视觉经验与历史情境的作用范文

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《艺术探索杂志》2015年第一期

除去视觉经验，另一个促使我们对一件作品形成不同理解的因素是“历史情境”。历史情境是身处任何时代的观者理解往昔艺术的起点，不同的历史情境要求观者拥有不同的见解和立场，因此从这一层面上讲，历史情境也可以说是一种主观性选择，例如“书画同源”这一古老命题带给我们的启示。书画同源是中国画史、画论史、书法史和文字史上争议不断的一个论题。虽然当前考古学的发现已经证实：文字与绘画并非同一起源，绘画起源应早于文字，但有关书画同源的争议绝不仅仅是一个简单的考古学技术问题，而是蕴涵着更为深远的意义。其一，书画同源说由唐张彦远首次提出。在《历代名画记》卷一《叙画之源流》起首他便开宗明义：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，固有画……是故书画异名而同体也。”④其根据是：按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。⑤张彦远的意思是，“字学六体”中的“鸟书”体与此后成熟期的绘画有同样的造型意味，因此可称画意；而颜延之所称“图载之意”其三的“图形”也是绘画的一个重要参照标准，因而符合绘画的基本特征；此外汉字源头之一的“象形”文字也可被看作某种意义上的绘画，因为它模仿了现实之物。其二，张氏认为，上古时期留下的神话传说亦可佐证“是时也，书画同体而未分”的状态，故引申道：古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝……庖犠氏发于荥河中，典籍图画萌矣；轩辕氏得于温、洛中，史皇、仓颉状焉。

张彦远引用“河图洛书”的传说意在说明图画与文字在初创之时应是不分彼此的，它们之间并没有时间先后或地位价值上的差别，而都是人类重要的文化符号。但这里有一个问题亟待辨明，即张氏认为“鸟书”、象形文字是“画之源流”，图载之意的“图形”也可称画意，但其从未指明“字学六体”的全体、六书内的所有文字乃至“图载之意”的三种功能都属“画之源流”。令人遗憾的是，张氏之后的画家与画史家们却多有意无意地过度引申张彦远的意见，例如宋人郑樵称“：书与画同出。……六书者，皆象形之变也”⑦；北宋《宣和画谱》：“书画本出一体，盖虫鱼鸟迹之书皆画也”⑧；清人张庚借扬雄“心画”名言发挥“：扬子云曰‘书，心画也。心画形，而人之邪正分焉。’画与书一源，亦心画也。握管者可不念乎”⑨；而后清人邹一桂《小山画谱》专辟一节论《书画一源》：仓颉造书，史皇制画。书画非异道也。非书则无记载，非画则无彰施，二者殊途而同归。六书始于象形，象形乃绘事之权舆。形不能尽象，而后会之以意；意不能尽会，而后谐之以声；声不能尽谐，而后求之以事；事不能尽指，而后转注、假借之法兴焉。

书者，所以济画不足也。使画可尽，则无事书也。⑩邹一桂的论断初看起来颇有道理，但稍作推敲就会发现，其关于文字起源的结论事实上是在一个错误的前提下得出的，即“六书始于象形”。此外，他还颠倒了汉代文字学家许慎在《说文解字序》中对六书所作的排序，即“指事”居首“，象形”居次。值得一提的是，许慎是根据六种字体出现的时间早晚及重要性进行的排序。其三，书画同源命题也有一些可被证伪的根据。首先，绘画并非起源于文字，而是早于文字。考古发现告诉我们，史前人类已有图像遗迹。旧石器时代的岩画、洞穴壁画，新石器时代的彩陶图案即是明证，但彼时尚未有真正意义的文字出现。其次，文字也并非起源于绘画。因为汉字在演变过程中，指事（刻划系统）应早于象形（图形系统）。清人段玉裁即认为“：文字之始也，有义而后有音，有音而后有形，音必先乎形。”輰且许慎在为“六书”作排序时也是将“指事”一类置于“象形”一类之前，这就表明汉字的演变实际上是先由抽象的表意符号（指事）再到具象的图形符号（象形）的过程，并非一些书画同源持论者所认为的相反的过程。再者，即便是画史上流传已久的伏羲“画卦”说也不能被看作绘画起源的有效证据。輱一方面，画卦的本意不是对自然物的模仿，而是用抽象的表意符号对现实生活中纷繁复杂的事物反映出的特殊人事与自然规律的提炼与概括。輲且与“结绳”相似，画卦也是试图采用相对简单的视觉符号去概括某类复杂的概念。另一方面，象形文字并不以准确地摹画自然物的外部形象为动机，因摹画是一件相对复杂的事情，象形文字作为表意符号，其主要功能在于区分概念，因此既无必要也不可能将表现自然对象的细节作为造字动机。由此，我们可推知书画同源实际上是伪命题。真实的情况是文字与绘画各有起源，且作为两种迥然有异的文化符号，两者承载的功能、意义与适用范围都非常不同。但如此清楚明白的事实，为何古往今来的持论者视而不见呢？

窃以为，并非是古人在考古学知识方面的缺陷导致了这一结果，而是特殊的历史情境使其作出与事实相反的结论。事实上，历代的书画同源持论者面临的历史情境是长期以来绘画未能获得与文字平等的社会地位。因而古人在论及绘画与文字的关系时，关心的并不是两者历史起源的共时性证明，而是绘画是否已取得与文字对等的地位，因为这在当时有切实的需要。如南朝姚最云“：今莫不贵斯鸟迹，而践彼龙文。”

可见当时“重文轻图”的现象非常普遍。輴輥訛正因如此，张彦远等一些有责任感的画史家、画家才想到要为绘画“正名”。可以说，张彦远和其后的书画同源持论者是有意提高绘画与画家的地位。并不令人意外的是，他们的身份也大多是画家与画史家，甚至两者相兼，他们的目的也非常简单：（一）通过攀比文字使绘画获得与之相同的人文教化功能，以此获得较高的社会地位；（二）通过比附文字使绘画获得向书法学习的“正当”理由，以此建立起文人画评价标准。虽然书画同源已被证明是伪命题，但并不代表这一命题没有价值，恰恰相反，它能持续不断地带给我们有益的启发：首先，何以书画同源说历经千百年来长久不衰，为画家、画史家们口传心授、津津乐道，从一开始的象形文字、鸟书为画之一源的有限推论演化为“画法全是书法”（黄宾虹《论画书简》）的无限推论呢？这期间经历了怎样一个过程？其次，若历史情境如上文所言是一种主观选择，那么观者究竟应以历史真相还是以当前所处的情境为根据选择自己的立场呢？最后，当今天的考古发现已证实书画同源是伪命题，我们还将如何看待它的价值，是将之视作一个能够在考古学层面上简单加以否定的议题，还是肯定它客观的文化价值，从相反的角度思考它在中国画史、书法史、文化史中的构成与串联作用呢？或许这些问题都不易作答，但有一点是可以肯定的，即我们获得历史真相的过程恰恰是与自身“思维堕性”与“思维惯性”相对抗的过程，前者使我们躺在前人的功劳簿上“乐享其成”，盲从“古训”和“权威”的力量，以致失去质疑和思辨的能力，后者使我们习惯于忽略来自于我们的知识、文化体系之外的不同声音，以致未能拉开一个合适的距离，静静地观察、思考我们在整个历史长河中所处的恰当位置，这一点也正如瑞士文化史家布克哈特（BurckhardtJacob）谈到“文化遗产”时的那种情形：每个时代都拥有遗产，并通过认识这一遗产而获得新的东西；这些新的东西对后来的时代来说转而又成为历史，即新的遗产。

我们应当考虑到认识与意图这两个对立点之间的关系。在研究历史的时候，我们的认识活动不免要受到意图的左右，即我们为何进行认识活动，因为在许多时候，这些意图看上去好像是流传下来的材料中所固有的。此外，影响我们的认识的成分还有我们所处时代的和我们个人的意图，这是阻碍认识的最为可怕的敌人。輶视觉经验与历史情境是看图机制中一对比较复杂的概念，它涉及人们看图时的心理活动与其以往的视觉体验乃至历史观之间的联系，因此需要引起艺术研究者足够的重视。

作者：赵晟单位：安徽师范大学美术学院