审美文化论文范文

一、豪放柔情的侠义文化意蕴

从20世纪90年代起文化批评开始占据文艺批评形态的主导位置。这一视角不仅能拓宽文学批评的视野，改变文学批评的路径，丰富文学批评的可能性，重新确立文学的文化意义与社会意义，而且也能改变文学与文学理论本身［4］。如果从文化视角审视孙慧芬长篇小说的深刻内涵，就不难发现，行侠仗义、扶危济难、笃情守信、重义轻财、崇尚真情、拔刀相助等侠义文化的元素长期浸润着孙惠芬的灵魂。她既有女性的柔顺谦和，也有行侠仗义的豪情坦荡。她所塑造的黑土地上的系列小人物，都带有鲜明的东北地域性的行侠仗义的特点，读来爽口爽心，无不具有很强的穿透力和辐射性。她把侠义文化表现得更加充满激情和富于野性。“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在，这种敞开就是揭示，存在者的真理是在作品中实现的。”［5］在《歇马山庄》中，潘秀英这个55岁的女人，长相好看，机智灵活。整天神奇地在各色人物之间往来穿梭。她依靠自己的“道”术行侠仗义，扬名立万儿。30多年来，她靠着热辣辣的心肠走门串户，仗义舍财，乐于付出。无论哪家兄弟结仇，婆媳不和，婚丧嫁娶，购房买地，她都能帮助打理得严丝合缝，滴水不漏。“那年刘春茂的孩子难产死了，潘秀英夜里偷跑到20里外一个叫崔接生的女人家学接生，从此，山庄所有女人生孩子她都包下来，不分昼夜，不计较得失。”（《歇马山庄》第80页）她善于为自己凝聚气场，不论跟多大的官儿在一起，她都会成为中心人物。山庄里看上她沾过她的男人很多，她对男人的“射击”绝对是百发百中，面对各种矛盾从来都能化险为夷。但是，无论潘秀英与多少男人相好，却一点都不影响她在人们心中的威信，村民们都认可她的豪爽侠义。她虽然有许许多多的风流韵事，但大家仍然对她非常敬佩。扭起秧歌来，她不仅没有世俗女人的浪气，鼓点里透出的却是难得的侠义风情，因为她能“在歇马山庄这块土地上踩出自个的脚印。”（《歇马山庄》第80页）孙惠芬了解女人，也善于塑造典型性女人。在现实生活中，潘秀英式的人物并不多见，因此才“可见”其侠义难得。中篇小说《天窗》里先天斜眼的鞠老二娶了个疯女人做老婆。可是，多年来在他的内心却始终装着村里最先富起来的孔兴洋的女人———“大娘儿们”。“大娘儿们”虽然胖得不能再胖，可鞠老二却对她很着迷，总想找机会抱一抱她。“大娘们”对他也一往情深，从村里搬到镇上后，她就开始苦闷。她家搞基建，每次都请鞠老二当主力。每次给“大娘儿们”家干活，鞠老二也都是绝对野性十足地铆足劲儿干。

“大娘儿们”平素说话大嗓门，唯独同鞠老二说话柔声细语。虎气生生的鞠老二只要见到“大娘儿们”，腰杆便很直很硬，自有一番侠气。他与“大娘儿们”交往，全然不顾她男人的存在和周围人的眼神，而且最终还死在她家的地下室里。当“大娘儿们”发现鞠老二死在地下室时，不仅并未惧怕，反而觉得鞠老二就是让她珍惜，让她知道她是他的人。“在她把一条布袋顺着鞠老二的脚往上套时，鞠老二的胳膊蹭上她的脸，她有一种被偷摸的感觉。”她感到“她是一个被人挂念的人，是一个让人死了都不肯放手的人。”她坦然地“解开自己的衣扣，匍匐下去，喂孩子似的让奶头垂上他的手背。”还情不自禁地“脱掉自己的上衣，扯掉鞠老二的圆领衫，浑身不住地抽搐。”她大叫着：“老死鬼（指她丈夫）你老婆跟人啦———你老婆再也不是你的人啦。”“大娘儿们”简直是奋不顾身地表现着对鞠老二的侠骨柔情。在与死了的鞠老二肉贴肉的风暴结束时，她“没有丝毫愧悔，表情泰然，面色平静，仿佛做了一件平常得不能再平常的事。”（《致无尽关系》第227－230页）“大娘儿们”情感天地所经历的这场暴风骤雨，已彻底挣脱欲望的桎梏，看似恐怖荒唐的举动却有着一往无前的生死相拥的侠骨柔情。“人物典型其实质在于它的偶然性中体现必然的规律。本质必然的方面是典型内在矛盾的主导方面，偶然性成为典型的文化特性之所在，通过多样而独特的现象表现出来。”［6］作者通过“大娘儿们”这一人物将人性的深度开掘得力透纸背，在寒光闪烁的阴阳之间蕴藉灵与肉的燃烧能极，让读者在昏暗的地下室见到仗义柔情的“女侠”，活生生地捅破人世间的“天窗”。作为一位出生在辽南地区的东北作家，孙慧芬自幼受到各种社会生活习俗的影响，潜移默化地孕育了她的性情，使其具有典型的东北人的大气与爽朗的性情。在她的长篇小说中渗透着不同于京沪文学，也不同于中原、南方和西部文学的东北文化艺术的特质，她的长篇小说具有东北文学那种清馨而明朗、质朴而健康的现实精神与问题意识，以及鲜明的人文情怀和抒情气质。东北地域侠义文化的多年熏染，造就了她独特的文学创作品格［7］。跟金庸武侠小说塑造人物，以武显侠、武行天下的手法不同，跟老舍小说以塑造传统的民间英雄形象为主不同，跟张恨水小说对侠义文化的细腻心理描写不同，跟葛冰小说运用童话想象表现幽默的手法也不同。孙惠芬将侠义文化内涵，大多体现在乡村小人物闯荡城市的残酷拼争中，体现在男女情爱义无反顾的本性追求中，体现在自我意识特性飞扬的充分展现中。但是，有一点却是共同的，他们都深深植根于生活的土壤，顺着艺术的脉管孕育人物的性情，在乡土风情的叙事中树立侠义的动感，让读者真切地感觉到她笔下的江湖“大侠”，既融合在人群之中，又是站在你身边的那一个。她把古往今来人们无比赞叹的侠肝义胆和侠骨柔情，通过一个个栩栩如生的人物形象，演绎得淋漓尽致。

二、波澜壮阔的海洋文化意蕴

海洋文化崇尚广阔无际和追求自由翱翔，它比内陆文化更具开放性和兼容性，它是三面临海的辽南地域文化的生成与发展的重要元素。孙惠芬作为土生土长的当代女作家，始终尽享辽南肥沃乡土之上海风的吹拂。璀璨的海洋文化早已浸润她的心肺，抚摸她的性灵，灌注她的笔端。在她小说的故事建构和人物塑造中，海洋文化色彩总是呈现出波澜壮阔与波光粼粼的迷人特色。她的长篇小说《秉德女人》在人物塑造和故事建构中，再现了波澜壮阔的海洋文化意蕴。她所倾情塑造的典型人物———秉德女人，是最具有典型意义的跨时代女性。作者这样再现主人公命运与海洋世界的瓜葛：她的名字叫王乃容，是青锥子湾的大小姐。丹麦人艾迪给她看了一张航海图，为她展示出小镇外面的大世界（《秉德女人》第5页）。从此神奇的海天相连的境界，永远占据了这个富家大小姐的心房，以至她遭到人生第一次凌辱时，在幻觉中看到的也是“一艘金色的船，上面有高高矮矮的桅杆和拥有无数船只的海湾。”（《秉德女人》第7页）但是，大小姐被掳到小山村成了土匪秉德的女人之后，就仿佛从天国般的境界中坠入深渊而且备尝艰辛。秉德的女人虽然一生都没见过大海，但是，大海、星星和航船，却一直是她心中永远闪烁的灯塔。在她的脑海中总是反复出现大海、星星、航船这些意象，每当命运的关口，她总会在幻觉中见到大海和航船。在生命陷入恍惚的最后时刻，96岁高龄的秉德女人，仿佛又看到了大海与星星，“她变成了水里的星星，在水的世界闪出一片宝石一样的碎光。”（《秉德女人》第348页）她一生都向往海洋、信仰海洋。孙惠芬以海洋基调对她做了一个生命本真轮回的描写。“河海不择细流，故能成其大”。从被匪胡子抢亲之日起，她就如同一条小船在颠簸的洋面上航行。她把自己的一生和情爱都献给了孩子，以海洋一样的包容之心艰辛哺育着包括丈夫与别的女人生的承民等6个子女。在渐渐变老的过程中，她不仅有了媳妇、孙子、孙媳妇，还有重孙子。她像大海一样永不休止地包容着子孙们的绵延生息。她一生最想见到的就是“臭水沟里的水不再臭了，流进了大海，远比她这滴水滴进村里更重要！”尽管是一介弱女子，但是，秉德女人却有着十分清醒而坚定的信念。无论现实怎样残酷，她都向往美好。无论现实怎样变化，她都依然向往星光，渴望融入大海的怀抱。孙惠芬为《秉德女人》多灾多难的主人公取名“王乃容”，其寓意就是“海纳百川，有容乃大”。

海洋文化是多元的，也是融合的。孙惠芬小说主人公的性格也是多元的、融合的，更是情感荡漾的。《秉德女人》的前半部，主要以秉德的女人与不同男人之间的故事为主，她成为多名男性关注的中心，按传统的观点来看，她是“放荡不洁”的女性。但是，孙惠芬却以融合的方式将她与男人的被动关系进行了艺术化处理，凸显了她隐忍而宽容的性格特点。《秉德女人》的后半部，作者让她以一个母亲与祖母的身份成为众多女性故事的中心。以一点对应多元，作者把“不洁女人”与“家庭之母”的二元形象统一融入到主人公的生命旅程，留给读者的却是令人不断追问的生命哲学思考。在大地主周成官的刁难面前，秉德的女人一次次地周旋，成功地跳出周成官为其布下的“圈套”。但当周家沦为家破人亡的境地时，她却又放下多年的恩怨，根本不顾全家人的强烈反对，毅然来到周家帮忙料理后事。作者对这一形象的多元化塑造，充分体现了芸芸众生社会意念的丰富和底层命运的沉浮。她将海洋文化的重要元素浇铸于秉德女人的躯体和胸膛，为读者描绘出人生向往的蔚蓝和历史沉淀的波涛。辽南的乡村与东北其他地区的乡村不同。它三面临海，处于辽东半岛的黄、渤海之间，很早便有海港、码头的存在。历代生活在这里的人们的眼界是开阔的，他们“走出去”的渴望异常强烈。孙惠芬将这种开放流动的海洋意识，以“歇马山庄”为出发地，以城市为目的地，塑造了一个又一个“走出去”的典型。在孙惠芬小说中先后出场的人物有一百余人。其中“走出去”和曾经“走出去”的人物就占1／3，这种城乡间的群体涌荡，在中国当代文学创作中并不多见，它成为作家放眼社会、反映生活的真实写照。离开土地的农民，或者事业有成、或者苦苦挣扎、或者逐步堕落、或者无奈返乡。孙惠芬塑造的人物，通往外面世界往往有两条道路，一条是出去打工，一条是奋力考学。“事实上，上塘的人们，即使供不出大学生，也是要让儿女出去的。他们不但要让儿女出去，自己也要出去。”因为“不出去越来越不可能。”（《上塘书》第19页）在小说中，孙惠芬形象地描写了农民毅然决然离开土地向城市奔涌的时代大潮，深刻揭示了农民对“现代化”的渴望与自觉。《歇马山庄》《吉宽的马车》《秉德女人》《歇马山庄的两个女人》《民工》等，每部小说都有许多到城里闯荡的人物。一批闯荡者离城返乡，又一批向往者踏上征途，潮汐循环，永不停留。正如黑格尔所说，根植于海洋原则的文化是一种自由文化，它的自由存在于不受自然的束缚，海洋文化表现出不同的意识样态［8］。孙惠芬实实在在地为广大读者展现了一个波澜壮阔的海洋世界。

三、特色鲜明的女性文化意蕴

在当代文学创作中，许多女作家都在积极塑造追求平等和温柔贤惠的女人，而孙惠芬却在着力塑造独立的女人。她在小说创作中奠定的女性文化的基本基调，就是把女人对男人的依附指数大幅降低，极力突出其“独立”追求与“忍韧”性格，她笔下的典型人物个个立体可感。她为中国当代文学人物画廊，增添了一组引人注目的女性形象和丰富的女性文化意蕴。阅读《秉德女人》，我们看到的是一个在乡村特立独行的女主人公。虽然她是匪胡子的老婆，但她始终坚持仰起脖子走路，努力挣扎着把日子过得像模像样。时代的变迁、政权的更替，都不能动摇她对生活特有的坚守。面对社会政治的雨雪风霜，她穿梭在立体复杂的人生磨难之中，面对各色曾经占有她的男人，面对包括非己所生的一群子孙，面对周庄老少村民的一堆流言，她始终以独立主导命运，以坚强对抗苦难。从辛亥革命、北伐战争到抗日战争、解放战争，再到新中国成立后的各个历史阶段，她都始终独立倔犟地在现实的海洋里掌控“秉德大家庭”的航行。“社会构造是文化的骨干，此外都不过是皮肉附属于骨干。”孙惠芬将《秉德女人》置放于近百年社会巨变的历史时空中和新旧更替的交汇点上进行塑造，让社会构造支撑起文化的大骨干，让女性独立的奋斗意识牢牢支撑起秉德的女人身上的骨骼和肉体。社会越是变化动荡，她的独立意识就越显得坚强，她的形象就越显得挺拔，这就是孙惠芬的高超之处。她依靠属于自己的深刻理解，为女性再次诠释出独立的文化意蕴。

一、闽东畲族祭祀仪式

在古代，畲族同胞的生活环境主要是深山密林，生产方式比较落后，在与自然与生活做斗争的过程中，巫术与图腾崇拜是人们的主要精神信仰，在虔诚的祭祀仪式中，祈祷五谷丰登，人畜平安。

1.做功德仪式

做功德仪式是指畲族在成年人去世之后，家属请人为其超度亡灵而举行的系列仪式，主要以语言和舞蹈为表达方式。不同的年纪、不同的经济地位决定了仪式的繁简，一般来说包括布置功德场所、唱哀歌、烧香等程序。如在福安聚居的畲族同胞中，凡年过50老病而死者，称为“老喜丧”。先为死者梳洗更衣，孝男孝女执陶罐到河边，点燃三支香，烧化纸钱，向河里舀水，俗称“买水”，之后为理发，整个过程均伴哭歌。装殓时，孝女哭唱《落棺歌》。报丧时，报丧者反穿衣服，引人注目，奔丧者哭唱《思亲歌》，在下葬过程均以歌代哭，亲眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《劝酒歌》《跪祭歌》《进葬歌》等[2]。整个仪式过程有着浓厚的神秘感。

2.祈福祭祀仪式

畲民世代生活在山上，平安丰收来之不易，为表达对美好生活的向往，同时祈愿征服恶劣自然环境，古老的畲族人民创造了融观赏性、美学价值、神秘感等于一体的祭祀祈福仪式，祈求得到神灵的庇护而五谷丰登、风调雨顺。“上刀山“”下火海“”起九司洪楼”等祈福祭祀仪式便被赋予了特有的民族个性。如“上刀山”是畲族青年传统的成人仪式，寓意从此以后青年们能逾越任何困难险阻，健康成长。“起九司洪楼”则是将9张桌子不借助任何外来设备依次垂直叠在一起，祭祀者要向9张桌的高台上登去，据说“九司”也就是传说中的九位神仙，攀爬过程中，伴随“龙角”号子声，顺利登顶后，还要进行祭祀祈福仪式，表示感谢上天，期盼来年丰收。

3.祭祖仪式

畲族素来重祖先崇拜，将“敬祖宗”列为族规条训的首要内容，畲民重视“明世系，昭祖恩”的有关活动，畲民相信祖先有灵，能庇佑福荫子孙，因而畲族民众虔诚崇拜祖先，将祖先视为保护神而顶礼膜拜。自古以来，祭祖便一直是畲族最为隆重、最为虔诚、最为普遍的信仰习俗活动，也是祭祀仪式中最主要的内容。闽东畲族祭祖仪式主要有节日祭、醮明祭和修谱祭等，其中醮明祭是其中最为特殊且最为隆重的一种祭祖仪式。闽东畲族凡年满16周岁的男子，均要单独或集体举行这一仪式。祭祀仪式多选择在冬季吉日进行，设案摆坛，供牲具醴，焚香烧纸，由有法名的前辈且唱且舞，进行一系列甚为繁琐的“教度授法”的仪式，受醮的弟子则应答礼拜。仪式结束后，受醮的弟子便得到法名，并将写有法名、祭期的红布条系于祖杖，正式“入录”，今后“入录”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。

1生命美学视域下中国武术审美文化研究的当代价值

1.1开掘武术审美文化资源是弘扬中华审美文化的重要途径中国武术，这一历经华夏文明几千年风雨洗礼的文化瑰宝，以其保家卫国、行侠仗义的豪气雄风书写着中华民族“自强不息”、“厚德载物”的民族精神，谱写着一曲金戈铁马、气吞万里的生命赞歌。所以，中国武术固有的民族性才被打上生命华章的审美文化烙印。当“关爱生命”的理念成为世人的共识、“以人为本”的生命乐章已然奏响之际，中华审美文化从生命本体出发，对生命本真的弘扬与审美观照理应成为时展的主旋律，从而在多元文化交汇的国际语境下愈发彰显民族文化的魅力，给现代人带来精神的慰藉和心灵的寄予。作为民族文化的特殊载体，中国武术在武技、武理、武德等不同层面诠释着中华审美文化理想，并以独特的生命情感流注阐发中华审美文化的生命美学意蕴。因而，开掘武术审美文化资源，揭示武术在不同历史阶段、不同层面的审美表现和审美特征，透视出与之相应的中华审美文化理念，可以在广泛传播武术的进程中增进民族文化、民族意识的情感渗透，逐步实现多元文化交汇中的民族文化自觉行为。

1.2开掘武术审美文化资源是拓宽武术传承发展的重要路径武术是中华民族传统体育的杰出代表，冷兵器时期，武术的技击价值得到淋漓尽致的彰显，其审美价值并没能充分体现。第一，物质文明相对匮乏的社会背景制约了精神文明的提升，武术的应用价值更多体现在技术层面的实用性和时效性，审美文化层面的精神价值被遮蔽；其次，武术长期处于“俗文化”的历史境况，与作为“雅文化”的中国书法、绘画相比，没有成为一种社会主流文化现象，对其审美文化内涵有失关注；第三，武术根源于民间，民间大众的文化水准在一定程度上制约了高层次的武术审美文化价值品级的提升，因而，大众对武术的认识及传播往往更多局限于打、踢、拿、靠、摔等技术表面，而边缘化了其审美文化层面，从而制约了武术的发展空间。新的时代背景下，政府的高度重视与和谐的社会环境为武术的多元化、多层化发展提升了广袤的空间，为武术审美文化资源的深入发掘提供了平台，为武术的传承发展打开了另外一扇窗。冷兵器时代的终结，使那个驰骋疆场、仗义行侠并足以让武术人豪气冲天、威风八面的“中国武术”，在西方体育的侵蚀下不得不在历史的自我救赎中附丽于“体育”而转型。全球化时代呈现给我们一个多元体育现象混杂交融的格局，提供给大众一个多元需求的选择平台，同时也给我们带来了竞争纷纭、优胜劣汰的社会生存压力。当武术彷徨于传统与现代、单一与多元的时代对白之际，“全球化”就像一把“双刃剑”，给武术的发展带来空前契机的同时也面临着“四面楚歌”的发展瓶颈。单一路径、固步自封的传统教习已略显狭隘，并在很大程度上成为禁锢当代武术发展的藩篱。武术的发展必须紧扣时代脉搏、紧抓文化之根、紧跟人们所需，才能得到符合历史规律的客观发展和价值评判。现代武术只有放眼国际视野，拓宽“大武术观”视界，才能在“全球化”的大舞台上做大、做强，从容应对蜂拥而至的西方体育，改善目前社会生存空间被严重挤压的严峻现状，从而破茧重生，振翅高飞。显然，开掘武术审美文化资源，对于深化武术文化研究，全面提升武术价值品级，拓宽武术传播路径，创造在世界体坛与西方体育分庭抗礼的中华民族体育品牌等具有重要的现实意义，也是武术可持续发展的当务之急。

1.3开掘武术审美文化资源可以满足大众日益增长的精神生命需求当代美学家叶朗认为：“物质的、技术的、功利的追求在社会生活中占据了压倒一切的统治地位，而精神的活动和精神的追求则被忽视、被冷漠，被挤压、被驱赶。从物质的、技术的、功利的统治下拯救精神，就成了时代的要求、时代的呼声。”［3］“艺术、审美不是出于人类的享乐目的，而是出于宇宙本体的召唤，肩负着激发人类本然的创造力，引导人类返回或重建精神家园的重任。”［4］可见，审美需要是人类的一种高级精神需要，是人们精神家园的守护，是人们生命本然的回归。当今社会，对生命的关爱和审美体验已逐渐成为大众的精神诉求，并呈现出审美世俗化、大众化趋向。作为民间草根性色彩浓郁的中国武术，有着广泛深厚的群众基础，因而具有更贴近大众的亲和力，在泛审美化的社会生存趋向中，充分彰显富有生命颐养之学的中国美学精神，透视“天行健，君子以自强不息”的生命意识。显然，新的时代背景下，开掘武术审美文化资源，展示民族奇葩的“青春靓丽”之美，培养大众学会鉴赏武术之美，体验武术带来的身心愉悦，使武术真正成为现代中国人修身养性的一种生活方式。开掘武术审美文化资源，使人们通过武术技术的艺术表达和人文精神的审美诉求来体悟心性与天道的统一、感悟德艺双馨的人生境界、践行真善美的和谐统一，从而起到净化人的心灵、提升人的境界、丰富精神生活的重要作用，具有较大的现实意义和实践价值。

2生命美学视域下中国武术审美文化研究的理论探索

2.1武术审美文化以“人”为中心，立足于生命精神的审美探索中国古代哲学是一种关注人性、人生的生命哲学。徐复观认为，中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。”［5］中国审美文化“不离‘人事’之道，也就是不离‘人’的主体性和‘在世性’来谈论审美和艺术。它集中体现着中国人对自身作为‘人’的此岸存在及其理想生存状态的绝对关心。”［6］上述所论揭示了“道不远人”（《中庸》）、“以人为本”的中国文化精神。由此，中华文化可谓是一种“人学”、一种“生命之学”，这两个基点是我们全面发掘武术审美文化的出发点。武术实践者将生命追求的主题以形象化的肢体语言符号呈现，从而在现世的生命存在中获得一种超验的精神生命升华，因而，武术审美文化将在“人”、“生命”以及“天人合一”的生命哲学思想的基石之上，发掘武术这一具象蕴涵的人性之道、人心之道、人生之道、人伦之道、人格之道，关照宇宙生命本体的精神意蕴。

2.2武术审美文化体现了追求生命和谐的审美理想“和”是中华文化的核心理念，是大众普遍认同的人文精神，也是中华民族的审美理想。孔子曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”老子曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”等都是对“和”的思想阐发。正因为“和”是内在生命的和谐，所以，中国哲学思想中贯通宇宙和谐、个体和谐、群体和谐的是“生命”。没有和谐，就没有生命，这是凝集于中国人观念意识中根深蒂固的生命哲学理念。武术审美文化以“和”为主旨，正体现了生命精神的和谐。

2.2.1武术技法、技理体现了追求精、气、神合一的生命精神纵览世界各国格斗术，中国武术可谓是一种独特的格斗形式。无论是武术套路演练还是现代武术散打竞技，都充分将武术技击元素、技击法则、技击理念体现于一种精、气、神合一的生命优化状态之中，透视出中国文化“天人合一”的生命精神。武术套路通过演练的形式，将残忍的搏杀消解于华丽优美的动作展演之中，不仅规避了“武”之杀气，而且弱化了直面的打斗意象，当打、踢、拿、靠、摔、劈、砍、击、刺、撩等技击元素在演练中艺术化唯美呈现时，人性的天然攻击性之本能以及生命力之精神得以淋漓尽致地彰显，因而，武术套路演练既不失强化了技击动作、提升了精气神，保存了武术的技击本质；又淡化了打斗的杀气、搏杀的血腥，并彰显了人之生命精神，体现了一种追求和谐的审美价值取向。现代散打运动符合体育审美判断标准，具有客观存在的文化审美内涵，在规则的人性化“庇护”下，呈现出身体美、技术美、战术美、智慧美、精神美的审美特征［7］，体现了内外合一、精气神合一的生命精神。武术拳谚通常表达了对武术技理的基本要求，体现了拳术的风格特点和审美追求。比如，长拳讲究“手眼身法步、精神气力功”八法合一；少林拳要求“手似流星眼似电，身似游龙腿似箭”；形意拳强调“起似伏龙登天、落如霹雷击地”，都是武术追求精气神合一的生命精神的具体范例。

一、当代旅游审美文化的发展演变

（一）旅游审美文化的大众化

20世纪80年代，中国开始走向社会主义市场经济的发展道路，普通大众对于经济利益有了重新认识，对物质的欲望得到了极大的释放。在缺少了意识形态对审美态度的制约，普通大众的审美态度和趣味开始转向了世俗化和感官享受。随着商品经济的发展，新媒体的日益发达，旅游审美文化也日益趋于大众化，主要表现为旅游审美活动的主体、客体和审美标准日趋于普通大众、日常生活和多元化。

（二）旅游审美文化的多元化和商品化

为满足旅游市场和旅游者的多元需求，旅游经营者几乎对所有的文化资源和自然资源进行开发，使其作为审美文化商品而推向旅游市场。因此，无论是审美的主体，还是审美的内容与形式都呈现出了多元化的状况，使当代旅游审美文化呈现出了多元化和商品化的特征。

（三）旅游审美的泛化

当代旅游审美远远超出了古代文人旅游“寄情山水”的范畴，审美的泛化表现得最为突出。在旅游过程中，既有对高雅、古典艺术的欣赏，也有对通俗、现代文艺的欣赏；既有对艺术的纯审美，也有生活化、娱乐化、实用化的宽泛审美活动。使得旅游审美活动中艺术与非艺术的界限变得模糊不清，整个旅游活动呈现出“生活的艺术化，艺术的生活化”的审美文化状况。

二、当代中国古典园林景观旅游审美文化的现状及问题分析

一、舞蹈主题的表现方式———“立象以尽意”

在中国传统美学思想的指引下，中国古典舞通过外部表现形态，即通过物质的、现象的、有限的、实在的动作形态，去表达隐性的、含蓄的、无限的意境。同时，让气韵携领的外在动作形态，引发动作的变化，显示表演者内心情感活动的变化。这一审美内涵共同指向中国传统艺术的美学特征———“立象以尽意”。立象，是事物的外部形态，是舞蹈作品的外部表现形式，是语言的构成方式，包括语言的风格及个性;“意”则是指通过“象”而传递的精神内涵及隐喻意蕴，这种意蕴就是蕴藏在舞蹈作品中的文化内涵和人文精神，是舞蹈形象的无限外延。“只可意会，不可言传“的隐喻表达方式，是由此及彼，由物到人，引发联想，意蕴无穷。魏晋南北朝时期的书法家王羲之，他善于在书法上进行改革创新，主要集中在意趣内涵(即所谓“意”)层面，“王羲之的书法具有明确的尚‘意’意识”他说:“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”［5］这里的“点画之间”和“言说不尽”指的就是蕴含于点画之间、又超越点画之外的某种情怀、神意，是对“意”的崇尚与追求。中国古典舞是舞动的书法，其动作的流动形态、运化的节奏变化与中国书法艺术有着惊人的相似性，特别是在对“意”的追求上。袁禾在谈到中国舞蹈与中国书法的特征时强调:“中国的艺术是线的艺术。舞蹈的线与书法的线有一个共同的特点，即:都在运动中产生‘意味’。”

这里的“意味”就是指作品的内涵意蕴。中国古典舞的这种对“意”的崇尚，体现着东方古老哲学天人合一观念，隐藏着含蓄冲和、刚柔相济的审美理想。中国古典舞《扇舞丹青》是“立象以尽意”的最好实例。编导将古典的舞、乐、书、画融为一体，运用写意手法，将扇子隐喻为笔墨，在流畅辗转、酣畅淋漓的表达下，展现出情景交融，言虽尽而意无穷的艺术境界，营造了一个恬静、舒雅、深远的意境。这里所追求的不是真实，而是空灵，不是形似而是神似，这种变化莫测、飘然灵妙的艺术境界，正是精炼含蓄的艺术表达。《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”即是隐藏的情感，它没有被直接抒发，而是体现在实际的形象之中。又如，在八大山人的画作《鱼》，画面上虽只有简单几笔勾画的一条小鱼，其余部分均为空白处理，但你可以感受到画中好似一湖碧水，烟波无限。这种含蓄的表达，内在的意蕴引发我们进入无限的想象空间。“无字处皆其意也”，这些正是中国传统艺术对意境追求的美学旨趣的体现。“意境的创造，从艺术家的创作逻辑来看，是艺术家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整体上的气氛、气势、色调、力感，最后由人的情感熔铸提升到心灵气象。”而艺术家适度与简约的表达方式和情感抒发，折射出中国古典舞含蓄深沉、意味隽永的表达风格。

二、动作形态的审美追求———“贵和尚中”

追求和谐、崇尚中道是中国古典舞的重要特征之一。所谓“和”是指把不同动作连结在一起，使之相互配合而达到平衡，产生和谐之美。这种“和”是由动作的两极构成的，即正与反、虚与实、动与静、刚与柔等。如中国古典舞中的“晃手”动作，向上晃手，必须先向下，反之，要先经向上的呼吸动作引领才能向下晃手。诸如此类，欲左先右、欲上先下、欲开先合、欲曲先直、欲抑先扬、欲快先慢、欲柔先刚等。若只是把相同的动作放在一起，就只是量的增加，而不会发生质的变化，这种动作形态及辩证关系反映了中国古典舞的审美追求。以“和”为美是中国美学起始阶段的普遍信念。

在中国历史上，有“和同之辩”，早在西周末年，思想家史伯就对和谐理论进行了探讨，史伯认识到事物是由不同元素相结合而成的，这样才能使矛盾均衡统一，达到和谐的效果。史伯对“和”与“同”的区分，体现了古人对事物的矛盾性的认识。在中国古典舞中，动作是由不同元素、或相反元素构成的，这体现出对“和”的追求。例如中国古典舞的基本舞姿“托掌”，从准备动作到舞姿形成要经过四个步骤，即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始动作，是指从叉腰位置由手腕带领的提腕动作，这个动作要有“脆劲”，就是要带有力道;“行”是指在手腕的带领下手臂经由身体侧面再到头上方位置，这个运行过程是柔和的，舒缓的;“沉”是指手臂到达位置后，在形成舞姿前的缓冲动作，沉气，松腕，为最后形成舞姿作准备;“止”是指由手掌带领下的提气、推掌，加上腰部、腿部、头部动作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成过程既包含了刚劲的一面，也有柔和的一面。若没有刚劲、脆劲，从始至终都是“柔和”的动作，最后的亮相就缺乏英健之美;若没有柔和的手臂运行动作，就会显得动作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的动作运行过程是刚与柔的结合，是舒缓与刚劲相互作用的过程，是由“柔”彰显“刚”、由“刚”表现“柔”的过程，是两者相辅相成共同创造的和谐美。又如，在中国古典舞中，极其强调动与静的对比与动与静的和谐。中国古典舞《秦俑魂》，动作的构成极有特色，主要表现在动静的对比上。舞蹈以塑造“俑”的形象为开篇，由“提襟”的静止造型，逐渐加以僵硬的摆动，由小到大，由弱到强，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不断重复的摆动为基础，从而生发出一系列主题动作，看似简单，却有着极强的表现力。这种静的处理为其后的高潮部分作了较好的铺垫，虽为独舞，却勾勒出千军万马驰骋战斗的场面。同时，舞蹈中大量使用高难的技术技巧，营造出舞蹈情感的高潮，使整个作品张弛有度，快慢皆宜。尤其是在高潮后出现了“朝天蹬”的高难度动作，慢慢放缓的动作与快节奏的击鼓声形成鲜明的对比，音乐在停滞中缓缓流入，与舞蹈形成了“快慢对比”的艺术效果，以静显动、以动衬静，成为整个舞蹈的点睛之笔。整个作品在动与静、强与弱的处理中显现出和谐的动律之美。

道是中国传统哲学的最高范畴。张载讲的“太和”就是指道，“是最佳的和谐状态，是最高的理想追求”。它是包含着浮沉、升降、动静等对立关系的相互作用、相互消长、相互转化的和谐，而这种和谐是美的多样性的统一，强调和之美。这种调和是有一定的秩序与规律的调和，只有达到了平衡，才能体现“美”。正如中国古典舞是动中有静，静中有动，刚中有柔，柔中有刚，是变化中求和谐，是和谐中有变化。而这种特有的动作处理，又恰恰适应着纯厚顿挫的情感表达。中国古典舞《春江花月夜》表现了一位少女在美丽的月色下的思慕之情，这里既有羞怯的向往，辗转反侧的思忖，又有少女在想象中获得的满足与愉悦，苦中思乐、苦中有甜、苦尽甜来。纯洁冲动的情感激流化作忧郁缠绵的感情涟漪，好似一曲深情优美的吟唱。这都有赖于动作形态的矛盾统一和情感表达的高低错落。

中国的“和”与“中”是联系在一起的。所谓“中”是指按照一定的文化法则来组织多样的或相反的因素，并使之构成一个和谐的整体。“‘中’在艺术上表现为对中心的追求。音乐须有主音，最好是宫调，因为在五行体系里，宫是中。”中国古典舞的“中”体现在对“圆”的追求上，从静态的舞姿造型到动态的流动线形都呈圆形的动作形态，如“山膀”就体现了求圆的动作规律。“山膀”从手的运动路线，到最后的舞姿造型，始终围绕着圆。山膀的动作要求是:藏肘、压腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸显，大臂与小臂应呈圆形形态;压腕是指手掌应向外撑开，腕部呈圆形，另外，在拉山膀时手臂的运行路线也呈圆形。先是向下的弧线，再由手指带领向上的弧线，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的顺风旗造型、下肢的射燕姿态和旁腰共同向内构成了“圆”的形态，又如拧身探海舞姿、圆场步伐的路线等都成圆形的姿态。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不过度，也不要不及。从这个意义上讲，“中”既是“和”，而“和”也包含着“中”，持“中”就能“和”，强调和谐之感的中国古典舞，与对“中”的追求是分不开的，是在整体性中有中心，即“圆”的确立，才显得和谐生动。

一、2007年，中国广电总局采取系列措施大力整顿荧屏上的选秀节目并发出《通知》：

07年，江西电视台乘胜追击高举旗帜，再一次唱响“红歌”。08年是多难的一年，罕见的冰冻灾害，巨大的地震灾害，全国上下弥漫着紧张和不安；08年又是充满喜悦的一年，奥运会的成功让我们鼓舞雀跃。第三届“中国红歌会”巧妙的以“团结就是力量”为主题，再一次凝聚力量，红歌响彻中国大地。09年，“中国红歌会”第四次唱响，高唱祖国60华诞和中国改革开放30周年，为祖国加油喝彩。据悉，今年的红歌会将于5月中下旬正式启动，我想，主旋律这条主线依旧会贯穿到底。

二、“红歌会”作为承载红歌的媒介，弥补了两个缺失：

当前荧屏的缺失和人性的缺失。首先，“红歌会”一扫当下选秀节目的庸俗脂粉气与娱乐至上的颓靡，很好的弥补了当前选秀荧屏的缺失。自《超级女声》推出后，基本上所有的选秀节目都是照搬其形式，选手经过海选、晋级、评委点评、被投票的顺序完成整个比赛，缺乏个性。第二，选手的类型化要求。所有的选秀节目都定位在低门槛、全民性。实际上，看过选秀节目的观众不难发现，最终晋级并取得成功的基本上是充满青春活力的俊男靓女。第三，异趣的审美追求。选手抱头痛哭的悲情、粉丝团狂热聒噪的呐喊、评委的“毒蛇点评”。第四，公正的投票制沦为选秀黑幕的遮羞布。07年《快乐男声》赛场上，吉杰虽然人气极低，但却屡次遭淘汰，如此诡异的现象在选秀节目中并不少见。面对如此的选秀轰炸，观众对选秀的激情日渐衰退，甚至出现审美疲劳。

此时，“中国红歌会，一扫当下选秀节目的庸俗脂粉，弥补了当前选秀荧屏的缺失。正如张目、谢芳夫妇所说：“起码‘红歌会’这个名字就应该得一个创意奖，在那么多的选秀节目中，它有自己的特色。”一个“红”字，突出了：对往昔峥嵘岁月的缅怀、对红色精神的召唤。其独创性还体现在节目形式上，以革命根据地命名五大唱区，让人耳目一新；比赛中不仅有红色歌曲的演唱，还有革命故事的讲述、革命圣地的寻访等等.其次，“红歌会”打破了传统选秀节目对选手的“类型化”要求，满足了各个阶层的需求：中老年选手从“红歌”中重温自己当年体验过的感动，联想起青春岁月的雄壮昂扬，细细品味陈年的佳酿，时尚的舞台布景，很好的满足了青少年的需要。第三，极高的艺术审美性。红色歌曲深深的植根于时代的土壤，融入了强烈的情感体验，具有其他歌曲无法替代的教育意义和文化内涵。其次，“红歌会”受到许多“80后”为代表的青年人的喜欢，与其说是节目中流行元素的吸引所带来的被动选择，不如说是“80后”在主动追寻。尤其是即将担当社会重任的“80后”一代，当这种消费关系成为生存的基础，所有的幻想、憧憬都失去了存在的意义，要想生存，你必须拿出相应的东西来交换。而红歌恰好成为这种情感诉求的最终归宿。因此，基于以上这些主要原因，“红歌会”的走红也就理所当然了。

作者：肖静单位：西安思源学院人文学院

一、民俗文化的开创性

人类学家罗伯特•雷德菲尔德(RobertRedfield)在1956年发表的《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书中，提出了“大传统”和“小传统”这一对概念。所谓“大传统”是指一个社会里上层士绅、知识分子所创造和代表的文化，即精英文化;而“小传统”则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在进行城市审美文化建设的时候不仅重视传统的主流文化———两汉文化，同样关注民俗文化，下文将以彭祖饮食文化、徐州伏羊节为例进行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏国，彭城因而得名。相传彭祖活了800岁，是中华饮食文化及养生文化的鼻祖，作为彭祖文化的栖息地，徐州留下了大量宝贵的彭祖饮食文化、养生文化等遗产。彭祖的母亲是大漠的丁零族人，有食羊的习惯，可以认为彭城吃羊的习俗发端于五六千年前的彭祖，几乎与中华文明史同步。2002年7月11日中国(徐州)彭祖伏羊节正式命名。首届伏羊节是由罗广金先生创意策划、全面组织的，在中山饭店、彭城啤酒厂的大力支持下，全市有100余家饭店参与，徐州民俗学会、《彭城晚报》作为主办单位，《徐州日报》、《都市晨报》、徐州电视台给予了大力宣传，《新华日报》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊节的报道，江苏电视台在新闻联播中播放了徐州首届伏羊节的热烈场面，以后每年入伏之日举办伏羊节，成为徐州公认的民俗文化。

2005年，徐州市政府将此民俗活动纳入徐州饮食文化范畴;2008年，中国(徐州)彭祖伏羊节获“中国优秀节庆品牌”称号，被评为“徐州市非物质文化遗产”;2009年，中国烹饪协会认定徐州为“中国伏羊美食之乡”，确定了徐州伏羊节在国内的唯一性和权威性。一年一度的伏羊节开始于入伏的第一天，持续时间为一个月。这一个月中徐州当地百姓集中在各个酒店、饭庄以及专门的羊肉馆、烧烤摊，吃羊肉，喝羊肉汤。有人曾经描述徐州伏羊节的场面:“徐州伏羊节极为喜庆，没到日子就开始张罗，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒论箱、论捆。满街红、黄的条幅，即使是平时不起眼的小餐馆也要用红纸黑墨写上相关的字样。平时生意就红火的羊肉馆甚至在门口搭起大篷，多放几张桌子，热闹情形如同乡下娶媳妇坐大席。”［3］众所周知，在严寒的冬天喝着热腾腾的羊肉汤是一件再好不过的事情，可徐州人偏偏选择在夏天，其目的就是以热制热，排汗排毒，将冬春之毒、湿气驱除，达到以食养身的效果，因此徐州民间早有“彭城伏羊一碗汤，不用神医开药方”的说法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的继承与发展，比如戏曲艺术中的柳琴戏、徐州琴书等，民间工艺中的徐州剪纸、徐州香包、丰县糖人贡、沛县封侯虎、汉王石刻、邳州木刻版画等，异彩纷呈，各具特色。徐州市在城市审美文化建设过程中不仅强调传统主流文化的作用，同时也注重发展民俗文化，取得了很好的效果。

二、余论

随着城市化建设进程的不断加快，城市审美文化建设问题越来越受到关注。城市在发展经济的同时如何发展城市审美文化，突出城市的文化内涵，弘扬城市的人文精神，是每个城市都需要思考的问题。建设城市审美文化，其中一个重要问题就是如何做好城市传统主流文化与城市民俗文化的共同建构。所谓的城市传统主流文化主要是指在国家的大文化背景下，城市根据自身的历史文化情况，由城市政府推动和弘扬的一种主流文化，旨在凝聚城市民众的精神共识，为城市发展提供可靠的精神动力。如何做好城市主流文化的建设，笔者认为应做好如下几点:首先，明确城市的传统主流文化是什么。每个城市都有自身的发展历史以及在历史中积淀的特定文化内涵，城市在进行审美文化建设之前应该对自己的文化归属有定位，明确城市的文化精神内涵所指，这样才能把握住城市文化发展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化内涵。在明确城市传统主流文化的基础上，每个城市应该深入挖掘传统主流文化的史实资料，比如徐州，在确定自身的主流文化为两汉文化的基础上，深入挖掘徐州的汉文化史实资料，先后发现汉代大小墓葬300多座，汉代兵马俑4000余件;再次，注重主流文化的宣传与弘扬。

城市的审美文化建设应该本着开放融合的精神，将自身的主流文化展现在大众面前，积极弘扬文化精神，使其为更多的人所接受，这样才能将城市的文化形象竖立在世人面前，更有利于城市的发展。徐州市将已发现的汉代文化遗存开发为旅游景点，供游人参观，对城市的汉文化精神形象进行了很好的塑造和展示。城市的审美文化建设不仅需要以传统主流文化作为基础，更需要城市民俗文化作为支撑。所谓的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的民间文化。民俗文化同样担负着凝聚人心、感召民众和传承城市文明的社会责任。所以城市在建设审美文化的时候应该注重民俗文化的作用，将其与主流文化共同构建，发挥其在建设城市审美文化、弘扬城市审美文化精神、树立城市文化形象方面的作用。笔者认为，城市民俗文化的开创性建设应该做好以下几点:首先是发掘城市民俗文化。每一个城市都有自己的民俗文化，且每一个城市的民俗文化是多种多样、各具特色的，有的民俗文化已被发掘并得到了很好的继承，有的则不被众人所知，处于消失灭绝的境地，因此，城市在进行民俗文化建设的过程中应该充分发掘各类民俗文化，争取做到没有遗漏;其次是要对已发掘的民俗文化进行很好的保护与传承。中国民俗文化的处境:虽然被发掘了，并被人们所认同了，但很少有人对其进行专门的研究与传承。因此，政府部门应该采取相应措施鼓励民间艺人传承民俗文化，鼓励更多的人投身到民俗文化的传承与建设中，让民俗文化得以推广和流传，为城市的文化形象增光溢彩。

总之，不论是城市传统的主流文化，还是城市民俗文化，都是城市审美文化建设的重要组成部分，城市在审美文化的建设过程中应该共同构建，发挥其在城市审美文化建设中的重要作用。

作者：黄配配单位：江苏师范大学文学院

一、阴阳相合、圆融归一

精神分析学派的创始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《梦的解析》一书中，有着著名的论断———梦是某种愿望的达成。在大型舞剧《牡丹亭》第一幕闺塾•惊梦中，杜丽娘与丫鬟们在晨读，她们春情萌动，无心于刻板的学习，心随鸟儿一样飞向了墙外的世界。在春色宜人的后花园枕着春光入梦，在梦中与柳梦梅相见，两情相悦，身心相许。受封建思想的约束，人性要受到一定的压抑。青春年华正是谈情说爱的时期，可是他们却不能大胆地表达自己的想法，还要通过媒人介绍才能相互认识，甚至在婚姻大事上要由父母决定。压抑得太久的内心愿望，只能通过做梦来实现。杜丽娘年芳二八，正是情窦初开的年龄，希望与自己心爱的人谈一场轰轰烈烈的恋爱。她梦见了她的意中人柳梦梅，从两人相遇时柳枝轻轻的触碰，到相识时眉目传情的细微处理，再到两人相爱时的深情舞蹈，都是在梦中完美实现。在一张荷叶做成的“床上”，他们缠绵悱恻，互相倾吐着爱慕之情，两情相悦，身心相许（见图1）。为了营造古典的文化意蕴，编导通过柳枝、荷花的巧妙运用，特别是荷花床的巧妙运用，表现出了他们爱情的清纯淡雅。因为在人们的心目中荷花高雅圣洁，它出“淤泥而不染、濯清涟而不妖”淡雅高洁，同时荷通“和”，寓意和和美美。特别是荷花床上两人“接吻”的动作设计两人对立相跪、柳梦梅身体前倾在上为阳，而杜丽娘身体羞涩的往后仰为阴，两人手掌相对盟誓生死相依。这一经典动作的设计营造出了含蓄典雅、纯洁美好的意境，很好地诠释了阴阳相和。最后一幕柳梦梅身穿着一件牡丹花纹的大红色长袍，缓缓从舞台在台口走向舞台的中间，两人徐徐升起、合穿一件衣服紧紧相拥、合二为一（见图2），此时舞台的背景也是大红的牡丹图案，营造出一个新婚的洞房，给人以祥和美好的审美感受。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要离开人世，她在病榻前叫来丫鬟，取来柳枝为自己留下青春娇美的画像，并期许自己的画像有朝一日能为意中人见到。

就在奄奄一息即将阴阳相离之际，杜丽娘的父母撕心裂肺、极力挽留、痛不欲生，就在此时有一个扮演杜丽娘鬼魂的舞者，一袭白色的衣服吊着威亚、身体笔直从床边升起，很好的表现了杜丽娘已经离开了阳间，去了阴曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳梦梅在街市上买下了杜丽娘的写真画像时，杜丽娘的游魂追随柳梦梅到达梅花观中，两人情深意切、海誓山盟。但是两人毕竟已阴阳相隔，索命无常把杜丽娘无情的带走，柳梦梅与杜丽娘难舍难分。由柳枝而延伸出来的水袖舞是柳梦梅内心世界的情感表达，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分别时，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的运用有着巧妙的隐喻功能和文化内涵。当我们将要由宗教转向艺术，转向舞蹈的时候，首先就要对超越有所准备。超越自然、超越自我的终极指向就是宗教的对象。文化产生的内在动因就是人的超越精神。一种文化如果没有超越，就是僵死的，没有活力的。宗教也是艺术，是舞蹈的一种内在精神。如果说宗教是“向人发出的吁求”，那么艺术也是向人和人的精神世界发出的吁求，它在这世界中播撒真善美的鲜花，并最终领着人类走向圣洁，走向超越。中国古代女性地位社会地位低下，个人命运无法自己把握，受到了封建礼教的严重束缚，但是她们的思想和精神是自由的，他们同样渴望拥有自己的爱情、渴望社会公平正义。在生前压抑的情感和无法完成的愿望，驱使她们寄希望于死后化为鬼魂帮助她们来完成。这种灵魂可以脱离肉体的形神二元的思想观念，展现了中国文化独特魅力，表达了人们对于追求真正人性的深层思考。舞剧“牡丹亭”的结构中包含着欲望与道德的抗争，在阳间现实生活中体现出超我的一面，道德压抑着欲望，而在阴间的鬼域世界中体现出本我的一面，欲望冲破道德，走向了心灵、意识与精神的自由。舞剧中他们在阳间不能相见，他们借助了鬼魂（生魂和亡魂）在无数次的圆自己的梦，至真至纯的爱情最终感动的阴间的小鬼和判官，最终放杜丽娘还阳。在舞剧“牡丹亭”中存在着人间、地府、仙境三种空间，存在人、鬼、神仙三种生命形式。虽然在舞剧的主题不是“永生”，但是在一定的程度上表现了一种生命的公平、永恒、圆满的愿望。中国鬼戏仪式原型和梦幻原型中关于死、欲望的理念并不是中国鬼戏真正的命题，原型背后反映出来的关于“忠善者长生”的人生信念和“公平圆满”的生活愿望才是中国鬼戏真正的情感内核。[3]36杜丽娘本是忠善贤良的淑女、生命的陨落是非正常的，为了弥补遗憾、追求公平圆满的强烈情感始终贯穿着舞剧始终。舞剧“牡丹亭”忠于原著，通过丝丝入扣舞蹈的表演，展现了人性的美好，这种独特的审美理想很好地诠释阴阳相合，圆融归一，这个“一”也理解为回归了“人本”。

二、虚实相生、情景交融

虚实相生、情景交融是中国舞蹈审美追求之一，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”和“实”在舞蹈中是以象来体现。舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。正如吕艺生先生所说：“舞蹈艺术的形象作为物理实在的人体，它的活动证明它的存在，但其艺术形象只在意象中存活，所展现的形象实际是虚幻的是并不真实的存在。它既有却无，既无却有。”所谓情景交融，是艺术作品中内在的思想感情与外在的景物相互融合，共同营造出艺术作品中所要表达的情境。在民族舞剧“牡丹亭”序，春天姹紫嫣红开遍，编导设计了花神和树精，花神个个俏皮可爱，动作中设计多以小的跳跃，和点的顿挫来表现花神的灵动。文学里面有着比兴的手法、借景抒情、托物言志，舞剧中借用花神和树精，节奏清新明快，舞步跳跃俏皮，描绘出一派生机盎然的春天的景象，让人感受到了杜丽娘春情萌动的内心真实世界。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘生命结束，变成了灵魂出窍飘然而去，让人倒吸一口凉气，把我们未曾见到的虚无变成了可视的真实存在。而杜府的门窗、以及小姐的床榻、家人为之痛哭流涕却的场面又是那么的写实，好像就是发生在我们身边的一件事情一样真实。在接下来“灵空”双人舞和群舞表演中，两人都身着白色的素衣，手拿柳枝互相缠绕，绵绵情意娓娓道来，好像彻底摆脱了人世间的禁锢，在另一个纯净、自由的世界里舞蹈，这个灵人的形象设计，其实就是舞剧编导虚构出来的，舞蹈中“灵空”的空灵虚幻情景营造，与主题双人舞蹈相得益彰。舞剧结构的精心设计，以及所呈现出来的意境，恰恰是杜丽娘与柳梦梅内心精神世界真实写照。在第四幕冥判•回生，杜丽娘向判官和小鬼诉说自己生死经历，阴间冥府鬼魅森严，小鬼们面目狰狞、牛头马面，判官，这些只是在民间传说中出现的虚无形象，在舞台上却如此活灵活现。判官拿着两面旗帜在舞台中间发号施令，掌握着人的生死大权，小鬼们个个毕恭毕敬在舞台上来回穿梭，营造了地狱的审判场景。杜丽娘在判官面前诉说着自己的故事，深深感动了小鬼们，小鬼们纷纷求情。杜丽娘的行为大胆，她冲向舞台的台口，纵身一跃跳入了乐池，以表她对爱情坚贞不渝、生死不改的决心。小姐生病杜府着急的心情，通过舞台上几扇门的开关、抓药家丁的匆忙脚步的设计，恰到好处的表现出来。舞美、灯光颜色的变幻，一场生离死别、扣人心弦的爱情故事，以舞蹈的形式给观众们带去了全新的视听享受。

不管是在第一幕闺塾•惊梦中的荷叶上定情的双人舞设计，还是第二幕：写真•离魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的词曲意境、欲说还休的肢体语言交相辉映，共同推进舞剧故事情节发展（见图3）。柳梦梅出现在杜丽娘的梦中，让我们感受到了杜丽娘的实、柳梦梅的虚。然而杜丽娘离魂的刹那，我们却发现杜丽娘变成了一个虚无的想象，这时柳梦梅却又成为了一个真实的书生再次出现。人鬼之恋穿越时空，人间、地狱、灵空，始终让人感受到了虚实两条线在交替进行。虽然观众知道杜丽娘在舞蹈中明明是已经死去，但是在舞台上杜丽娘的人物形象却又是那般情真意切。除了杜丽娘、还有索命无常、牛头、马面、以及判官等鬼神、鬼魂形态的多样性融于整部舞剧当中。这些形象都是历代人们对于鬼魂的不断加工创造而成的，多样的形态更多的是以精神的样式存在，深深地活在了人民群众的思想意识里，而不是以物质的形态充分表现出来。都是舞蹈艺术作品中人物形象的超现实延伸，也是编创者内心情感和精神的言说。

三、形神相依、气韵生动

“形神相依”是指舞蹈的外在动作形态与内在的精神思想相互依存。“气韵生动”是指艺术作品有血有肉、活灵活现，人物形态和生命状态熠熠生辉。就舞蹈艺术而言，气韵生动就是舞蹈动态节奏体现出来的一种韵律，使得所要表现的物象形神兼备，活灵活现，精神气韵高度协调统一。舞蹈依靠动作姿态来塑造人物形象，表达思想情感。民族舞剧“牡丹亭”不管是柳郎还是杜丽娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、灵人，舞蹈动作外在的设计，都与所塑造的人物内在情感紧紧相扣。杜丽娘身旁的花仙灿烂绚丽，动作夸张，点的跳跃处理，以及身体的S曲线的扭动和手中飘带的甩动，这种外形动作的创编其实是杜丽娘那春情萌动的内心世界的外化。在第一幕：闺塾•惊梦中，杜丽娘第一个出场的动作设计是古典舞“拧倾”的一个动势，手脚极力往前探出（见图4），就给人以冲破藩篱，追寻自己梦想的感觉。杜丽娘在后花园里枕着春光进入梦乡。杜丽娘在闺塾中的一段舞蹈，与同伴们在书房中嬉戏打闹，俏皮可爱。她们与先生陈最良还开起了玩笑，捉起迷藏，先生顿感无奈，这段群舞就把杜丽娘的性格和内心情感表达了出来。在梦里，她与柳梦梅相遇。这是男女主角柳梦梅、杜丽娘第一次相遇。柳梦梅手持柳枝，杜丽娘擦肩而过，柳枝好像触碰到杜丽娘的衣襟，丽娘抬头一望，两人眼神有了第一次交流。可初见柳郎，大家闺秀杜丽娘不免羞涩，好像触电一般，她转头、遮面，想看又有点不好意思，一只手小臂内收，另一只手却向着柳郎伸去，身虽未动，但心已悄然飘向意中人，演员通过这些细腻的舞蹈动作，将少女初见情郎时的娇羞与欲罢不能的情感表达得恰到好处。杜丽娘的动作清新典雅，在气质上呈现出江南婉约的舞蹈风格，把一个有教养的大家闺秀塑造出来。柳梦梅的动作设计分寸有度，潇洒飘逸，不是游手好闲的纨绔子弟，而是饱读诗书、温文尔雅的书生。情投意合的两人很快抛却生疏，默契十足、两相呼应的双人舞，演绎出了男女主角顿生好感、彼此钟爱的浪漫情感。第二幕：写真•离魂，杜丽娘弥留之际用柳枝为自己留下娇媚的画像，希望有朝一日能和心爱的郎君相见。舞蹈编导设计出了一组动作，杜丽娘一直扶在病榻前，有气无力作画。柳枝从手中掉落的一瞬间，既是画作的完成，也是生命的终结。在第三幕：魂游•冥誓，杜丽娘在花仙子的托举中前往冥府，她始终保持着一种飘逸的感觉，当游魂到街市上看到赴京赶考的柳梦梅买下她的画像时，她便不顾一切追随柳梦梅而去。在梅花观中杜丽娘趁柳梦梅熟睡之际，把自己的写真画像拿到手上仔细端详，一个是鬼、一个是人，杜丽娘明明就在刘梦梅的眼前，可是两人却不能相见。编导设计出了柳梦梅在舞台上奔跑的动作，既表现出了柳梦梅焦急的心情，又有一种穿越时空的感觉。其实编导是想通过这样的动作设计，让我们更加亲切的感受到，好像是发生在我们身边的一个故事，女主角并没有死去，只是短暂的休克，柳梦梅听到这个消息焦急万分奔向杜丽娘。中国传统文化中好奇尚怪的美学传统，为人物形象的多样化提供了条件。鬼魂形象能上天堂下地狱，超越生死界限的特殊能力，在舞台上产生了奇幻之美。在小鬼的形象设计上，编导为演员设计了一个兽面的模型，结合了现代的光电设计，在黑暗中，舞者的身体是一副副骨架，双眼冒着红光，张牙舞爪的露出动物的野性。动作的设计上还采用了街舞的元素，节奏短促有力，常常打破原有的节奏，再加上音乐的衬托，制造出了阴森恐怖的气氛，把一个个冷酷无情、奇幻古怪的小鬼形象呈现出来。判官站在一面大鼓上面色赤红，一副红色的髯口随着舞蹈动作左右甩动，他手拿两面旗子，一面是死，一面是生，表情威严，动作干净有力，给人以大公无私，刚正不阿、大义凛然之气（见图5）。