男权社会中的女性意识范文

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《湛江师范学院学报杂志》2014年第二期

①这个“爱起来像一团火那样热烈，狠起来也会像团火把人烧毁”的女子，终究将“最残酷的爱”化作了“最不忍的恨”。尽管戏剧开篇，便通过四凤上楼给太太送药这一事实，告知读者此病态羸弱形象。然而，与一开始便定义为疯子的伯莎所不同的是，繁漪却是一步一步地被扣上“疯子”的帽子的。18年来，她身处在由罪恶堆积起来的“体面家庭”中，身边是一位“外面一副道德面孔”，却“偷偷做出许多可怕事情”的丈夫，既给不了她爱，也给不了她温暖，得到的只是丈夫在宣称她有病，劝逼她喝药，强制请大夫的同时，实现他本人严厉的家庭教育和至高无上的权威。在丈夫绝对权力的阴影下，原本“已经预备好棺材，安安静静地等死”的繁漪偏偏被继子周萍救活。可这根唯一的救命稻草却始乱终弃，“撇下她枯死，慢慢地渴死”。在“别人说一句，我便听一句，这原本是违背我本性的”理念下，这个被压死、闷死的女人终于把所有的爱恨情仇化成了血雨腥风，挑起了一场“乱伦”的悲剧。于是，35岁朝气蓬勃的少妇，因“不正常的发展和环境的窒息”，飘飘摇摇地坠入了深不可测的谷底，走上了伯莎之路，成为一个病理学中真正的疯女人。同样疯狂的举止，同样凄惨的结局，一个在昏暗的阁楼上用嘶叫与奸笑证明自己的存在，一个在“残酷的井”里苦苦挣扎。一个高擎火把将一切付之一炬，一个怒气冲天将愤恨化作雷雨。从伯莎到繁漪，我们不仅看到了疯女人由真疯蜕变为逼疯的苦难历程，更看到了女性意识由蒙昧到觉醒的演变轨迹。如果说，伯莎的背后意义尚且需要用女权主义视角来重新审视与解读的话，那么繁漪所代表的一类被逼疯的女性形象，则直接以更加尖锐的笔法控诉着这个罪恶的父权制度和无道的男权社会。恩格斯指出：“母权制的被推翻，乃是性的具有世界历史意义的失败，丈夫在家中掌握了权柄，而妻子则被贬低被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成生孩子的简单工具了”［1］28。深受传统父权制度束缚又有一定反叛性与进步性的女性作家们，首先创作出了一类“封闭和逃跑的形象”，即我们所熟知的“疯女人”。此时的疯女人往往被认为是“禁闭在‘情节剧’公式化的角色”［2］，是渲染神秘气氛的过场人物。然而，文学中某一类形象的产生与演变总是离不开时代，脱胎于现实。随着女权运动的兴起，疯女人不再是“隐藏在作品中的密码”［3］，她们渐渐地从边缘走向中心，具有了举足轻重的地位。

20世纪以后，出现了不少关于疯女人形象的学术著作与文章，并纷纷把疯女人产生的矛头指向男权社会下的父权制度和夫权制度。可是，我们知其然，必须知其所以然。究竟是怎样的历史现实导致了疯女人的产生与蜕变？众所周知，夏洛蒂•勃朗特所创作的伯莎是维多利亚时期的产物。身处英国鼎盛时期的维多利亚妇女，被认为是世界上最完美、最圣洁的女性。她们有着优雅的礼节和气质，唱歌、跳舞、女工、绘画都是她们才情和素养的体现。不仅如此，其他各国竞相以英国女性为模仿对象，一股维多利亚妇女的时尚之风悄然而至。然而“历史总是拐弯抹角地走着曲折的路，许多事物都包含与表面相反的实质，资产阶级妇女被娇生惯养地供养起来，其实却是她们相对于本阶级男人地位下降的标志”［4］169。与社会所赋予的美称“家的天使”或“花园皇后”相悖的，是她们在法律上的无地位和经济上的不独立。确切地说，她们终归还是一件娱乐品，一件逆来顺受的战利品。露丝•伊里加蕾在《性别差异的道德学》中所指出的父权社会为女性规定的主要任务：“生育”、“守护亡灵”、“一种供做爱的机械玩具”以及“男性亦或人类幻想的化身”［5］146，依旧在男性价值观中坚不可摧。社会的普遍现象仍然是年轻女子闲居家中，坐等出嫁。而婚后的妇女则更多地被局限在狭小的家庭领域，作为男人的陪衬和附属品。长期囚禁于家中的女性，饱受着精神的折磨，直接导致了维多利亚时期，精神病院中妇女比例的膨胀。据统计，至1972年，在英格兰和威尔士，58640名被确诊的精神病人中，有31822名女病人［6］33，而疯女人伯莎也仅仅是成千上万被男权统治折磨致疯的女性之一。

当疯女人的浪潮随着女性意识的觉醒传入中国时，五四新文化运动也到来了。《雷雨》如同平地一声惊雷响彻神州大地，另类疯女人繁漪更是引起了人们的广泛关注。须知，五四时期的中国极其典型而特殊，封建的专制与资产阶级的文明结成可怕的怪胎。新思想的传入与旧思想的根深蒂固，使得各种矛盾尖锐而集中。中国漫长的文化传统和森严的礼教秩序，扼住了女性的喉咙，任她们呼吸不着一口自由的空气。可是接受了新式教育的旧式女性却渴望“冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗”。根深蒂固的男权思想和方兴未艾的女性意识，终于逼疯了追求自由的女子们。于是，像繁漪一样在火坑里殊死挣扎的疯女人应运而生。她们如同一柄犀利的刀，以“阴鸷性的力”狠狠地扎向了这些道貌岸然的封建卫道者和在此基础上建立起来的整个封建大家庭。特定的历史时期在疯女人的形象上打下了深刻的烙印。诚如法国思想家米歇尔•福柯所言：“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯癫的历史”［7］17。长期以来，女性生存的艰苦境遇，终于撞上了追求平等自由的社会浪潮。女人逐渐在疯狂地蜕变中明白，女人不仅仅是母亲、妻子、女儿，更不是男人的玩物、摆设与借口，女人首先是女性自身，是活生生的个体。作为女权主义者们拆穿男权诡计，反抗夫权禁锢，冲破家庭樊笼，挣脱精神枷锁的武器，疯女人的形象总是伴随着女权运动的发展而呈现出不同的面貌。“恶魔型”的疯女人以伯莎为代表，颠覆了以往女性在文学中扮演的“天使”形象，给当时的男权社会以沉重的打击。疯女人形象的成功激发了年轻作家们的创新精神，伴随着西方女权运动的又一次高潮迭起，疯女人形象在20世纪中期进入了新的阶段，呈现出了不一样的风姿和意义。在西方，一批“重生型”、“预言型”的疯女人在文学作品中崭露头角。美国女作家西尔维娅•普拉斯《钟形罩》中的女主人公可谓是“重生型”的疯女人代表。小说以自传体形式叙述了大二女生埃斯特•格林伍德，历经种种挫折后，在窒息的环境与僵化的生活中迷失自我、陷入疯狂、企图自杀。却因其自杀未遂，在接受心理治疗的过程中，重拾信心、憧憬未来、迎接新生的故事。正当读者们纷纷猜测重生后的疯女人将何去何从时，加拿大女作家玛格丽特•阿特伍德为我们带来了她的“预言型”疯女人。《浮现》中的“我”在生活中处处碰壁，与大自然的日益接触令“我”最终脱离俗世尘嚣，“从虚假的人类世界进入了真实的自然世界”。“我”的举止在他人看来是“疯狂的”、“不可理喻的”，然而正是如此行径预言了人类可能的未来。在中国，疯女人的形象集中出现在20世纪末，如张洁的《方舟》中一群挤在一起泄愤，控诉世间薄情男子的疯女人。《无字》里窥破人生，由爱而恨，将三代人的悲愤全面爆发的吴为。许小斌《对精神病患者的调查》中被确诊为“被害妄想型偏执狂”的女主人公景焕。《羽蛇》中忍受五代女人在血脉传承中自我复制与变异的压力，最终“弑母”的疯女人“羽”。

此类疯女人，不再是“一个人的战争”，而是一群人的爆发，并以此为标志，宣告着新式疯女人形象在中国文学舞台上的隆重登场。疯女人在对抗整个父权制度的漫长过程中，越来越明白“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的。”她们第一次自觉地发现，牵制着女性解放的阻力除了巨大的外在压迫，其实还来自于女性的自我束缚。这种束缚抑制着她们的心智、自由和思维活动。在厚重的传统观念影响下，她们的不幸一定程度上是对自己不自主的屈辱命运的默认和顺从。这种双重觉悟导致了女性灵魂中“人”的苏醒，她们告别了唯爱的封闭世界，在开阔的社会生活中，将重心从以往的男性世界转移到自己的梦想里，关注自身的存在，追寻自我的价值。而这些另类的女性无疑被视作思维怪诞、举止异常的疯女人。

伴随着人类社会不断蜕变的疯女人，不再像伯莎一样仅仅对父权制度进行无声地控诉，也不像繁漪一样在疯狂地抵御中同归于尽。她们不愿意在摧毁男权世界的同时毁灭自己，而是希望在重生中预言未来，寻找女性生存的意义，在追求自由平等的道路上永不言败。在浩如烟海的文学形象中，疯女人留下了她们浓墨重彩的一笔。当伯莎•梅森首次以颠覆性的“恶魔”形象在桑菲尔德庄园中燃起熊熊烈火的时候，疯女人便以独特的爆发力和持久力，在漫漫的黑夜里煎熬着，在幽暗的阁楼里反思着。一个世纪后，从阁楼上走下来的繁漪，带着她“疯子”的面具，在艰难的老道上执拗地前行，渴望在一堆破碎的梦里救出自己。此时的疯女人早已明白，像恶魔一般嘶叫，像哑巴一样缄默将永远得不到拯救。即使最终同样会走向一条不归路，也应该在苦闷的一生中，让生命之花真正绽放。从伯莎到繁漪，疯女人在夹缝中蜕变，在蜕变中成长。历经重重苦难，她们不再黯然地站在幕后，任凭他人的定义和指控，而是主动地走向台前，诉说自己的命运，追求自己的爱情，质问无道的制度，实现人格的深度。她们以特有的悲壮气势震撼着一批批读者，激励着一代代勇士。文学是人学，小说是时代的记录。掀开疯女人神秘的面纱，一群特殊的群体呈现在我们面前，她们在历史上被忽视的太久，失语的时代太漫长。在她们的生命历程中，我们感受到的是女性满腹孤独、委屈、愤恨、不甘，是男性帝王般的压迫、狠毒、欺瞒、虚伪。她们的蜕变，宣告着数量庞大却柔弱的女性，对抗根深蒂固且强大的父权制度的坚决行动。宣告着作为领头羊的疯女人，将要带领女性进行一场艰难的持久战。社会在百年里急遽变化，疯女人在现实中改头换面。我们研究疯女人的形象，寻找疯女人蜕变的意义，就是希望能够在疯女人的蜕变中，再现吃人的父权制度，找到女性生存的意义，为仍然处于镣铐中的当代女性以言说的勇气

作者：肖四新邓云璐单位：广东外语外贸大学中国语言文化学院