个“窥视、暴露和欲望的文本”，里面充斥着关于“窥视”、“暴露”和“欲望”的因子。不少节目为了过分追求新奇、争抢观众注意力，常常将人性的丑恶和弱点、勾心斗角的复杂人际关系暴露在聚光灯下，以满足观众心中隐藏的对他人隐私的窥探欲望。有的“真人秀”节目打着创新的幌子，却热衷于渲染猥琐的个人隐私、张扬利己主义，拿无聊当有趣，完全丧失了审美情趣。在现实生活中，个人暴露自己的隐私，常常会让人不齿；然而，通过电视真人秀节目的公开展示，帮助受众卸下了因为“偷窥”而带来的道德、精神的枷锁和负罪感，使得观众在获得“偷窥”快感的同时，获得最大限度的豁免权。这种豁免权的获得让观众得到一种安全与慰藉，引发观众的极度狂欢。

又如，体育竞技娱乐秀节目之所以会受到大众喜爱，除了较低的参与门槛、狂欢式的关卡设置之外，最重要的就是通过对参与者“奇观化的身体”进行展示，从而达到审丑效果。这种展示主要表现在闯关过程中各位选手的身体表现：他们在闯关过程中或费力振臂飞奔、或艰难纵身一跃、或狼狈地僵持在关卡上、或砰然落入泥水中……这些仪式所强调的就是奇观，观众关注的也不仅仅是顺利闯关的挑战者，更关注的是在闯关过程中参与者“身体受苦”时的各种奇观表现，这直接刺激了观赏者审丑快感的产生。⑤

从以上的分析不难发现，真人秀节目观众的高度互动性是借助消费社会充分发展这一时代背景开发出来的。同时，这个节目又极度刺激了观众各种欲望的膨胀，诸如表现欲望、一夜成名致富欲望等。使观众高度参与并充分激活其各种欲望，获得更高的收视率，从而使电视台等机构获得丰富的经济回报。

三

早在20世纪初，李普曼就提出了“拟态环境”概念，认为媒介给人们提供的并非是一个真实的现实生活环境，这个环境是经过媒介选择的，只是人们误以为是真实环境的环境。比如，《一呼百应》不仅把选手拉回到现实生活场景，实现了场景的真实性和亲近性，同时收回一切特权，用普通人的方式宣传，甚至需求助于普通人。选手们表现各异，在还原生活的挑战模式中真实地流露，改变或强化了观众的既定印象，使观众对其产生新的、更真实的认识，从而增强认同感。

真人秀节目构建“拟态环境”的方式还包括运用“肥皂剧叙事”模式，后期剪辑中的特写、背景音乐、蒙太奇镜头、高速摄影等人为控制，还有人造环境的搭建、参赛者的挑选、奖金和游戏规则的设定以及游戏过程的控制。电视真人秀节目大部分卖点在于参赛选手的“作秀”上，他们被节目制作方安排在一个特定的场境中，完全依靠通过对制作方预设的各种虚拟的竞赛环节的角逐来建构节目本身。电视真人秀节目采用的拍摄手法吸取了纪录片纪实性拍摄的要素，满足了观众对真实性的强烈需求。同时，节目的参赛者也是经过电视机构精心筛选的，不同类型、层次、文化背景的选手吸引着相应的受众群。因此“，真人秀”的“真”并不是生活真实，而是一种“拟态真实”。

同时，真人秀节目所营构的真实环境也绝非真实的生活环境。无论是采用实情拍摄的方式进行24小时录制，还是真人秀选手对剧情的自由发挥，它们都是经由制作者剪辑之后才与观众见面的。可以说，真人秀节目是普通人在假定情境与虚构规则中真实生活的录制与播出，它将真实记录与虚拟情境紧密结合在一起，由真实性与虚拟性两个层面的内涵构成。因此，虚拟情境和真实记录相结合是真人秀节目营构环境的基本特质。