虚无意境对室内设计的影响范文

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“延埴以为器当其无有器之用。凿户牖以为室当其无有室之用。”“无”即是“功能空间”，老子在论述“有”的作用的同时亦强调“无”所产生的巨大的作用，为造物开拓了特有的时空观念、思维方式和艺术追求。“无”才是真正的实用和可以利用的东西，而“有”是凭借和产生空间的基础。一种哲学、一种文化对民族的影响会体现在造物的方方面面。这种哲学思想中所包含的有与无的辩证思想也深刻地影响着中国的造物观念和设计思维，对“空”的解读在室内设计中亦有所体现。

一、少则得，多则惑——美在留白

“五色令人目盲，五音令人耳奇”，道家强调要“见素抱朴，小私寡欲”，要以朴素为本，以玄妙为宗。在传统居室色彩上，“素”与“白”通，“玄”与“黑”近，黑白被赋予了非同寻常的意义。陈从周在《说园》中谈道：“白本非色，而色自生 池水无色，而色最丰。”中国传统民居的室内，色彩多追求一种脱俗雅致的淡雅色调，多是白墙、木色柱的“黑白世界”，讲求一种素雅的美。尤其是传统民居，无论是徽派的西递、宏村，江西的婺源，还是苏州、杭州的建筑，大都是粉墙黛瓦，碧波掩映，偎依在绵延的群山间，从表面看去，黑白观念似乎是无色彩的，其实在深层的哲理上，恰恰暗合了“空”的色彩运用的辩证法则。

结构与装饰的“留白”在中国古建筑中是最易于见到的。“虚室生白，吉祥止止”(《庄子·人间世》)，如亭、廊的结构都是空的，但“空”却构成了功能空间，形成了建筑空间与自然环境的过渡与沟通。“绘事后素”语出孔子，他指出了对室内装饰的看法，认为绘事是那种装扮粉饰出来的美丽效果，而素则是本质的、自然的美，孔子认为“素”要美于“绘事”，这一说法亦体现了装饰中的“空”。文震亨在《长物志》中如此描述卧室设计：“一般设卧榻一，榻前仅置一小几，几上不设一物；设小方杌二，小橱一；室中清洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜。”居室内的陈设也讲究朴逸、简约、空灵，贵精致而不贵华丽，贵新奇而不贵纤巧浪漫。讲求避开一切俗物，荡去心机，以空心自修，这和老子“空”的思想是一致的。[1]

四周墙壁素白，中间挂一匾额，居室便有一种静美，有一种禅境，清空之致，所谓无就是有，空就是满，给人带来无上的审美境界。现代设计中大胆的留白讲究对空间、形体、色彩的把握，追求删繁就简，高度概括，“无”中生“有”，往往使人产生脱俗、超然、干练之感，体现一种计白当黑，无画处皆成妙境的东方哲学美感。

二、实以形见，虚以思进——美在含蓄

空白美学思想的审美趋向是追求一种不能用语言传达的审美境界。老子反对自觉地用语言传达审美经验，“大音希声，大象无形，道隐无名”“道之出言，淡兮其无味，视之不足见，听之不足闻”（《道德经·三十五章》）。提出“大美无言”，认为至精至妙的大美，是不可以言传的，是无形无象的，可传而不可受的，可得而不可见的，恍惚含蓄的意致与神遇才能达到传情表意、认识与审美的最高境界。

“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”（挥正叔《南天论画》）中式空间注重空间的含蓄气质。据史料记载，晚年的隋炀帝就感叹壮丽的宫殿虽好，但曲房小室更舒适宜人。于是便请人设计了千门万户、幽房曲折的“迷宫”，人一旦误入，没人带路就出不来。或许就是从隋炀帝开始，中式家居的布局特点就是巧妙的“曲折、掩映”。[2]

方士庶的《天慵庵随笔》讲到“因心造境，以手运气，此虚境也”。中国的古典园林强调空间的蜿蜒流动，步移景异、移步换景的含蓄意境，构出一种不言之美。园林中的山、水、道路在有限的空间中是无法一眼穷尽的，它们永远会留给人们丰富的想象。中国的古人很善于调动观者的想象力，他们充分运用象征或隐喻的经营手法，把原本绝对的小尺寸，在视觉心理上加以放大，以此来增加空间的深度与层次感。这里所指的空间，并不完全存在于物理范畴之中，更多的是人们的内心感受，是一种意象的空间。[3]

实做有尽，虚做无穷，以有限空间蕴含无限想象。中式空间的含蓄气质还体现在室内装饰上。庄子提出“既雕既琢，复归于朴”，可以雕琢，而雕琢的目的是要看不出雕琢的痕迹，化有形于无形，含蓄地以有形的装饰达到无形的效果，将装饰上升到一种玄妙的境界。在室内设计中艺术表达的形式上可以尝试抽象化、符号化，强调象征隐喻的形体特征和空间关系，巧妙、精到地借助设计语言，以点到为止、借象取境的方式，营造、烘托、创建出言有尽而意无穷、象有限而境意全的含蓄微妙的意境，使观赏者的感受沿着某种特定的方向延伸，达到超以象外、得其环中、不着一字、尽得风流的全美境界。

三、“虚实相生”“有无相依”——美在虚妙

空间的藏与露也是虚与实的表现形式。藏得深而使人感到迷离，是虚空间的一种表现，而袒露于外的形体则给人以实空间的感觉。虚与实两种因素相互穿插，虚中有实、藏中有露、实中有虚、露中带藏。[4]空间虚实性巧妙的艺术处理，构成了艺术作品的完整性，使空间隔而不断、断续相依，升华了空间的意境。虚实相生表现方法中的实是指构成空间的具体可感的物质形态，虚是作品间接提供给欣赏者的，是建立在实的基础上要通过暗示、想象才能感受的空间内容。所谓“意在形，舍形何所求意”（王履《华山图序》），虚实相生构成了空间的审美意味和辩证关系。传统建筑空间处理上在实隔之外还讲求虚隔，虚隔是一个过渡、一个提醒、一个指示。往往通过梁柱、花窗、博古架、挂落、屏风、帷幔等来组织空间，灵活、自由地形成了虚虚实实相对互换的空间组织结构，以其半虚半实的空间形象，使人心理产生一个连续而闭合的空间意识。含蓄地表现了室内空间的虚实变化与对比，巧妙地实现了室内与室外空间的因借关系，把室外的自然景观引入室内，达到室内外的相互渗透，表现室内外空间的情景交融。所谓实是相对于虚而言，其设计的根本目的是通过各种物质隔体来表现似隔非隔、隔而不断的审美意味。[5]老子曰：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相合，前后相随，恒也。”（《老子》第二章）讲的就是对比。实之存在，离不开虚之衬托，虚能托实，无能显有，两者美在“相因而生、相比而显”。

结语

清张式在《画漂》中这样说：“空白非空纸，空白即画也。”在室内空间中空白美学体现出一种有与无、多与少、黑与白的虚实对比辩证关系。实从白现，白依实存。[6]在现代室内设计中，任何空间类型，任何空间组合模式，在本质上都含有关于“有”与“无”、“虚”与“实”的辩证思想，探究其中暗含的空白美学必将充实现代设计方法理论和促进其设计观念的转变，对我们的设计实践具有重要的启示作用和现实指导意义。