色彩静物写生中的习惯误区范文

本站小编为你精心准备了色彩静物写生中的习惯误区参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

【内容摘要】习惯很重要，好的习惯可以慢慢铸就良性的结果，反之，坏的习惯常常带来不良的后果，生活中如此，色彩学习中亦然。作者从长期色彩静物写生教学的实践出发，根据教学实践过程中频繁出现的问题，阐述了实践过程中的种种习惯误区，并论述了其形成原因及结果。

【关键词】色彩静物；写生；习惯误区

作为造型基础训练课程之一，色彩静物写生通过训练的各个环节培养学生良好的色彩感知和驾驭色彩能力，这对于色彩造型基础的完成是极为重要的。训练过程中，诸如构图、小色稿、色调的控制、调色技巧、笔法变化，甚至材料、肌理、水分的运用，都对画面的效果起到重要作用。大多数练习者能够掌握这些方法及要点，但是训练过程中的小习惯常常会毁了这些良性的预期，这些小习惯貌似微不足道，但实践中足以磨灭习作者的兴趣，使色彩感知力迟钝，使视觉心理上疲惫不堪。

一、色彩观察习惯的误区

色彩的观察习惯有其独特的方法，这是由人的视觉生理机能——视网膜底的红、黄、蓝三种椎体感光细胞决定的，类似于三原色的功能，三原色可以调出其他所有的颜色。但人眼有所不同，当较长时间注视一种色彩时，一种感光细胞受到刺激，另外两种感光细胞则被压抑，这种压力会在该色彩之外相近的区域得到不同程度的释放，于是补色①效应出现了。此时人们达到心理的平衡，认为所感觉到的色彩是真实的，这种真实实际上是“视错觉”的现象存在，但“错觉”非“错误”，它是生理、心理、物理效应的叠加的“视觉真实”，使得色彩的世界更加丰富。某种意义上，色彩的艺术就是建立在“视错觉”的基础上的艺术。那种“疑惑看不到色彩”“画不出色彩”的现象较为普遍地存在于习画者中间，究其原因，这是因为采用局部的观察方法，即画什么看什么，没有顾及到整体，盯住一点，色彩就消失了。所以良性的观察习惯应该始终是整体的观察习惯：面对整组静物，视线在整组静物的上下、左右、前后、主次之间游走，在同一物体色彩的亮部与暗部、亮部与投影、主体与背景，以及不同物体的亮部、暗部、投影、背景等相互比较中确定色彩的关系。在色彩的冷暖、明度、纯度、补色、透视等关系中，冷暖关系是基本的也是最重要的一对关系。用色彩关系一词，也间接回答了“这块颜色怎么调”的问题。笔者常常看到局部色彩精彩，远看却没有什么效果的习作。所谓“色彩的准确与否”就是指整体色彩关系的相对接近真实，是色彩关系的正确，所以要从观察方法这个根源解决问题。

二、草率的色彩构图习惯

一些习作者对于构图的认识停留在绘画的初期阶段，认为构图只是确定画面的基本位置和比例关系，简单勾勒后就开始绘画，导致问题越来越多。这是对于构图的认识不足。色彩的构图事关全局，在开始绘画时就应当胸有成竹，需要对完成的作品有相对完整的预见、想象。对于所要表现的对象，其艺术表达的效果其实已经预先出现在艺术家的脑海中，绘画的过程也是将脑海中已存在的艺术想象变为现实的过程，画面的每一元素（每一色块甚至背景）都是构图的组成部分。因此，构图决不能草率待之。构图又被称为经营位置，色彩的构图还包含了色调的统一、对比与均衡、色彩的空间透视、色彩的构成意识等层面，甚至笔法的运用都成为构图再平衡的重要因素。在绘画过程中，构图实际上始终存在于整体与局部关系的深入过程中，画面不断被打破的平衡与再平衡的动态过程，就是构图不断完善的过程体现。构图反映了画者的性格，比如热情的画者往往做出富有动感的构图，而冷静的画者往往画面稳定、沉静。构图还反映了画者的修为，比如有中国书画渊源的画者善于将散乱的物体组织有序，对于画面的重心调整特别敏感，那些富有哲理的艺术思考、诗意的境界也会融入画境。这些艺术语言的跨界、融合与转换，大大丰富了构图的形式与美感，丰富着艺术精神的体量。从优秀的色彩绘画作品中，可以清晰看出画家的构图意识。例如，西方古典绘画艺术中对于光源的控制和创造，造成画面的节奏感和主次感，画面效果既统一又重点突出；那些充满着抽象构成意味的现代派绘画，则将绘画中的形式美感直接从写实的具体形象中提取出来予以强化。虽然艺术理论上分别表述，但在绘画过程中，具象与抽象是融合的。可以想见，绘画构图中的几何形分割及围合、辅助线、色彩的提炼，甚至写实画面的许多局部，难道不是具体中的抽象么？因此，色彩静物的写生过程、构图意识，实际上包含了一切，决不可草率行事。

三、色彩的调色习惯误区

不同于文艺复兴时期的画家自己制作颜料，今天人们购买的在调色盒中使用的色彩是从自然界中提取的高纯度色彩。换言之，自然界中根本不存在这种色彩，因此，色彩经调和后才能使用是必然的。然而色彩的调配的确有些诀窍，同类色的混合往往显得虚假和苍白。实践证明，冷暖色调配可以得到较为成熟的调和色，如赭石+蓝、红+绿等为基底的色彩再调和，色彩显得丰富而沉稳。一般色彩理论认为，互补色的混合色彩浑浊，这是较为肤浅的认识。在色彩高手的笔下，红色+蓝色+白色在笔端的不均匀混合，造就了非常微妙的色彩，尤其在红苹果的高光处，妙不可言。我国画家苏天赐的水乡风景画，互补色的调和增加了画面的空间层次和透明感：薄雾笼罩在湖面上、树影婆娑、水光透明而清澈。在表现泛黄的古陶器的色彩静物写生过程中，这一对互补色的运用常常难舍难分，展现出沉着而透明的质感与光色。颜料工业发展至今，虽然大量的微妙灰色唾手可得，但仍然需要进行调和：一方面，因为现实世界的色彩是微妙而千变万化的；另一方面，色彩作为艺术语言的表达形式之一，同样需要丰富的语汇，画面色彩要有表现力，同样需要组织、有序、运用其对比统一的规律。理论意义上，没有不可用的色彩，只有色彩的位置合适与否，因为色彩是依靠彼此的对比发挥作用的。人们常常看不到画面的效果，源于色彩关系的不正确，并不能简单归结为某块颜色的准确与否。调色是色彩画的基本，许多画者试图调出一模一样的颜色，这是不可能的，因为这个世界上不存在两个一模一样的事物，色彩关系的判断是调色的依据。调色习惯的好坏影响到画面的效果，一些画者习惯于将颜色调得很“熟”，导致画面颜色死板、缺少变化，这是因为调色的过程从画笔挑起颜色的时候就开始了——笔端挑起不同颜色的时候，颜色在笔端、笔肚、笔的不同侧面不同程度地混合，甚至由于水分和画笔着力的不同，色彩呈现不同的变化。因此，调色过程实际分成了三部分：挑起颜料时的画笔不同部位的色彩混合、画笔继续在调色板上的糅合过程、将调得的颜料涂抹画面的过程。也可以理解为色彩的观察、调配、落实到画面的过程，色彩观感是不同的，色彩也要调得“活”（轻松、透气、富有变化），才有表现力。除了上述调色方式，人眼透过一定的空间距离而使相邻的色彩在视觉上得以混合，从而得到另外的色彩，也是调色的重要办法之一。这在文艺复兴时期大师的色彩画中早已得到运用，如从1992年在我国展出的西方文艺复兴时期色彩大师的油画作品来看，其暗部色彩之强烈、饱和、鲜明，甚至纯度之高，颠覆了国内惯常的色彩陈述，画面色彩效果强烈、真实。

四、不良的作画准备习惯

不仅绘画过程中的错误习惯会影响到画面效果，不良的作画准备习惯也会干扰绘画的过程。例如，颜料准备的不足，不仅想要的色彩调不出来，勉强以已有色彩调出的颜色多数也显得“灰”，破坏了色彩的“新鲜感”。此外，一些画者共用颜料盒，或将颜料盒放置于远离画面的地面、身体的侧后，导致看到新鲜色彩后，弯下身寻找调色盒，等蘸好色彩站起身，看到空白的调色板时，想要调和的色彩却遗忘了。这是因为画者观察色彩时依赖的是瞬时记忆，必须在很短的时间内将这种记忆的内容在画面上表达出来，这就要求画者尽可能地将画笔、调色板、颜料盒、水桶等工具放置在画面下方的最短直线距离内，使作画过程顺畅有效，在瞬时记忆消失之前完成色彩的调配过程。

五、色彩流于表面的不良习惯

色彩是附着在物体表面的，是表象，然而画者借助色彩表象表现的是艺术的本质。色彩流于表面，难免形式，因此需要考虑到和形体的结合。我国的美术教育家徐悲鸿主张同时解决素描和色彩的问题，若不能，则先解决素描的问题。素描是造型艺术的基础，色彩画不能抛开素描基础。比如在俄罗斯的素描作品中，简单的颜色增加了素描的油画感和雕塑感；又比如欧洲古典油画的色彩并不复杂，却蔚为壮观。这些都是色彩和素描结合的佳例。笔法的运用以及笔触的平涂和跳跃对于表现色彩的空间感大有帮助。比如梵•高的画面，笔触凝聚着情感，或蜿蜒曲折、或慢慢舒缓，这些笔触组成的形式，在让人窒息的压力下变形、夸张、抽象、升腾，显露出画家的心灵世界。此中可以看出，色彩不仅是色彩本身，它还是空间、透视、情感、心灵的外化。经过人这个具有主观能动性的主体，色彩不仅显现为物质的存在，也被精神同化了，色彩被升华了，成为了人认识的一部分。色彩不仅是色彩本身，色彩中包含了画者对于绘画对象的整体感受、个体的理解、选择性的夸张、偏好色彩的象征寓意、丰富的色彩想象等。色彩语言的丰富也需要多门相关学科知识体系的支撑，如透视学、心理学等，画者不应忘记“功夫在画外”的道理，要以更加广阔的视野不断加深色彩艺术的修养。结语人们常言“细节决定成败”，但如果这些细节已经能够决定成败，就不再是可有可无的细微末节，也就成为关键的问题了。笔者注意到，上世纪30年代的美术文论中讨论的许多问题，至今仍然存在，老生常谈的美术教学问题，至今仍在谈，而这些色彩基础实践中出现的习惯问题，一再出现。人们不应忘记“好的习惯可以成就一个人，坏的习惯可以摧毁一个人”，这些不良习惯源于画者自身的惰性，也是教者的责任。

作者：许士平 单位：南京晓庄学院