“无韵诗”到“散文诗”的译写范文

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《中国比较文学杂志》2015年第三期

我们追溯中国现代散文诗的“前史”时，往往会发现两种截然不同的观点。一种观点将早期散文诗看成是“无韵新诗”，属于“白话诗”的一种;另一种则倾向于认为散文诗不过是一种外来文体形态，经由译介而催生。应该说这两种说法都在相当程度上简化了中国现代散文诗的发生过程。而事实上，同是由白话文运动孕育而出的新文体，同是自“五四”前夕的新文学场中诞生，散文诗与白话诗的发生，在共享了同一套文学革命的内在逻辑的同时，却又保持了自身的特异和复杂之处。那么，散文诗与白话文语体革命的关系究竟是什么?是否可以将早期散文诗仅仅理解为是由“白话新诗”分蘖而出的、“诗体大解放”的必然产物?作为一种现成的文类观念的“散文诗”概念传入中国后，对散文诗体式的确立具有怎样的影响?这影响的路径是如何展开的?在这个过程中，最早的诗歌翻译究竟担当了怎样至关重要的角色?这些都将是有待深究的问题。在1915－1920年这一关键时段内，身为初期散文诗最重要的译介者和实践者的刘半农，理当成为关注的焦点。

一、最早的翻译尝试:“释意(paraphrase)”与“意译”

我们知道，刘半农对外国散文诗的翻译始于屠格涅夫，屠格涅夫在现代中国最早的译者就是刘半农。这一译介实例中广为人知的一点是，当时鼎鼎大名的报刊文人刘半农是以文言的形式，将屠格涅夫散文诗置于《中华小说界》的版面中，当作一篇篇十分动人的短篇小说来发表的［1］。刘半农很有可能是被这几篇散文作品的叙事性吸引，从而进行了译介。有证据表明，刘半农之所以弄错了文类归属，和他所借助的英译本在编译时造成的误会也许不无关系。①但事实上，如果翻查刘氏当时所用的此流行英译本，会发现这4篇散文分明是清晰地标在“PoemsinProse”分卷之中的。刘半农之所以对此无动于衷，大概是因为他对于即将在中国掀起的诗体革新运动还无从意识。而如果比较原文和刘半农的译文，也会发现其对于核心情节不无错译，甚至还部分地加入了自己的理解和阐释。当然，这也是晚清民国时期“小说”翻译的普遍风气使然，在以林纾为代表的翻译小说盛行的时期，这种做法并不足为奇。一年之后，汇聚到陈独秀麾下的刘半农继续自己的翻译事业，陆续将一些英、法诗文文本，如《马赛曲》［2］和《咏花诗》［3］等译成中文，题名《灵霞馆笔记》在《新青年》上连载。值得注意的是，他仍旧延续了以中国既有的传统体式(长短句、曲、乐府)来对应外国诗体的翻译方法。只不过，在此文体选择的过程中，尽管他不断发挥精湛的翻译功力，找寻高明的译体与之相匹配，却仍难以应付所有的现实困难。兴许正是出于不得已，他在以中国旧体翻译西式韵文的时候发明出了“释译”(paraphrase，又译“意译”)之法，即先将英语或法语的韵文以较浅显、通顺的英文散体句式徐徐译出，然后再译回中文的杂体。①正如很多研究者注意到的，这种杂语体译文颇类似于历史上对佛经的翻译语言———一种四言为主，杂以六、七言，骈、散兼有的文言散文。为何非要经过一道英文散体句法的处理和解释，才能翻译成中文呢?在刘氏第一次将《马赛曲》译成乐府之后，他将此举的因由自陈为:华、法两语种相去甚远，需要以英语为中介。应该说，这种语际层面的考虑，自然言之有理，却也很容易掩盖了一个语内现象:即译者很可能是想以“韵/散”之间的转换，去巧妙地平衡掉诗歌文体在跨语际的接受过程中必将遭遇的古/今、西/中之间的巨大语体差异。同之前将屠氏散文诗译成“小说”的做法如出一辙，客观地说，这种想要平衡和“对译”的强烈心愿将有可能影响到翻译的效果与准确性，一些“诗意”在转译的过程中多少有所流失，格调也难免发生偏移，就连最简单的“英译中”也莫不如此。这当然只是一种“试验”，全过程被刘半农谨慎地呈现如下。这是18世纪诗人史密司氏(HoraceSmith)《颂花诗》(HymntotheFlowers)15首中的第一首。其中分行部分为原诗，英文散体部分是刘氏自己的“释译”，最后为译文。仔细体会一下兴许不难发现，文言译体不仅“稀释”了原诗的意思，而且将其表达大大繁复化了。而如果注意一下促使刘半农采取“释意”策略的这一类诗的总特点，会发现它们大都行文“古奥”，用语存在着大量倒装、省略、比喻、通感等现代诗歌手法，偏离了今人的“正常语序”。这既是英汉语言之间的差别造成的，也和这一类诗的自身格调相关。也许在刘半农看来，为了顺应“中国诗”的形式、破除原文由“诗法”问题导致的“晦涩”效果，需要先将这些句式理顺、稀释成散体形式，再将这种散体语言装入为人们所熟悉的类似译经语言的传统句式中;也就是说，只有将源语言的风格体式导入接受者的文体期待中，才能为中国读者所理解。

二、白话诗运动中的“增多诗体“与“无韵之诗”

现代中国散文诗观念的产生和白话诗运动有着千丝万缕的联系。作为一个名词概念的“散文诗”，最早就出现在刘半农关于“增多诗体”的著名主张中。众所周知，刘半农是白话诗革命中第一个大张旗鼓打出“废韵”主张的人。1917年，紧随陈独秀、胡适其后，刘半农在《我之文学改良观》［4］中亮出了自己的文学改良主张，将除旧立新的措施落实到了语体和诗体形式，特别是音韵(声音)层面。其中较重要的一点，是在韵文改良的名目下，提议废除土音旧韵，希望“国语研究会”制定标准音谱。考虑到当时正是“国语运动”与“白话文运动”双流合一的蜜月期，不难理解此议当是从国语建设和规范读音的角度出发，来考虑诗体重建问题的。既然是重建，“更造新谱”———让人们仍能够依据某一标准韵谱来押韵做诗就成为其本意。刘半农此议当然可理解成更是针对旧体诗而言的。如果说在“废韵”主张的第一点中，对“韵”的理解还需基于“押韵”(韵脚)这一旧体诗写作无法规避的老问题，那么第二点则在更大的范围触及了新诗格律的层面。这便是和白话诗有直接关系的“增多诗体”，也是最耐人揣摩、对后来的“散文诗”发展影响深远的一点:。此段响应胡适“诗体大解放”精神的文字，比胡适的“八事”主张又往前跨了一大步，从更根本的废除“戒律”的角度将西欧诗体样式拉入了国人视野，目的是为了证明若能输入“新体”，于有韵之诗外，别增“无韵之诗”则更好。也就是将“无韵之诗”放到了和“有韵之诗”相同的高度上，赋予胡适“白话诗”(如同一时期刊载于《新青年》上的《蝴蝶》、《他》)的出现以合法性。按照后来者们的理解，这“无韵之诗”也就是最初的“散文诗”了，在刘半农的意念里，这似乎是两种完全可以划等号的诗体。此种诗体在英国不仅“不限押韵”，连“音节”也可以不限!然而，人们却正是在这一点上发出了质疑。贺麦晓(MichelHockx)就曾指出，这里的“散文诗”概念之于刘半农，很可能并非指后来我们所理解的，作为一种文类兴起于英、法的“prosepoetry”，而更接近于一种“诗化散文(poeticprose)”。因为在当时的英国，实际情况是prosepoetry绝非流行性文体，而同样属于备受冷落的边缘文体。而且据贺麦晓看来，刘氏对法国诗歌的误解更令人惊奇，简直还停留在对半个世纪以前的法国诗坛的认识上［5:172］。事实上，如果仔细分析刘半农在《我之文学改良观》中的这段文字，可以发现在作者的使用中，“无韵诗”并不一定就等同于“散文诗”，其间多少还是存在一定差异的。当刘半农在解释为何法国没有出现“无韵诗”的时候，更是从“无节律”的角度出发对其加以理想化的描述:“若法国之诗，则节律极严，任取何人诗集观之，决无敢变化其一定之音节，或作一无韵诗者”［2］，此时刘半农偏重的是“无韵之诗”的意涵。而另一方面，当他谈到英国(英语)的“散文诗”时，脑子里的文体形态却更接近于一种真实存在的、以散体书写的诗化散文篇章，所谓“英国诗体极多，且有不限音节不限押韵之散文诗，故诗人辈出，长篇记事或咏物之诗，每章长至十数万字，刻为专书行世，亦多至不可胜数”［4］。这一点我们从刘半农一直以来的译介实践也可以估量出———他显然对英语作品更为熟悉，有着更多的文本经验。而相比之下，1910年代的译者却很可能因眼界限制，造成了对近代法国诗歌发展史的误解。我们知道，法国诗坛并非一直为格律诗所占据，格律诗一家独大的局面到了19世纪末、20世纪初即为散文体诗的出现打破。波德莱尔接踵贝尔特朗其后，发表了《巴黎的忧郁》一系列小散文诗而声名远播于世就是明证。遗憾的是，波德莱尔等人的法语散文诗在当时很可能还无缘进入刘半农的视野，他似乎并不了解所谓prosepoetry在欧洲的真实发展情况，而更像是一知半解的臆想和为我所用，尽管这种臆想和推测也许不无道理。因此，至少在刘半农最初的认识中，所谓“无韵诗”是从废除“格律”、为自由诗革命服务的角度自然生发出的一种想象中的新诗形式;而来自英语世界的“散文诗”概念，却似乎更像是一种已然存在且可以习得的现实范型。只有注意到了这一区别，才便于解释作为诗人，同时也是译者的刘半农在后来的诗体试验中做出的种种尝试。

三、从“无韵诗”到“散文诗”

追求“增多诗体”的刘半农的确可算是早期白话诗试验中最有诗体意识的一位。诚如他自己说的，“我在诗的题材上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。”［6］的确，从早期的白话诗写作，到后来语言日益散化的“无韵诗”试验，到文体意识日渐成熟后对泰戈尔的“无韵诗”和屠格涅夫散文诗的译介，再到旅欧期间创作出相当成功的散文诗作品……一条译、写相得益彰的探索线索基本清晰。从中可以看出，“无韵诗”和“散文诗”在相当长的一段时期内都并非一物。1918年1月，在放出了堪称第一批“白话诗”的那期《新青年》中，刊登了刘半农的《相隔一层纸》［7］和《题女儿小蕙周岁日照相》［8］。这两首诗都具有早期白话诗的典型特征，例如压尾韵，分行、分段，音节大致相同等等。此后的《车毯》［9］在音节的追求上，虽然随意一些，却仍执拗地压了尾韵，与胡适、沈尹默等人的白话诗比起来，口语化的结构明显多了，但还谈不上“无韵”。直到4期以后，1918年5月15日四卷五号的《新青年》上出现了中国第一首白话“无韵诗”《卖萝卜人》，作者特意在小注里标明:“这是半农做‘无韵诗’的初次试验”［10］，可见其意图也日渐明显起来，即从“增多诗体”和诗体解放的思路出发，倡导一种独具一格的白话诗试验。这一则看似简单、叙事明朗的小短文，之所以给研究者造成了“散文诗”的印象，不仅因为它不再以自然句分行，不再刻意追求整齐划一的音组结构，更可能因其已从篇章的层面上注意到了结构体式的经营。三个小段追求近乎一致的结尾，形成了一唱三叹、卒章显志的效果，初步具备了后来“散文诗”的特征。自此之后，一直到写出标志着“中国第一首散文诗诞生”的《晓》［11］，可谓一段“无韵诗”写作的试验阶段。此间种种迹象表明，诗人的心思确实为之萦绕不已，所写之诗都可视为标准的“无韵”，已经挣脱了旧诗的音节和体式，渐渐导向散文的节奏。有意思的是，正是在与《卖萝卜人》同期出现的，对印度歌者拉坦•德维(RatanDevi)的英语散文《我行雪中》的翻译中，刘半农同时引用了Van-ityFair月刊导言《结撰精密之散文诗》的叫法来明确称定《我行雪中》的文体［12］。作为一种西方现代文体的prosepoem从此正式进入人们的视野。这也说明，此时的刘半农还没有将对“散文诗”文体的译介与自家“无韵诗”的“尝试”写作有意识地联系起来，至少直到此时，这还是两条平行发展的线索。但仅仅三个月之后，1918年五卷二号的《新青年》上，出现了刘半农对泰戈尔《恶邮差》和《著作资格》的白话译文，并且开始在译文中正式使用“无韵诗”［13］这样的称谓。五卷三号的《新青年》上，他又翻译了同一作者的《海滨》和《同情》，连同屠格涅夫的《狗》和《访员》［14］。泰戈尔的4首诗同出自《新月集》，被译者明确标明为“无韵诗”，而屠格涅夫的2首诗散文，尽管与之前刊登在《中华小说界》上的屠氏“小说”出自同一个英文译本，这一回却直以“散文诗”称呼了。这一变化一方面意味着屠格涅夫的散文诗名可能已经传入国内，作为一种模仿和译介范型的“散文诗”文体已经成立;另一方面，也说明北上进入《新青年》知识者群体的刘半农仍相当敏感于新诗体式的创新，坚持认为这两种诗体之间还存在着细微差别。然而，尽管泰戈尔的这几个诗歌译本被刘氏称为“无韵诗”，以区别于屠格涅夫的“散文诗”，但无论是从对物态细腻的刻画、哲思的彰显或是篇章的布局，以及重章叠唱的句式，都可以较明显地看出后来意义上的散文诗特征了。尤其是《海滨》的翻译，启用了一种相当纯熟又颇有韵致的白话译笔，较之此前陈独秀以文言译出泰戈尔的《赞歌》，无论如何已具备了无可比拟的“新文学”的文体价值。自此之后，“无韵诗”和“散文诗”的边界才开始渐渐模糊起来，文坛上对两个概念的使用也几乎可以混同了。只不过，这种混同大多是想利用这两个概念所携带的足以与旧体律诗相抗衡的“自由诗”气息，来打破“无韵则非诗”的信条。例如，1920－1921年间由文学研究会成员发起的关于“散文诗”的笔战中，尽管对“无韵诗”的定义仍然因人而异，但是在以这一对概念来齐心反对南京的旧体诗群体打压白话诗创作上，郑振铎、王任叔、叶绍钧等人的出发点并没有太大差别。如果仔细分辨郑振铎本人那篇很有代表性的《论散文诗》中的核心论述，会发现郑氏其实并没有太多要将“散文诗”独立看待的意识，而是像早期刘半农一样，更偏取了其“无韵之诗”的特征［15］。但正是经过了这一役，这位对中国影响最大的泰戈尔诗歌译者便在1922年的译本里，将泰戈尔与惠特曼的诗歌一并统称为“散文诗”了［16］。一时间“散文诗”名声大噪，其后还影响了冰心、宗白华等新诗作者，掀起了一场颇具影响的“小诗运动”(朱自清)。“散文诗”这一约定俗成的叫法遂在1920年代的文学场中传播开来。如此看来，尽管在早先的刘半农身上，“无韵诗”的写作同“散文诗”的译介各成一体，分疏有别，但从初期散文诗观念的产生和确立来看，“无韵诗”仍可被视为一个白话诗歌革命过程中具有相当权宜性、中介性的概念，必然导向中国现代散文诗体的诞生。事实上，早在新诗革命发生之前，“无韵诗”就可谓“热词”了，曾经活跃在不同的尝试者心中。例如，胡适、陈衡哲等人孤悬海外酝酿白话诗革命时，不仅将英诗中的blankverse(五音步抑扬格素体诗)翻译成“无韵之诗”、“文体之诗”，还摹仿、写作过这种半格律体的诗歌，积极思考这种体式在中国传统诗体中的对应物［17:357］。可见这一在翻译和先行者自身摸索中建构起来的诗体概念，的确曾给予白话诗的诗体散文化以极大的灵感和动力支持。与此稍有不同的是，刘氏“无韵诗”的试验产生在初期白话诗的“放脚”阶段，和泰戈尔散文诗的译介恰在同期发生。考虑到泰戈尔的《新月》在新文学的传播语境中，还没有取得“散文诗”的固定叫法，那么一时间以“无韵诗”这种已经“试验成功”、同时又是最为自由的分行排列的诗体形式来对应之，也就成了顺理成章的事。

四、从意译到直译:散文诗翻译体式的生成

尽管胡适、刘半农和郑振铎等人都曾在这一时期借助“无韵诗”的概念，来推动诗体的大解放，但不可否认的是，此阶段的新诗人们关于散文诗的文体意识，从总体上看还是相当淡漠和不自觉的。仅就刘半农而言，直到《新青年》上出现第一首“结撰精密之散文诗”的时候，还需要借助某种传统的“译经”语言才能将之呈现世人面前。译者对此感到不满，却又无可奈何:两年前，余得此稿于美国《VANITYFAIR》月刊，尝以诗赋歌词各体试译，均苦为格调所限，不能竟事。今略师前人译经笔法写成之，取其曲折微妙处，易于直达。然亦未能尽惬于怀，意中颇欲自造一完全直译之文体，以其事甚难，容缓缓“尝试”之［12］。刘半农曾尝试启用各类文体，他最后仍沿袭前法，直接采用了佛经翻译这一传统体式，一种四言为主、杂言为辅的散体语言。这种语体风格和一年前对《颂花诗》的翻译语言可谓一脉相承。很可能是同样带点宗教神秘色彩的内容，使刘半农下意识地采取了相近的体式，以便于从整体上传达一种庄严、整饬之感。然而，和《我行雪中》相比，《颂花诗》这样的18世纪文本到底有着截然不同的语体形式，属于较为典型的格律体诗，对音节、押韵和分行结构都较为讲究，用“译经之法”译之，倒也相合。但是，当译者面对一首20世纪的“散文诗”时，却还是本能地感到了它所传递出的不同以往的新鲜气息，所以才在不得已沿袭了旧译法之后，立志要“自造一完全直译之文体，以其事甚难，容缓缓‘尝试’之”。

大概正是自此以后，刘半农才立志尝试用“无韵”的“白话”来翻译泰戈尔和屠格涅夫的诗篇，冲破任何一种传统体式规约的框限，终于促成了散文诗翻译体式的诞生。值得注意的是，这一艰难的尝试过程，也是他的“无韵诗”写作从“试验”到成功的关键时期。我们当然可以从文体实践的意义上说，很可能正是“无韵诗”的写作，推动了翻译语体的转变。这看上去有些不可思议，但却的确是交织在一起的共时性过程。那么此一时期的“无韵诗”观念对于刘半农翻译思想的转变，在更深层的意义上到底意味着什么呢?在谈论刘半农的译诗时，贺麦晓和彭秋芬都注意到了周作人的翻译思想对刘半农译诗的影响［5:181］［18］。周作人的观念启发了刘半农，促使他完成了从旧文学向“新文学”的文类转换。可这里的启发究竟是一种怎样的启发?对中国现代散文诗观念的最终生成又具有怎样关键影响?贺麦晓等人并未透彻说明。在周作人的意识中，任何跨语际的诗歌翻译都将不仅仅是翻译，而是两种语言相互融合、创造性地再生的过程。这首鲜活生动的古希腊牧歌，驱使周作人在胡适之后，准确地找到了现代汉语(“口语”)作为译体语言，从而提出了最早的中国现代自由诗理论(或者说是一种颇为超前的“内在音乐性”理论)。照这一观念来看，刘半农对《我行雪中》的翻译，大概正属于为周作人所否定的“算不了真翻译”———一种试图将外来文体勉强套进自身传统内部的“糊涂文”，简而言之，也就是并非“直译”的“意译”了。在1921年给周作人的一封信中，刘半农透露了当时的他和周作人译诗观相合的部分，从中可以察觉出他的译诗观念曾经历过的某种内在转变:我们的基本方法，自然是直译。因是直译，所以我们不但要译出它的意思，还要尽力的把原文中语言的方式保留着。又因为直译(Literaltranslation)，并不就是字译(transliteration)，所以一方面还要顾着译文中能否文从字顺，能否合于语言的自然。……(中略)我想，我们在译事认识到“求声调于神情之中”，对于刘半农的译诗实践有着非同寻常的意义。根据周作人的观念，这种跨语际的诗歌翻译从本质上讲，不过是寻找一种自由呼吸的口语化语言，去承载意思。这既可看成是一种自由诗理论的前驱，也提示了某种合乎白话文运动内在理路的、相当务实的翻译方法。这一观念很可能对刘半农构成了不为所知的触动，启发他完成了从“意译”(释译，即paraphrase)到“直译”的关键转变，最终与胡适的白话诗理论，所谓“自然的音节”、“话怎么说，诗怎么做”取得了内在精神上的呼应。也就是说，初期的白话诗写作与诗歌翻译其实具有某种内在同源性和相似性———都是在寻找合适的语体，将诗意诉诸恰如其分的表达。

只不过，翻译是“二次创造”的过程，像刘半农之前所谓的“paraphrase”步骤，也就是“二次做诗”。此时刘半农虽然在“写诗”———这个“创造”的过程中已经践行了这个道理，甚至写出了比较可观的“无韵白话诗”———既不限音节，也没有韵脚，而纯粹是自由思想合乎内在气韵的自然流露;然而，只有当他终于明白其实译诗也同样不需要在音节、句式这些“外在律”上寻求“形似”，过多地受制于传统体式的规约，而只要“神情”上合拍，即所谓“求音调于神情之中”———参透了这一点，才算是真正理解了“无韵诗”的神髓，从此开启了他现代诗翻译的新篇章。就像新诗放弃了对整齐划一的外在格律的严格遵从，发明了“相体裁衣”的自由声律观，为了做到神情上的合拍，刘半农也终于放弃了业已存在的传统体式资源，“自造一完全直译之文体”［12］，为现代散文诗创造出了全新的译体，也即是泰戈尔“无韵诗”《恶邮差》、《著作资格》以及屠格涅夫《狗》和《访员》的译体。这种译体很快即在《海滨》一诗的翻译中达到了近乎完美的成熟，成为一种颇具欣赏价值的新文体，为中国第一批“散文诗”作者提供了可资效仿的样式。而《我行雪中》便成为他以“意译”，或者说“转译”的方式来以译的最后一站。就像《关不住了》(《新青年》六卷三号，1919年3月15日)的翻译，带给胡适真正口语的调子和语气，让他摸索到了新诗的“声音”，也正是在这一意义上，《我行雪中》成为刘半农文体创新的重要转关而被人们铭记。自此之后，刘半农本人的新诗创作，也逐渐从“无韵诗”的试验过渡到了一些成熟的“散文诗”写作，特别是1920年代旅欧时期，写出了《在墨蓝的海洋深处》这一类篇章构架、哲思感悟都有模有样的散文诗作品，可以说达到了一定水准。而“无韵诗”的位置，恰如15年后作者感慨早年投身新诗写作时所言，不过是“鞋子里塞棉絮的假天足”［21］，都变成了“三代以上”的事，徒具有中间物般的历史价值了。也许现在可以说，刘半农的译诗、写(无韵)诗实践同散文诗的文体观念形成之间的关系已经比较清晰了:白话诗革命带来的相对多元的诗体观和极强的实验意识(“增多诗体”)，使得刘半农在新文化运动的早期并没有(也无从)将“无韵诗”和“散文诗”概念完全等同起来。“五四”时期刘半农等文化先锋们大力提倡的“无韵诗”，最大程度体现了“新诗就是自由诗”的解放精神，由此必然延伸出的翻译理念，促使译者完成了从“意译”到“直译”观念的转变，最终以完全散文化、口语化的现代汉语节奏去翻译屠格涅夫和泰戈尔的诗篇。1920年后，当“散文诗”的文体概念作为一种外来资源被明确地注入到现代文学的发生装置中，“无韵诗”和“散文诗”的意涵才能逐渐等同起来。从这一点上说，中国现代散文诗的发生，体现在刘半农身上，就是自身的写作实践与译介外来体式相“接合”的复杂过程，而并不能看成是单纯以白话诗写作来打破“无韵则非诗”信条的“副产品”，亦或是某种外国诗体移植、输入中国的简单现象。在这个跨语际实践的过程中，“无韵诗”作为最重要的诗体概念，发挥了不可或缺的中介作用，不应被忽视。

作者：赵薇 单位： 清华大学 人文学院中文系